Darling (Teatro Valle-Inclán)

No compensa, no compensa. Cierto que luego te puedes cachondear un buen rato a su costa, pero los malos momentos que pasas viendo cosas como Darling superan con mucho los beneficios de una buena risotada, que de todas maneras puedes obtener con productos más nobles. Lo que tendríamos que hacer es montar paridas de este tipo y al menos veríamos algo de mundo, siempre hay becas o subvenciones que pillar. Lo único malo es que todavía no tenemos ni la desvergüenza ni el impulso inmoral para perpetrar cosas así. Pero no desesperamos, unos cuantos espectáculos más como Darling y alcanzaremos tal nivel de misantropía que podremos realizar estos crímenes contra la humanidad sin remordimientos.

Una de las principales coartadas de este tipo de “espectáculos” (hoy voy a usar mucho las comillas) es que son muy “transgresores” y que tratan de acabar con la rancia tradición del teatro “decimonónico”, o de por ahí. A lo primero argumentaría que, por lo menos a mí, la transgresión que ofrecen me chupa un pie. ¿Realmente alguien se puede sentir escandalizado por sus “transgresiones”? Niñerías. En cuanto a su perfil renovador, francamente, cosas como esta la hemos visto mil veces; la mayor innovación que detecté en Darling es que sustituyen el famoso cubo tan querido a los “““artistas””” “contemporáneos” por un montón de macetas. Por lo demás, todos y cada uno de los clichés están ahí, tan tiernos ellos.

Para empezar, está lo de cubrirse bajo el manto protector de una referencia muy culta y muy respetable. En este caso, la Orestíada. Pero, total, para lo que tiene Darling de la Orestíada también podrían haber dicho que su referente es la Divina Comedia, Caperucita Roja o Fronze, el musical. Luego está lo de producir un choque entre forma y contenido. Aquí tenemos a unos actores que pueden recitar un manual de buenos modales como si les estuvieran torturando (como si estuvieran viendo una obra de teatro ““ moderna””). Vale, está bien, es una idea. Más antigua que el carbón, pero bueno. Lo que pasa es que cuando lo repites cuatro o cinco veces, pues que quieres que te diga, ya cansa un poco. Y así con todo. Sí, porque si hubiera una lluvia de ideas, discutibles o fallidas, al menos habría algo de sustancia, algo en lo que entretenerse. Pero los buenos de Ricci/Forte solo tienen tres o cuatro ocurrencias y las alargan y las repiten hasta la extenuación. ¡Excusa genial!: es que eso es lo que buscan. Por eso nos creemos capacitados para ser “““artistas””” “contemporáneos”. Entretener es chungo, ahora, aburrir, con los ojos cerrados (como al final de la obra).

En el programa se dice que Ricci/Forte (¿a qué me suena esto?) fueron alumnos predilectos de Luca Ronconi, pero es difícil de creer. Más bien nos recuerdan a Romeo Castelucci, con quien descubrimos que en italiano se pueden decir tantas chorradas como en francés. Y más alto: con Darling asistimos al récord del abandono más temprano de una obra de teatro (cinco minutos, cuando pusieron el sonido para machacar tímpanos (por cierto, matizamos nuestro comentario de la semana pasada, hay ocasiones en las que la deserción esta plenamente justificada)). Esto nos hizo pensar que íbamos a asistir a una huida masiva de espectadores, pero la cosa fue bastante moderada, un par de decenas a lo sumo. Al final, bastante contención (lo suyo habría sido asaltar el escenario y que rodaran cabezas) y el entusiasmo de los entendidos.   

El alcalde de Zalamea (Teatro de la Comedia)

Al regresar al Teatro de la Comedia para ver El alcalde de Zalamea, después de trece años de dilatada espera, la sensación es extraña. Como cuando vuelves a un lugar que no visitabas desde que eras pequeño (y no es el caso), el teatro parece haber encogido. Si las funciones que más nos han gustado seguramente se han visto engrandecidas aún más por el embellecimiento del recuerdo, parecería que, de manera simbólica, después de haber frecuentado tanto el Pavón nuestros sentidos también nos estaban engañado en materia de proporciones. En cuanto al resultado de la reforma: lo de siempre: tanto tiempo para esto: entre hortera y provinciano (lo cual, después de todo, no está tan lejano de la esencia de Madrid, la más grande de las ciudades provincianas). Esperemos que con el tiempo el teatro adquiera una pátina que le devuelva su pedigrí y que se apaguen un poco los agresivos colorinchis.

Todavía más años hace de la versión de El alcalde de Zalamea que dirigió Sergi Belbel en este mismo escenario, de la que sinceramente solo retenemos algunos fulgores (aquí la memoria ni ha engrandecido ni ha achicado). Que sea una obra de Calderón la elegida para reabrir la Comedia es una decisión comprensible (ya Marsillach decidió inaugurar la Compañía Nacional de Teatro Clásico con El médico de su honra), aunque desde luego no arriesgada. Pero bueno, esto es casi más cuestión de azar (tantas veces se ha visto postergada la reapertura) que de planificación, así que el resultado de la lotería no ha estado mal. De todas maneras, ojalá Helena Pimenta hubiera tenido la misma prudencia a la hora de realizar la puesta en escena, tan irregular en sus resultados, en los que combina ideas respetables y escenas de mucho mérito con salidas que rayan el esperpento.

Así, después del excelente monólogo de Isabel después de su violación, contenido y explosivo a la vez, sin alardes pero virtuoso, la directora se marca una de esas ocurrencias que dan mala fama al teatro, un bailecito y unas exclamaciones tipo ándale ándale totalmente fuera de tono. Hablando de tonos, la música de la función es su punto más detestable. Ignacio García no se ha mostrado muy atinado, pero es que al parecer a Pimenta le debió de gustar mucho el experimento de Blanca Portillo en La vida es sueño y nos encasqueta unos numeritos vocales de un gran poder enervante (en su peor acepción). Los habitualmente excelentes Pedro Moreno, Juan Gómez-Cornejo y Max Glaenzel, de lo mejorcito del teatro actual en vestuario, iluminación y escenografía, tampoco se muestran aquí especialmente inspirados y su trabajo es poco original, cuando no plano.

Dicho esto, como ya apuntábamos este montaje de El alcalde de Zalamea también tiene momentos excelentes. Sin ninguna duda, lo que permanecerá en nuestro recuerdo y será debidamente exaltado, son la escenas que comparten Carmelo Gómez y Joaquín Notario. Como si fueran dos personajes fordianos, de vuelta de todo pero íntegros y confiables, el alcalde y Don Lope se pasean por las tablas con un dominio de la escena y un saber estar formidables. Gómez tiene una dicción y una voz superlativas. En él el verso tiene una naturalidad que pocas veces hemos disfrutado, en absoluto forzado ni artificial. Notario, que ya fue Pedro Crespo en otro producción de la CNTC, se sabe el repertorio al dedillo y ha alcanzado un punto de madurez en el que borda cualquier personaje que le echen. Pero si ambos son unos monstruos escénicos, cuando están juntos saben que su fuerza más que sumarse se multiplica, ahora tenemos la sensación de que esto no es una reconstrucción más o menos fiel, más o menos innovadora, esto es teatro de verdad, vivo.

Con Nuria Gallardo y Rafa Castejón hay un problema evidente, y es que su edad no se aproxima a la de sus personajes ni echándole toda la imaginación del mundo. Esta rémora es especialmente notable en la primera parte del espectáculo, la más ligera y divertida. Cuando la cosa se pone serie y el drama se desborda, ambos son capaces de tomar las riendas de sus personajes y darles una profundidad acorde con la gravedad exigida. Pero lo cierto es que el quiasmo entre comedia y tragedia es demasiado acusado, y hace que nos fijemos demasiado en la sobreabundancia de “graciosos” de la primera parte, aunque el trabajo de los intérpretes sea fino. David Lorente (después de una primera escena un poco difícil de entender) es un Rebolledo tunante y picaresco, siempre divertido y maleable. La pareja que forman Francesco Carril y Álvaro de Juan, mezcla de Don Quijote y Sancho con el Lazarillo de Tormes, también hace disfrutar con unas intervenciones divertidas y ajustadas. El papel de malo de la película le toca a Jesús Noguero, igualmente notable en su dicción y que no desmerece en las escenas más tensas.

La gaviota (Teatro Vallé-Inclán)

Durante toda la primera parte de La gaviota no sabíamos muy bien si estábamos ante una obra de teatro o presenciando una performance modernuqui. Y no porque lo que pasaba en el escenario tuviera algunos elementos de semivanguardia, sino por lo que acontecía en el patio de butacas. Para empezar, un continuo trajín en las gradas. Primero para abajo, con una recolocación espontánea de espectadores que creían merecer un puesto mejor que el que habían pagado (o al que les habían invitado), además de un grupo de como una decena de personas que entró cuando la función ya (parecía) haber empezado. Y después, un movimiento proporcional e inverso hacia arriba de sufridores que no están hechos para padecer y que abandonaban la aventura a medias. Para completar el despropósito, a un inquieto espectador tampoco se le ocurrió mejor cosa que descender unos cuantos puestos cuando apenas faltaban unos pocos minutos para el intermedio. Todo esto solo se explica por la falta de respeto que se tiene en este país hacia la cultura. Si no te gusta una obra, te aguantas, que sabes a lo que has venido. Y si quieres, al final abucheas y pataleas, pero ponerse a molestar a los demás (actores y resto del público) es una falta de consideración propia de caprichosos maleducados (y que conste que los desertores no eran precisamente jovenzuelos). No frecuentamos esos ambientes, pero no creemos que en una misa (lo único comparable en solemnidad y aburrimiento al mal teatro), la gente se pire en mitad de la función dejando al curita con la palabra en la boca.

Pero este vaivén fue solo una parte de los incidentes que amargaron la representación. Una parte del público no veía bien los sobretítulos, mientra que otra no tenía ningún problema (al igual que hay sonidos solo perceptibles para gente que no llega a determinada edad, debe de ser que hay también un espectro lumínico discriminador). Martynas Nedzinskas (Treplev), que ya había avisado de muy malas pulgas para que se apagaran los móviles, se puso en una actitud de “y ahora qué” (al parecer la función anterior también había sido movidita). Se bajaron un poco las luces y los ánimos parecieron calmarse. Luego hubo tiros que causaron algunos saltos olímpicos, una música puesta a retumbar que provocó algún paro cardíaco y la llegada dicharachera de un espectador que hizo saltar todas las alarmas. Pero en la segunda parte la cosa se tranquilizó y como que perdió gracia.

Si todos estos incidentes trastornan al espectador, no sabemos lo que puede provocar en los actores. Se pierde concentración, ritmo y sobrevuela un malestar comprensible. En cualquier caso, nos perdimos esa gran obra de la que habló Marcos Ordóñez. Porque, sinceramente, y más allá de los sucesos comentados, La gaviota de Oskaras Koršunovas no nos convenció y además nos aburrió. Si lees los comentarios de Ordóñez es inevitable soñar con una función así, por fin un Chéjov fetén, depurado y pasional. Pero lo que nos encontramos (con todas las reservas circunstanciales), fue un montaje desvaído, con escenas poderosas, cierto, pero una falta fatal de cohesión, como si la obra funcionara a tirones, pero sin una concepción de conjunto. También tiene elementos chocantes, impropios de lo que entendemos por gran teatro. Por ejemplo, la Nina de Agnieszka Ravdo se presenta en la primera parte como una tontaina siempre sonriente, mientras que en su reaparición final se convierte en una figura espectral con el aspecto de vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Esto no es precisamente sutileza.

Hay momentos de innegable calidad, fogonazos que sin saber muy bien por qué te golpean y te enredan en su poder de convicción. En la obra se plantea la cuestión de la lucha entre el viejo arte convencional y un nuevo orden rompedor, y no se limita a exponerlo teóricamente sino que lo lleva a la práctica de una manera aparentemente radical, aunque ahora ese nuevo teatro parece una antigualla al menos tan desfasada como aquella a la que pretendía combatir. A situaciones de gran poder escénico, en las que los actores parecen recuperar la tensión y una esencia chejoviana profunda, se suceden otras que parecen no acabar nunca, repletas de disquisiciones redundantes y expuestas sin el menor brío. Échale la culpa al gobierno o a la influencia de los planetas, pera esta no fue la noche. 

Reikiavik (Teatro Vallé-Inclán)

No tenemos ninguna duda de que Juan Mayorga podría ser un gran teórico. Uno de esos estudiosos capaces de iluminar con un estilo claro y preciso cuestiones largamente discutidas. Que podría ofrecer explicaciones meditadas y revolucionarias sobre los principios del teatro. Sus clases y libros serían una demostración de que ni los focos más potentes son capaces de alcanzar toda la profundidad de la escena. Pero por suerte Mayorga no es un teórico, sino un gran artista que ofrece su maestría no a través de brillantes ensayos, sino sobre las tablas. Como es un artista, sus obras no tienen nada de esquemáticas recreaciones de unos pensamientos originales y reveladores, sino que poseen entidad propia como creaciones vivas, que alcanzan ese punto, tan difícil de lograr, en el que el impacto de la tormenta de ideas no se lleva por delante la sensación de estar ante algo tangible, ese punto en el que el deslumbramiento ante el genio no provoca ceguera y aturdimiento, ese punto en el que, sin pecar de la autoconsciencia, el autor sabe que está en su plenitud.

Somo como somos, así que a menudo pensamos que una obra no está a nuestra altura. Otras veces nos abrumamos y podemos pensar que somos nosotros quienes no estaremos a la altura de la propuesta. Pero con Mayorga tenemos que poner todo de nuestra parte para no perder pie. Con Reikiavik Mayorga no ha inventado ningún género, pero sí que le ha dado tantas vueltas que lo ha dejado irreconocible. Si ya en otras ocasiones (como Himmelweg o El arte de la entrevista) había merodeado por los límites de la composición teatral clásica, superficialmente se podría decir que Reikiavik es como esas obras que reconstruyen encuentros célebres de personajes famosos (o viceversa). Por seguir la línea con obras con títulos de ciudades, podríamos poner el ejemplo de Copenhague, de Michael Frayn. Pero, por muy interesante que pueda ser el encuentro entre Fischer y Spassky por el campeonato mundial de ajedrez, las ambiciones de Mayorga son mucho mayores (si Fischer solo exageraba un poco cuando decía que él ganó la guerra fría, Mayorga podría decir sin que lo encerraran que él ha cambiado el teatro español contemporáneo). Aquí, si nos pusiéramos en plan teórico, empezaríamos a hablar de la vida como representación, del juego de las identidades, de la épica de las derrotas... Pero ya hemos dejado claro que preferimos las aceras a las nubes, así que nos quedaremos con el teatro en vena que supone Reikiavik, con ese espectáculo (en su más noble acepción) agotador para las neuronas pero vivificante como un chute de adrenalina.

Basta comparar la representación actual con el texto de Reikiavik editado por La uña rota hace solo un año para comprobar que los cambios son abundantes. Ya leímos en alguna ocasión a Mayorga contar que para él un texto nunca acaba de estar fijado, que para él la evolución es continua y, sobre todo, la intervención de los actores es crucial. En montajes como este, en el que el propio Mayorga se encarga de la puesta en escena, la introducción de ese elemento inestable a veces conocido como realidad es fundamental para que la representación alcance su estado sólido. Si la escritura de Mayorga es opulenta, su dirección es discreta, casi oculta. Con la colaboración de Alejandro Andujar en la escenografía y el vestuario consigue que unos poco elementos, entre lo abstracto y lo terrenal, crean un ambiente cotidiano. Con un sombrero o unas gafas logra que los personajes se multipliquen sin más indicaciones ni confusión. También la iluminación de Juan Gómez-Cornejo es sutil pero efectiva. Ni sobra nada ni nada se echa en falta.

Pero para que una obra como Reikiavik funcione, hacen falta unos actores superdotados, y tanto César Sarachu como Daniel Albaladejo lo dan todo para no quedarse atrás. Como si de un combate de boxeo se tratara, ambos se disponen a dejar sudor y sangre sobre las tablas en un enfrentamiento sin cuartel. La dificultad de sus papeles ya sería un reto de altura, con largas tiradas, continuos cambios de carácter y una velocidad supersónica, pero es que Sarachu y Albaladejo suman su capacidad para poner sosiego en mitad de la contienda, para dominar los amagos y los intercambios de golpes con una mezcla de defensa y ataque de grandes maestros. Son Waterloo y Bailén, y Fischer y Spassky, y muchos más, y nosotros, y ellos, y todo a la vez. Presenciando la batalla, la privilegiada Elena Rayos, en uno de esos papeles secundarios pero que se demuestran claves: si ella falla, todo se puede venir abajo. Pero no, cuando concluye la función vemos que hay heredero, que la eterna batalla seguirá desarrollándose, hasta la derrota final, siempre. 

La piedra oscura (Teatro María Guerrero)

Pese a que La piedra oscura dura apenas una hora, Alberto Conejero y Pablo Messiez se lo toman con calma. No es ya que la acción tarde en arrancar, es que la representación está repleta de pausas anticlimáticas y de silencios que llegan a poseer su propio ritmo, como ese mar de fondo, apenas intuido pero constante. Sin apresuramientos, dando peso a cada palabra, marcando (sin remarcar, he aquí la clave) cada gesto. Pero este tempo reposado no impide que la obra se pase en un suspiro: es tal la intensidad de las emociones, tan profundo el sentimiento expresado sobre las tablas, que el espectador se ve arrastrado por la historia sin que pueda oponer resistencia. Piano piano si va lontano.

Y eso que en principio detectamos una falla en la construcción dramática de la obra. Porque en gran medida La piedra oscura se desarrolla en paralelo a la transformación de Sebastián a través de las sacudidas, a veces físicas, de Rafael. El prisionero tiene que enfrentarse al lavado de cerebro al que ha sido sometido su captor y convencerle de que el humanismo y la razón están de su parte. Y este es el problema: el espectador ya está convencido de ello. Pero Conejero sabe evitar esta redundancia al cargar el peso de la prueba sobre lo emocional más que sobre el intelecto. Rafael llega al corazón de Sebastián, no a su cerebro, y la confraternización se produce porque son dos personas las que se encuentran, no dos historias abstractas o unas formas contrapuestas de entender el mundo. No hay reeducación, sino comprensión.

De hecho, el enfrentamiento inicial había sido más impuesto que real. Tanto Rafael como Sebastián son dos víctimas, cada uno de ellos con sus propios remordimientos y dudas. Rafael tiene más conciencia de su posición y ha tomado partido conociendo las consecuencias, pero sigue sin entender muy bien cómo se ha metido en este lío, ni tan siquiera a qué viene el lío. Cree que está del lado bueno de la historia y que los suyos acabarán imponiéndose, pero maldice el punto sin retorno al que han llevado los acontecimientos. Este panorama general se ve matizado por su comportamiento personal, ese instante de duda en el que falló a quien más quería y que es la verdadera fuente de su arrepentimiento: no ha estado a la altura precisamente en momento decisivo. Por su parte, Sebastián ha crecido en un mundo cerrado en el que incluso sus ilusiones más precarias se han visto de repente laminadas por la intrusión de la realidad cruel y despiadada. El también flaqueó cuando le llegó el momento de reaccionar con valentía, pero en su caso ni tan siquiera tiene la certeza, como Rafael, de que los suyos sean los buenos.

Más allá de la reiterada discusión sobre “otra maldita historia sobre la guerra civil”, lo que a nosotros nos molesta de ciertas obras centradas en este periodo es el uso oportunista del pasado reciente de España para apuntalar intereses propios, sin el respeto debido a las verdaderas víctimas, y mucho menos a la verdad. Pero se nota que Conejero ha puesto lo mejor de sí en La piedra oscura y ha logrado evitar los tópicos más recalcitrantes, las evocaciones más falsas y las divisiones maniqueas. Incluso la figura de Lorca, tan manoseada y manipulada, queda aquí como un reflejo apenas aprehensible, una evocación frágil y cariñosa a la que hay que tratar con cuidado que se merece. Y con este texto Pablo Messiez ha refrenado en cierta medida sus pasiones melodramáticas (que, por otra parte, tan estimulantes resultados le han dado) para concentrarse en la intimidad de sus dos personajes, a los que trata con respeto y delicadeza. Su puesta, acorde con el libreto, es mesurada y cuidadosa en los detalles, consciente de que la fuerza interior de la historia no necesita despliegues escénicos ni desbordamientos actorales.

Por eso, para completar la partida, los actores también tienen que conjugar la expansión sentimental con la expresión contenida. Nacho Sánchez comienza al borde de la quiebra nerviosa, siempre en estado de alerta, desconfiado y temeroso. Como contraste, Daniel Grao aparece lógicamente decaído, aparentemente sin fuerzas para luchar ni defenderse. Pero poco a poco se producirá un trasvase de energía. A medida que sus personajes se van conociendo y comprendiendo, Sánchez se tranquiliza, acepta cierta intimidad y compromiso. Grao, que ya comprendía desde el principio, siente compasión por su guardián y ve que conserva algunos restos de humanidad, que sabrá cumplir una promesa y que recordará. Sánchez y Grao, como sus personajes, son dos actores muy diferentes, pero cuando se produzca el encuentro, casi se podría decir que la disolución en uno, comprobaremos que funcionan en la misma sintonía. Que es lo que se quería demostrar. 

El sueño de una noche de verano (Teatro María Guerrero)

Antes de ver la versión coreana de El sueño de una noche de verano que inaugura el ciclo Una mirada al mundo, nos asaltan las lógicas dudas: ¿cómo será esta aproximación oriental a un clásico del teatro europeo? Podemos invocar las magníficas adaptaciones shakesperianas que realizó Kurosawa, pero nos tememos que este montaje de Yohangza poco tendrá que ver con aquellas películas. En cualquier caso, toda especulación sobres exotismos y brechas culturales se viene abajo a mitad del espectáculo: en la que es la peor escena del montaje, la pareja de actores que interpreta a Puck (o su trasunto coreano) comienza a lanzar pulseras de plástico al público, y una parte no menor de este parece volverse loco. No es que no entendamos a los coreanos, es que la actitud de muchos de nuestros compatriotas escapa a nuestra capacidad de comprensión.

Pobre Chéspir, pensamos también durante la representación. No porque la obra sea mala, al contrario, es divertida y bonita, lo que teniendo en cuenta los antecedentes de Una mirada al mundo no es poca cosa. Pero, nos preguntamos, ¿era necesario secuestrar de nuevo el nombre de Bill? Si Shakespeare fuera una materia prima, haría tiempo que sus recursos se habrían visto agotados. Y total, lo que la compañía coreana ha extraído de El sueño de una noche de verano apenas es la anécdota argumental, para eso podrían haber tirado de alguna leyenda local o algo así. Pero se ve que eso de intentar darse prestigio a costa de otros no es patrimonio occidental.

Y bueno, lo que nos ha traído Jung-Ung Yang es un festivo y alocado mundo de diablillos y enamorados sin demasiada chicha literaria (que como tampoco es que dominemos el coreano, pues casi mejor) y un gran despliegue físico. La escenografía, como contrapartida, es sobria y elegante. Como esta consideración quizá no sea lo suficientemente tópica, añadiremos una comparación: es muy Muji. El vestuario también es contendio (excepto en algún momento parchís) y la música, predominantemente percusiva (ese género tan populista), conecta con el público y eleva la energía. También hay multitud de recursos sonoros que inciden en la ya de por sí evidente intención de convertir la escena en unas viñetas en las que los actores parecen dibujos animados.

A veces pensamos que si tuviéramos público ya haría tiempo que nos lo habríamos enajenado (o era enojado) con nuestras chuflas sobre el espectador medio. Pero luego resulta que nos quedamos entre los corrillos de la salida y escuchamos comentarios que podríamos suscribir por completo. Y otros que no compartimos pero que son los mismos que hemos dirigido a obras generalmente aceptadas que nosotros encontrábamos horribles. Incluso hay apostillas de una pedantería que de tan familiar nos emociona. Hermano espectador, cómo te comprendo. Lo que no impide que sigamos sin entender, más allá de la furia por las pulseritas, las reacciones más clamorosas del público, ese afán de protagonismo fuera de lugar. Quizá sea que en esto del teatro también funciona lo de la mayoría silenciosa. 

El minuto del payaso (Teatro Español)

Diversos traumas (colectivos, al parecer) han llevado a que la imagen del payaso haya pasado de mover a la risa a provocar miedo o melancolía. Ya se trata de una percepción tan extendida que se diría que forma parte de la concepción general del mito del payaso. Por eso, aparte de algunas reminiscencias de Candilejas, cuando esperamos a que empiece El minuto del payaso nos tememos que pueda ser un estudio sobre la depresión, la decadencia y bua bua. Pero en cuanto entra Luis Bermejo vemos que nos vamos a enfrentar a una categoría diferente: el payaso cabreado. Y loco. Porque todos los rituales, vistos desde fuera, tienen un aire de excentricidad que puede confundirse con daños cerebrales, la manía convertida en patología. Pero lo de este Amaro Junior es de camisa de fuerza: algunos lo llamaran lucidez.

El texto de José Ramón Fernández (sin duda el mejor suyo que hemos visto representado) puede parecer contagiado de esta esquizofrenia, aleatorio e ido de madre. Sin embargo, también es evidente que nada en el es gratuito, que incluso los espacios para la (supuesta) improvisación están medidos. La progresión de la obra es admirable, en un claro de menos a mas que empieza por desconcertar al espectador... y desde entonces no deja de sorprender. Cuando crees que ya le has cogido el punto y sabes de qué va este payaso, se produce una pausa y un cambio total de tono. De la historia particular de este pobre Amaro pasamos a reflexiones sobre el teatro, sobre la risa, sobre la realidad... Y esto, que puede parecer forzado o grandilocuente, en manos de Bermejo adquiere una naturalidad desarmante. Como si detrás de todo hubiera una evocación a Macbeth, aparece la vida como un cuento, etc.

Fernández es reconocible por su habilidad para entramar con solidez un texto dramático saltándose todas las convenciones (además de por sus juegos con la palabras, casi obsesiones filológicas), pero en esta ocasión destaca sobre todo por su comicidad. Como decíamos al principio, el payaso, en concepto, ya no mueve a la risa, pero este payaso es realmente divertido. Su rutina del plátano es antológica, pero es que durante todo el espectáculo hay una continuidad de chispazos que desembocan en una parte final en el que el desmadre y el estado de gracia (en su doble sentido) en el que se encuentra Bermejo hacen del espectáculo irresistible. Fernando Soto una vez más muestra su buen tino para moverse en formatos pequeños y saca todo el partido de un monólogo que, como bien dice Amaro, es un putarradón: no solo para el actor, sino también para la puesta en escena, que debe ser dinámica y variada sin poder echar mano de demasiados recursos: Soto solventa el reto con imaginación y sutileza.

Curiosamente, la primera vez que vimos a Bermejo fue como clown, en la extraordinaria Sobre Horacios y Curiacios, y aunque no sabemos si Fernández escribió el papel de Amaro con él en mente, lo cierto es que su elección es un acierto total. Aunque Bermejo parece un tipo majo, cuando su personaje tiene que ponerse amenazante o desagradable, consigue que sea hasta repulsivo. Pero su morceau de bravoure está cuando se deja de depresiones y decide pasárselo bien. Bermejo tiene momentos esplendorosos, como sus conversaciones con su padre, de una gran hondura, retraído hasta casi desaparecer, junto a otros de expansión desbordante, combinando eso tan difícil de manejar la rutina del espectáculo con la singularidad de cada función. Y quizá la risa que provoca no dure demasiado una vez abandonado el teatro, pero sospechamos que su recuerdo sí que permanecerá.