Montenegro (Teatro Vallé-Inclán)

En algunos momentos dispersos de la representación, cuando nuestra atención ya estaba exhausta y nuestro sistema nervioso al borde del colapso, nos preguntamos por qué Vallé-Inclán habrá pervivido. La inmensa mayoría de los dramaturgos de su época hoy no son recordados más que en algunos manuales, y desde luego nadie piensa en su puesta en escena. Sin embargo, Vallé-Inclán, no solo sigue siendo respetado y montado, sino que su nombre pervive como una de las glorias del teatro español y ha dado nombre a la nueva sede del Centro Dramático Nacional.

Para nosotros, lo confesamos (porque estas cosas hay que confesarlas), solo mantiene su vitalidad Luces de Bohemia. Leer a Valle, tan recargado y pomposo, es un suplicio, y sus adaptaciones teatrales nos dan dolor de cabeza. Podríamos pensar que el personaje de Valle, tan atractivo, tan fácil de convertir en modelo, ha facilitado que su obra siga estando en boga. Pero no creemos que sea suficiente. Además, eso solo valdría para esa minoría que vive de la impostura, y el teatro al que da nombre estaba a reventar durante la función de Montenegro a la que asistimos. Valle sigue siendo un éxito de crítica y público. Así que cabe la posibilidad de que seamos nosotros los equivocados. Cosas más raras se han visto.

Como siempre, dejamos nuestros prejuicios en el guardarropa y nos sentamos a ver Montenegro con la mente abierta. Al principio parecía que el montaje de Ernesto Caballero nos iba a ganar. Ese arranque espectacular, con tormenta, brujas, caballos, barcos... Es electrizante y hace presagiar una visión iluminada, creativa. El decorado de José Luis Raymond es sugerente y no dejará de dar juego durante las más de tres horas de función. Pero por desgracia no pasa lo mismo con lo demás. Pronto todo se embarrulla, y si durante la primera parte todavía se sostiene algo de interés, la última hora es como un reto en el que las escenas se alargan (la de la iglesia parece no terminar nunca) y hasta diríamos que al director se le han cruzado los cables en el momento de la visión luciferina, que recuerda a aquella escena marciana de En la vida todo es verdad y todo mentira. No parece que los momentos oníricos sean el punto fuere de Caballero.

En sus momentos más inspirados, la puesta de Caballero recuerda a Complicité, pero le falta algo de sorpresa, ese impacto que se quede grabado en el espectador. Todo el apartado técnico es estimable, desde la iluminación Valentín Álvarez, que retrata los matices lumínicos del día y de la noche de una manera prodigiosa, hasta el vestuario de Rosa García Andujar, expresivo y muy acorde con el tono al límite de esta adaptación. También nos gustó la música de Javier Coble, pese a algunos momentos “tachán”.

En lo que respecta a los actores, igualmente realizan una labor muy estimable. Ramón Barea es una elección perfecta para Montenegro. Se deja el pellejo en el escenario, apabullante la mayor parte del tiempo, pero también retraído y sufriente en la parte final. Para valorar a David Boceta bastará con decir que nos parece que abandona el primer plano demasiado pronto, se le echará en falta. Rebeca Matellán mantiene un personaje reconocible pese a su evolución un poco a conveniencia del autor y está tan bien en su parte de modosa enamorada como cuando le toca sufrir como a una perdida.

Dentro de un grupo bien ensamblado, también destacan Janfri Topera, el impertinente bufón que les canta las verdades a su señor; EduSoto, el loco del pueblo que también ejerce como representación de la difusa moral del pueblo; y Ester Bellver, la sirena embaucadora, que por cierto protagoniza una de las escenas más destacadas de la función cuando lee las cartas de manera ilustrada. 

Así pues, la dirección es estimulante y en no pocos momentos reveladora; la producción brilla en cada uno de sus apartados; y el elenco se muestra a gran altura. Y sin embargo, la función nos pareció pesada y aplastada por el peso de su barroquismo. Todo es tan truculento, tan pretendidamente grave, tan campanudo, que se queda a un paso de la parodia. No creemos que en este caso caiga en ella, pero sí en lo artificial, en lo impostado, en lo falso. Y en teatro no hay nada tan mortífero como lo falso.

El huerto de los guindos (La Casa de la Portera)

Hace poco nos lamentábamos de que se haya convertido en una tradición representar a Chéjov como si sus obras fueran letanías, con tanto respeto que solo produce el mismo aburrimiento que una misa eterna. Pero nunca hemos estado más satisfechos de poder rectificar tan pronto, porque la versión de El huerto de los guindos que nos ofrece Raúl Tejón, con el debido respeto y la seriedad merecida, está llena de vida, de pasión. Hay un momento en el que Consuelo Trujillo se mira en un espejo mientras la acción continúa a su alrededor. Su magnetismo es tal que su energía llega al espectador de una manera casi física y su desmayo va más allá de la actuación. Dan ganas de gritar ¡corten! y que todos nos tomemos un respiro.

La experiencia de tener a los actores a un palmo, como sucede en La Casade la Portera, es un arma de doble filo. Si la función naufraga, la educación poco podrá hacer para disimular el desastre. Y para los actores la situación es todavía más compleja: aquí no hay espacio para los trucos, para las rutinas. Es un teatro en primer plano a prueba de espejismos. Por suerte todo el reparto de El huerto de los guindos parece contagiado por ese estado de trance que transforma esa cercanía en incorporeidad, que pese a lo artificioso de la situación, los convierte más que nunca en reales... No, no son reales, es algo más allá. Pero dejémonos nosotros de letanías.

Cuando los espectadores llegan, ya les está esperando Nacho Fresneda, en un duermevela, lo que incide en el carácter onírico de lo que estamos a punto de ver. Sin efectos de puesta en escena, ni iluminación, ni música evocadora, ya nos encontramos de pleno donde Tejón ha querido que estemos. Fresneda se despertará, y ya se impondrá hasta el final de la función. Su López deja claro su complejo de inferioridad, su simbolismo como representante de los nuevos tiempos, sus ganas de revancha y su arrepentimiento por el éxito. Y sobre todo su incapacidad para tomar la decisión más importante. Cuando, ya al final, no se atreva a coger esa mano, dan ganas de gritarle, de darle un empujón.

La Varia de este López es Bárbara Santa Cruz, la abnegada, la delicada Varia. Pero también el torbellino. Varia es el personaje que aparenta fortaleza y seguridad, el sostén de la casa que nunca ha acabado de sentir como suya, pero que en el fondo no está segura de nada, que teme el futuro y quizá se conformaría con visitar los santuarios de Europa. Porque sabe que lo máximo a lo que puede aspirar es a conformarse. Santa Cruz transmite esta mezcla de constancia e ilusión perdida con una naturalidad escalofriante. Sus lágrimas finales son uno de esos momentos que lo efímero del teatro harán inolvidables.

Si Fresnada es la fuerza bruta y Santa Cruz la delicadeza, Consuelo Trujillo es la elegancia. Pero no una elegancia frívola, sino la personificación de otra época que ya ha perdido su sentido, y lo sabe. De la misma manera que es consciente de que su amante se aprovecha de ella y de que su casa ya no volverá a ser nunca suya, la madre de la familia asume que el fin de una era ha llegado y que se la llevará a ella por delante. La presencia de Trujillo es una lección de clase, de saber estar, y momentos como el del espejo una demostración de que la emanación de un actor puede llegar mucho más lejos que su mera presencia física.

Frente a la pesadumbre de Varia, Ania al principio parece el soplo de aire fresco, la alegría que necesita la casa para revivir. Pero Sabrina Praga pronto deja claro que se trata de otro espejismo, que está igual de perdida que el resto de la familia. A Carles Francino le ha tocado el personaje un poco pelma de la obra, con sus retahílas filosóficas y moralistas. Pero Raúl Tejón también ha sabido modular el texto para no caer en lo admonitorio y con este apoyo Francino da color a su personaje para evitar el tono sermoneador. Por cierto que también valoramos la labor de Tejón para no olvidarse de la parte cómica de la obra, expresada en momento puntuales de gran efectividad, pero también en otros niveles de lectura.

En este sentido, Alicia González y David González podrían ser la pareja cómica de la función, los sirvientes del teatro clásico que están allí para recordar a sus señores su ridiculez. Pero también en ellos hay tragedia, ese punto de desesperación que se podría denominar “el toque Chejov”. Aunque el verdadero objeto de todos los golpes es Germán Torres, el hermano vago y que habla demasiado. Pero por muy imbécil que sea su personaje, Torres consigue que también empaticemos con él, como cuando es agredido por López y tiene que refugiarse en la caricatura de sí mismo en la que se ha convertido. Tampoco podemos olvidarnos de Felipe G. Velez, encarnación de la delicadeza con la que esta pensada y llevada a escena esta obra.

No sabemos si en Madrid habrá uno de esas “casas del horror” en la que una puesta en escena sangrienta y unos actores disfrazados de demonios y psicópatas aterrorizan a los visitantes, pero lo que si hay es una casa con fantasmas. Porque lo que vimos en La Casa de la Portera no fue una obra de teatro, sino una cita con espectros del pasado que se manifestaron con una viveza insólita. Fue un regreso a la vieja casa. 

Haz clic aquí (Teatro María Guerrero)

Al ver hoy las películas producidas en Hollywood durante los años 40 y 50, no nos queda más que reconocer que el senador McCarthy tenía razón. La unión de un talento humano inaudito hasta entonces (y nunca repetido), propiciado por el exilio masivo que provocó el totalitarismo europeo, y de una maquinaria técnica sin rival, condujeron a una edad dorada que sigue asombrando por el altísimo nivel medio de sus productos. Pero para mentes como la de McCarthy, esta ejemplaridad tenía un problema: el cine es un extraordinario medio de propaganda, y las personas que estaban detrás de esta eclosión de creatividad eran en su mayoría izquierdistas que sabían combinar en sus películas un perfecto acabado comercial con un “mensaje” progresista. Como si diría ahora, Hollywood una fábrica de liberales.

En Haz clic aquí, la huella de estos films liberales de los años 50 es evidente, en especial la obra de Joseph Losey (que tuvo que exiliarse en Europa debido a la persecución macartista), y más concretamente de El forajido. Aunque la obra de Jose Padilla esté basada en un suceso real, al verla es inevitable pensar en la película de Losey y en este tipo de películas que sin olvidar un objetivo fundamental de la industria (entretener) tampoco descuidaban otra vertiente para ellos irrenunciable, como la transmisión de valores y un intento por hacer reflexionar al público.

Otra película a la que se hace referencia explícita al principio y al final de Haz clic aquí es El hombre que mató a Liberty Valance, aunque en este caso la cita puede parecer irónica. Si en la obra maestra de John Ford el abogado y el periodista aparecían como paladines del progreso y representantes de la conversión de Estados Unidos de un lugar en el que imperaba el salvajismo en una tierra civilizada bajo el imperio de la Ley, en la pieza de Padilla periodistas y abogados no son precisamente héroes. El abogado puede ser un idealista que quiere cambiar las cosas, que lucha contra el sistema (aunque sin tener las cosas muy claras), y que acaba haciendo grandes sacrificios personales por sus convicciones. El problema es que no ha pensado que sus convicciones pueden ser erróneas. En cuanto a la periodista, su figura es todavía más discutible. Parece más movida por el interés profesional que por la búsqueda de la verdad, más preocupada por la repercusión de su trabajo que por una conciencia social. Aquí nos encontramos más cerca del cinismo de un Billy Wilder en El gran carnaval que del idealismo fordiano.

La actualización más destacada que ofrece el texto de Padilla es la relevancia de las redes sociales en la propagación de rumores, una experiencia cotidiana. Pero la acumulación de ideas en un espacio de tiempo muy reducido, de poco más de una hora, provoca cierto aceleramiento, que también afecta a las actuaciones, impecables en los saltos de papeles y en su vitalidad, pero a veces un poco pasadas de frenada. Es lo que le pasa por ejemplo a Mamen Camacho como periodista. Si en la escena inicial modula muy bien a un personaje en conflicto por cuestiones personales, profesionales y de pareja, cuando se mete más de lleno en su labor de investigación parece que tiene demasiada prisa, que quiere llegar antes de haber salido. Gustavo Galindo defiende con pasión a su abogado, cuando se inflama por la injusticia, y también cuando se da cuenta del tremendo paso en falso que ha dado. Su personaje ibicenco parece un añadido poco ligado para dar más capas al personaje de Olga, pero al menos aporta una gracia muy bienvenida.

Y es que Olga, interpretada por Nerea Moreno, se convierte en el carácter clave de la función. Es ella quien tiene que ejercer de contrapeso entre las ideas del espectador (Justicia, Responsabilidad, Compromiso, sí, ideas con mayúsculas) y su comprensión individual, personificada en esa madre que defiende a su hija cueste lo que cueste, con razón o sin ella. Moreno, con su “momento foco” incluido, logra el equilibrio en esa balanza también jugándosela en un ejercicio de matices siempre al borde de traspasar la línea roja, pero manteniéndose a salvo.

Una función como Haz clic aquí necesita de dos actores jóvenes muy cualificados, tarea no siempre sencilla. Pablo Béjar y Ana Vayón afrontan el envite con solvencia. Béjar lo tiene más difícil cuando dobla el papel, pero es un convincente macarrilla y transmite con naturalidad las dudas y cambios de opinión de su personaje. Vayón también se apropia con autoridad de Ruth, a la que dota de remordimiento y culpa, pero donde se luce es en las escenas de la discoteca, junto a sus compañeras de reparto. También Padilla aporta aquí un gran oído para los expresivos diálogos juveniles.

Es una lástima que Padilla no se haya dado más tiempo para elaborar las problemáticas planteadas, pues se cede reflexión lo que se gana en dinamismo. Cierto que la obra se ve sin respiro, que la sucesión de escenas está bien trazada y que la historia, con continuos saltos, se sigue con facilidad. Pero echamos en falta algo de reposo, cierto detenimiento para que dé tiempo a asimilar las complejas cuestiones puestas sobre el escenario. Por una vez, no nos hubiera importado que la función se alargara. 

30 / 40 Livingstone (Teatro de La Abadía)

30/ 40 Livingstone es una de esas obras de teatro que leídas no deben de tener ningún sentido, y seguramente poca gracia. Bandadas de profesores de escritura dramática caerían fulminados si tuvieran que hacer frente a su revisión. Y sin embargo, verla supone una experiencia impagable, una infusión de buen humor sostenida durante sus fugaces 90 minutos. Sería fácil endosarle el típico eslogan de “no me reía tanto desde...” y rellenar con una fecha que empieza por 19.

Ya desde el inicio el espectador entra en un mundo desconcertante del que nunca saldrá. ¿Qué está pasando? A mí no me preguntes. ¿Qué va a pasar ahora? Yo creo que ni los autores lo saben. El espectador puede tentarse la ropa. ¿No estaremos ante una de esas ocurrencias dadaístas que envuelven en vanguardia lo que no es otra cosa que falta de ideas? Pero, en este sentido, la incertidumbre dura poco. En cuanto Sergi López empieza a hablar con su padre, comienzan las carcajadas y la búsqueda de un “mensaje” o de alguna coherencia se hacen innecesarios.

Cierto que hay algunas inevitables referencias de actualidad, y que no sería difícil ampliar la interpretación de la obra hacia terrenos políticos o existenciales. Nosotros nos decantamos más por una hermenéutica teatral, pero son cosas nuestras. En cuanto a la coherencia, ni tan siquiera el personaje interpretado por Sergi López mantiene una personalidad descifrable. Sus cambios de humor instantáneos, sus variaciones de tono, podrían hacer pensar que se trata de personajes diferentes. De hecho, la interpretación de López es tan extraordinaria que podrían colar como personas diferentes. Un poco de maquillaje, un cambio de vestuario, y sin duda nos lo tragaríamos.

Porque el trabajo de Sergi López es tan espectacular que se merecería una ovación más larga que la obra. Hace poco leíamos que Sarah Bernhardt inventó el telón más rápido del mundo para asegurarse un número mínimo de saludos. Esta obra no tiene telón, pero bien merecería la pena esperar al telón cortafuegos. Y si López está inmenso, el oficio más sutil de Jorge Picó no desmerece en absoluto. Es un ejercicio de precisión y de extrema dificultad, puramente físico. Y Picó transmite la gracilidad del ciervo, su elegancia y su debilidad, con una fidelidad absoluta. Además, la química entre ambos actores, el tempo perfecto en el que se mueven, es otra muestra de su sinergia.

En esa galería de múltiples personajes en uno, López pasa de niño asustado en su conversación con el padre a audaz aventurero; después será un entregado fiel del culto cérvido, un intransigente juez de tenis, un despiadado cazador... En cada momento su trabajo físico es desbordante (y digno de elogio que ponga tanto empeño en mantener su barriga: nunca habíamos visto sacar tanto partido cómico de una barriga, que tras el desgaste físico que le supone a López cada función debe de ser mantenida con mucho mimo). Si Picó desempeña un papel ligero, etéreo, cuidado en cada movimiento, López es más rotundo, hiperactivo, y con momentos delirantes como la danza que le dedica a su padre. No menos grande es su trabajo vocal, que pasa por todos los tonos, desde el sumiso y agudo hasta airado y grave, pasando por todos los grados intermedios.

Dicho esto, se podría tomar 30 /40 Livingstone como una obra concebida por Sergi López y Jorge Pico, que también ejercen como autores y directores de escena, para su lucimiento. Una sucesión de grandes momentos postureros. Pero la obra también tiene una gran concepción dramática, por mucho que pudiera asustar a algunos expertos. Por ejemplo, la escena en la que López enumera los descubrimientos que ha hecho a lo largo de sus seis años de aventuras tiene una sonoridad lírica que demuestra un gran habilidad para la evocación.

Si tuviéramos que contar “de qué va” la obra, no tendríamos ni idea de qué decir. Quizá un espectáculo de humor, tenis y antropología, como se anuncia. Tampoco sabríamos definir el género. Ni identificar sus temas. No podríamos estudiar su estructura ni aclararnos sobre el dibujo de sus personajes. No hemos sacado ninguna conclusión. ¿Qué es esto? En una palabra, teatro.

La verità (Teatro Valle-Inclán)

Uno de los grandes valores del teatro es su condición de irrepetible. Por muy ajustado que esté un montaje, no hay dos funciones iguales. Es lo que hace del teatro el arte más vivo. Pero también tiene una contrapartida: nunca podremos volver a disfrutar de un espectáculo en concreto, nunca podremos revivirlo. Solo nos queda la memoria. Y aunque Daniele Finzi Pasca dice que la memoria es la verdad, nosotros no somos tan optimistas. Por eso a veces, durante la función, cuando no nos creíamos toda esa fabulosa verdad que estábamos viendo sobre el escenario, intentamos disciplinarnos: recuerda, memoriza lo que estás viendo, que no se te olvide, intenta grabar estas imágenes en tu cerebro. Porque La verità no se ve todos los días. Ni se volverá a ver. 

Si alguna vez hemos visto algo cercano al espectáculo total, eso es La verità. El teatro convencional es lo que ocupa una parte más marginal, aunque Beatriz Sayad tiene su momento para la evocación, y sus payasadas con Rolando Tarquini no se quedan en meros rellenos para hacer tiempo mientras se monta el siguiente número. Pero tampoco es solo circo, una sucesión de novamás sin estructura ni forma. Lo que logra la compañía de Finzi Pasca es un conjunto armonioso y deslumbrante.

No tenemos mucha confianza en nuestra memoria, pero va a ser difícil olvidar las bellísimas imágenes que se suceden a lo largo de las dos horas del espectáculo. La mezcla de la escenografía llena de inventiva y matices de Hugo Gargiulo con la iluminación juguetona del propio Finzi Pasca y Alexis Bowles, unidas a la mágica música de Maria Bonzanigo y al vestuario infinito de Giovanna Buzzi crean una atmósfera etérea que contribuye a que no nos podamos creer lo que nos enseñan los fabulosos artistas de la compañía. A pesar de que la excusa de la obra sea un telón de Dalí, nada tiene que ver este universo con el surrealismo de consumo rápido del pintor. La escena fulgura, cierto, pero la avalancha de sensaciones nunca llega a aturdir. Lo que consigue más bien es que nos despertemos... en un sueño. 

Hay algo en la perfección que parece inhumano. Muchas veces puede provocar asombro, pero también frialdad. Sin embargo, en los números circenses, el más mínimo desliz y todo el hercúleo trabajo llevado a cabo queda en las ruinas. Es difícil lograr alcanzar el equilibrio para que un número sea ejecutado sin error alguno, transmitiendo asombro e inverosimilitud, y que a la vez consiga emanar cercanía, una percepción de admiración mezclada con simpatía. La verità no recela del “más difícil todavía”, pero tampoco cae en los fuegos de artificio. 

Desde el primer número, un patoso ballet en el que la ridiculez bien asumida se gana al público, todo lo que vendrá será un espectáculo prodigioso que bordea la inverosimilitud. Así, el momento en el que Félix Salas desafía la flexibilidad del cuerpo humano produce grima en el patio de butacas, pero también reconocimiento de lo que se es capaz de hacer con dedicación y unas condiciones extraordinarias. No desgranaremos uno a uno los números de la función, porque todos ellos son dignos de los mayores elogios y se nos acabarían los adjetivos del panegírico. Lo mismo se puede decir de cada uno de los artistas, que parecen capaces de cualquier cosa, desde un juego de malabares que parece más propio de la magia, hasta una sinfonía con vasos que es pura virguería, pasando por las variadas demostraciones de equilibrismo ojiplático.

También nos gustaría destacar el trabajo de unos profesionales a los que raramente se cita: los técnicos. En un montaje tan delicado como La verità, en el que cada milésima de segundo cuenta, la labor de estos técnicos es primordial. Y es que para conseguir un espectáculo total es necesaria la colaboración de todo el equipo, y que todos estén a la altura. Solo una de las múltiples lecciones que deberemos retener de este (esperemos) imborrable montaje. 

Los amores de la Inés / La verbena de la Paloma (Teatro de la Zarzuela)

Hasta la persona más ajena al mundo de la zarzuela ha oído hablar de La verbena de la Paloma. Y no solo eso, sino que, aunque no lo sepa, también conocerá muchos de sus temas. Por no hablar de giros que han pasado a la lengua común, como lo de “las ciencias adelantan que es una barbaridad”, “una morena y una rubia” o “dónde vas con mantón e Manila” (quizá origen del habitual error gramatical, por cierto). Como pasa con Arniches, ya no se sabe que vino primero, si la representación o la realidad, pero el hecho es que el casticismo de la obra sigue siendo perfectamente reconocible y disfrutable.

Para José Carlos Plaza debe de ser una gozada montar espectáculos como esta sesión doble de Los amores de la Inés y La verbena de la Paloma. Pero no es uno de esos directores que se solazan en el autohomenaje ajenos a cualquier concesión al público. Ese goce también se trasmite al patio de butacas, que disfruta con unas zarzuelas magistralmente ejecutadas, dos obras de precisión en las que todo funciona a las mil maravillas. Si tienes unos textos redondos, unos músicos de gran solvencia y unos cantantes-actores de primera categoría, ya solo queda empezar a jugar y disfrutar de principio a fin.

Los amores de la Inés es un pequeño sainete de argumento mínimo y mucho salero. Los diálogos de Emilo Dugi se sobreponen a lo banal de la premisa y en la escasa hora que dura la representación el espectador se deja llevar por una gracia de otro tiempo que todavía sigue funcionando. La parte musical, nada menos que obra de Manuel de Falla, es escasa, pero da espacio para el lucimiento de Susana Cordón y Enrique Ferrer, que rinden homenaje a la grandeza de la música con unas intervenciones melancólicas y poderosas. También destaca en el apartado cómico el Fatigas de Juan Carlos Martín y el saber estar de Santos Ariño.

Ariño repetirá papel en La verbena de la Paloma, pues de una manera sutil Plaza da continuidad a las dos obras introduciendo algunos de los personajes de Inés en La verbena. Seamos claros, Inés es una curiosidad muy agradable y que vimos con satisfacción, pero todos estábamos esperando lo mismo. Porque no somos unos expertos en zarzuela, pero La verbena de la Paloma es un monumento, da igual de qué género hablemos. Y desde los primeros compases, empezamos a sentir ese placer que quizá solo el gran teatro musical transmite.

La música de Tomás Bretón tiene ese genio que no se sabe de dónde viene, pero que cala en el subconsciente colectivo hasta convertirse en una banda sonora compartida que va más allá de épocas y lugares determinados. Por su parte, el texto de Ricardo de la Vega sabe sintetizar de una manera prodigiosa una manera de ser y de hablar no ya de forma naturalista, porque una expresividad tan fresca y creativa es a la fuerza fruto de una gran inventiva, sino diríamos que generadora por sí misma de una manera de identificarse. Si existiera el nacionalismo del barrio de La Latina, La verbena de la Paloma sería su himno. 

 Y el montaje está a la altura de las expectativas. Para abrir boca, Enrique Baquerizo ofrece un Don Hilarión irreprochable, bien caracterizado, muy suelto en la escena y que clava sus intervenciones, tanto las musicales como las cómicas. Cuando sale Damián del Castillo parece que su Julián va a ser un aguafiestas, pero solo hace falta que se ponga a cantar y ganarnos para la causa. Otro momento que a nosotros nos produce reparos, por motivos personales, es la intervención de la cantaora. Pero no podemos más que admitir la grandeza de María Mezcle, que al final se llevaría una de las mayores ovaciones del público.

Muy a menudo nos encontramos en las zarzuelas a las que asistimos con María Rey-Joly, y será porque sabemos que su presencia ya es una garantía. Su Susana tiene todo el poderío que se le demanda, y ya sabemos que Rey-Joly es una cantante extraordinaria. En la parte cómica, nos rendimos anta la tía Antonia de Amelia Font. De hecho, si la obra no fuera destacable en tantos aspectos, arrasaría con la función. Sus intervenciones descaradas, agónicas, al borde del ataque de asma, tienen una gracia irresistible.

Si Plaza domina la puesta en escena con una sabiduría y un control matemático, la parte musical no es para menos. La orquesta dirigida por Cristóbal Soler es enérgica, juguetona, impetuosa. La escenografía de Francisco Leal es un homenaje a la pintora Amalia Avia, y si en Inés no da mucho juego, en La verbena adquiere una dimensión mucho más elaborada, con continuos juegos de perspectiva y movilidad. Leal también se ocupa de la precisa iluminación, mientras que debemos citar la labor de Pedro Moreno en un vestuario tan familiar como la propia zarzuela, y a la vez tan ejemplar.

Lo único malo que podemos decir de la función se refiere a parte del público. Cada vez odiamos más la costumbre de abandonar el teatro mientras los actores están saludando. Y parece una costumbre cada vez más extendida. Si el público de la Zarzuela, en su mayoría bastante veterano y que en gran proporción “se viste para ir al teatro”, para entendernos, protagoniza lamentables actos como el que vimos el otro día, ya no sabemos qué medidas deberían tomarse. No están las cosas como para listas negras que impidieran el regreso a una sala de teatro hasta pasar por un cursillo de buenos modales, pero de alguna manera habría que afearlo. ¿Luces cegadoras y sonidos atronadores para los que salgan al vestíbulo antes de tiempo? Solo damos ideas. 

El rey tuerto (Sala Mirador)

No estamos muy de acuerdo con la idea de que el teatro deba servir como plataforma para representar cuestiones de “calado social”. Nos escuecen un poco las propuestas que hayan su justificación en el deber de poner el teatro en las trincheras ante situaciones extraordinarias como la que estamos viviendo. Ni tan siquiera estamos muy seguros de que el teatro deba representar algo tan difuso como la realidad. O que deba agitar conciencias. Nuestro problema aquí es con el “deber”. No creemos que el teatro deba ser de tal o cual forma. Como mucho, el teatro debe ser bueno. Y El rey tuerto es teatro excelente. 

Quizá la mayor cualidad de esta obra de Marc Crehuet sea que no se acomoda en ningún momento, va de sorpresa en sorpresa, pillando al espectador más atento en sus continuos saltos hacia adelante. Sería muy cómodo haberse quedado en el tono de la primera escena, un conversación costumbrista que juega con el choque que produce la narración banal de un hecho terrible, como la brutalidad puede convertirse en cotidiana. Incluso tendríamos ya la moraleja incluida. Pero El rey tuerto no es solo una comedia divertidísima. Ni es una comedia de tintes sociales. Ni una comedia social libre de lugares comunes. Ni una comedia social sofisticada que invita a la reflexión. Para nosotros, El rey tuerto es una representación clarividente sobre lo que está pasando aquí ahora. 

Casi desde el principio, queda claro que Crehuet quiere ponerle las cosas complicadas al espectador. Incomodarle a través de la carcajada. Si ya conocemos a los personajes alineados y estrechos de miras, cuando nos presenta a los concienciados y activistas, su visión no es mucho más amable. Como se dice explícitamente en un diálogo, no estamos ante una película de Vin Diesel, con buenos y malos. Aquí cada personaje está matizado, tiene una ideología cegadora, valga la redundancia, pero también un punto de humanidad que les redime. 

Alain Hernández, para nosotros no un descubrimiento, sino un deslumbramiento, es un bruto que no atiende a razones. Y Hernández lo incorpora de una manera aterradora cuando hace falta, llena de gracia en los momentos más inesperado, e incluso con ternura cuando parecía imposible encontrarle el alma. Porque lo que le hace particular es que su David no es un bruto de buen corazón, sino que está atrapado en su mundo monocolor, que es incapaz de comprender que haya otras personas que no piensen como él. Aquí se hace evidente el sentido del título de la obra. En una divertidísima escena vemos cómo Ignacio, el tuerto, intenta abrir la mente del policía, pero no por medio de la comprensión y la enseñanza, sino del amaestramiento. Se trata de una reeducación conductista que solo sirve para ponerle las cosas más oscuras. Solo al final, cuando lo ha perdido todo, David comprenderá cuál es el único medio para empezar a entender la realidad. Y lo hará literalmente junto a los espectadores. 

A lo largo de la obra nos pareció descubrir varios puntos en común con Taxi Driver. Si dejamos aparte localismos y actualizaciones, la historia de David no deja de ser la de un Travis desconcertado y violento en busca de la redención. Siguiendo este esquema, Betsy Túrnez sería una mezcla de Cybill Shepherd y Jodie Foster, el amor al que David trata de convencer de que puede abrirse y que más tarde tratará de recuperar a lo bestia. Pero la Lidia de Túrnez no es un simple objeto pasivo. Todo lo contrario, es el personaje más cercano, al que vemos evolucionar y tratar de superarse de una manera muy emotiva. Lidia es una de esas chavs de las que habla Owen Jones en su excelente libro: al principio es el objeto de la burla de su amiga progre (una de esas izquierdistas incapaces de comprender a la clase trabajadora y que se sitúa en una posición moral de superioridad), para según avanza la función convertirse en una luchadora independiente, una persona que quiere algo mejor y que hará todo lo posible por conseguirlo. Y Túrnez transmite esta formación de una manera sencilla, cercana, llena de candor y de esperanza. 

Crehuet no cae en el estereotipo a la hora de dibujar los personajes “garrulos”, y tampoco patina cuando le toca a los “comprometidos”. Si bien hacer de estos personajes seres angelicales e inmaculados hubiera echado a perder la obra (como ha hecho con las de otros artistas poco amigos del claroscuro), tampoco se ceba en ellos. Eso sí, nos pareció atrevido que en una obra dirigida a cierto tipo de público decidiera no solo cuestionar algunos tópicos y pensamientos adquiridos, sino que expresamente ponga en duda el sentido de algunas actitudes. Por ejemplo, todos estamos hartos del “hemos vivido por encima de nuestras posibilidades”, pero también es verdad que lemas como “no es una crisis, es una estafa” hace tiempo que de tanto repetirse perdieron su significado. Cuando una idea se queda en enunciado, su repercusión queda limitada.

Si David y Lidia evolucionan y se convierten en personajes diferentes, el viaje de Ignasi es menos claro. Su lucha consiste en equilibrar una militancia desde posiciones privilegiadas con unos sacrificios que cree que merecen la pena, pero que le arruinan la vida. Miki Esparbé tiene una dicción muy particular y una presencia de ir por la vida en puntillas que le caen perfectamente a su personaje. Resuelto cuando hay que dejar las cosas claras, siempre está medido en sus intervenciones cómicas. Ruth Llopis y Xesc Cabot tienen menos espacio para el lucimiento, pero aún así logran brillar en momento puntuales.

Hubo una frase en la función que nos chirrió un poco: “Pensar mucho es malo”. Está bien, parece de El Roto, pero dicha así queda algo evidente, como en esas obras “con mensaje”. Cuando se encienden las luces rojas ves que todo ha cambiado. Que nada ha cambiado. Que todo tiene que cambiar. Que, para empezar, hay que estar atento. Más tarde verás en la televisión al ministro de agricultura. Y pensarás muchas cosas. Y a lo mejor es verdad que pensar mucho es peligroso.