Tierra del Fuego (Naves del Español)

Al llegar al Matadero nos esperábamos un teatro a reventar: Claudio Tolcachir de nuevo en Madrid, un reparto sólido y popular, un tema apasionante... y sin embargo la sala estaba solo algo más que medio llena. Paranoia: la obra es un desastre y la voz se ha corrido sin que, una vez más, nos hayamos enterado de nada. Hora y media después, esta explicación quedaba descartada: Tierra del Fuego es lo mejor que hemos visto en mucho tiempo. Así que más allá de achacarlo a una mala tarde, a que la gente estaría recuperándose del maratón (sobre todo los no participantes), a problemas informáticos (siempre se les puede echar la culpa), quizá la cuestión sea que el tema tratado es demasiado incómodo (conversación captada a la salida: “está bien, pero prefiero las de reírme” y gran réplica “pues yo prefiero las de pensar”). Además, osadía de Mario Diament, Tierra del Fuego no solo trata el tema conflictivo por excelencia, sino que lo hace sin ponerse de parte de nadie (lo que no equivale a ser pusilánime, sino a amplitud de miras), no se trata de una obra para reforzar convicciones, sino para hacernos dudar.

Porque en el conflicto entre Israel y Palestina todos tienen razones, pero todos están equivocados. Incluso quienes se sitúen en las posiciones más moderadas, que en este caso son las más impopulares, no pueden evitar ponerse del otro lado y admitir que sí, que motivos no faltan para la indignación y la ira, que nos hemos convertido en todo lo que odiábamos y que de seguir así la destrucción no llegará desde fuera, sino desde dentro. Porque la historia (que debería ser borrada si queremos seguir adelante) es de una complejidad que hace inútiles las toneladas de libros que se han escrito al respecto, que nos llevan a Babilonia y más allá para decirnos cómo hemos llegado hasta aquí, pero que son incapaces de llegar a la verdadera raíz, la que hay en cada corazón. Una historia tan compleja que sin embargo puede resumirse en una canción. Porque parece que este infierno jamás tendrá solución, que siempre ha existido y que la paz nunca podrá firmarse, pero si estudiamos racionalmente los problemas vemos que ninguno debería ser un escollo definitivo, que el entendimiento, si se dejan aparte supersticiones (como la religión) y agravios mitificados, siempre es posible.

Todas estas reflexiones y muchas más surgen a cada momento, durante y después de Tierra del Fuego. Y es que puede parecer que sobre este tema ya lo sabemos todo, que nuestras posiciones son firmes, que lo que nos van a contar son tópicos o idealizaciones. Pero en realidad Diament se sitúa un paso por delante del espectador, él sabe todo esto mejor que nadie y por eso ha decidido dejarse de teorizaciones e ir en busca de las almas, aparcar estereotipos y presentar personas reales, con sus contradicciones, con sus heridas, pero también con su ilusión. Aunque quizá lo que hace de Tierra del Fuego una propuesta extraordinaria es que este sensibilidad a flor de piel está encauzada a través de una puesta en escena que diríamos perfecta. Tolcachir domina el tempo teatral con una soltura magistral, logrando una fluidez natural a través del artificio invisible, transmitiendo los pensamientos más profundos con una sencillez asombrosa. Es como si la dureza de lo que estamos viendo nos llegara de la manera más melodiosa posible, un puñal clavado con delicadeza suprema.

Si para el espectador puede ser duro aunque reconfortante asistir a este espectáculo, para Alicia Borrachero estás sensaciones se deben de multiplicar. Yael, su personaje es de una complejidad psicológica que hace difícil encasillarla. Heroína, traidora, víctima, culpable, pero también mujer, madre, hija, y abandonada, sola. Sería fácil convertirla en una metáfora (de Israel) o en un concepto (la izquierda israelí en retirada), pero por suerte es un ser humano, y como tal lo encarna Borrachero, que además de tener que recorrer un camino tan pedregoso lo debe hacer manteniendo una continuidad interrumpida por la estructura no lineal de la narración.

Si Tierra del Fuego comienza con un batiburrillo de voces que hace imposible entender nada, poco a poco los argumentos se van delineando y la comprensión prevalece (lo que podría ser un resumen apresurado y reduccionista de la obra). Esta consideración general se manifiesta más claramente en la relación entre Yael y Hassan, el personaje interpretado por Abdelatif Hwidar. También en él encontramos una figura poliédrica, extraordinariamente definido por Diament a través de diversos episodios. Arrepentido pero no rendido, consciente de su enorme culpa, pero también de que esta no puede borrar todo lo demás, consciente de su falta pero también de las de los demás, Hwidar posee una tristeza en su mirada que no se puede impostar, capaz de abrasar al espectador más reticente.

Si en cada escena el público va trasladando su fidelidad a cada uno de los intervinientes, quizá el con quien más fácilmente se puede identificar es con Ilán, personaje interpretado por Tristán Ulloa, un israelí comprometido con la paz, pero hasta cierto punto. Porque es muy difícil asimilar el paso siguiente, es mejor hacer como si, complacerse en sus propias convicciones y hacer lo que se pueda, que no es mucho. Porque es muy difícil llevar hasta las últimas consecuencias lo que se cree, pero no se atreve a hacer. Por eso Yael sí es una heroína, mientras que Ilán, como los demás, es víctima de sus propias limitaciones. Todos querríamos cambiar la situación, pero ¿qué estaríamos dispuestos a hacer por conseguirlo? Ulloa expresa de manera controlada e introspectiva esta frustración, combinada con su también comprensible incomprensión antes la actitud de su mujer.

Igual de humana es la posición de Gueula, la madre dolorosa encarnada con ardor por Malena Gutiérrez, lo suficientemente lúcida para comprender la situación, pero cuya pena íntima la impide mostrar empatía hacia los demás: con esta pena ya no lo queda más sufrimiento que compartir, a la vez que hace imposible el reproche. Del otro lado tenemos a Walid, el abogado que interpreta Hamid Krim, que parece representar la posición más fría, pese a que su defensa es puramente emocional. Para cerrar el círculo, llega el momento de Juan Calot, el padre de Yael, quien inició la historia sin saberlo y que tiene que asumir las aberraciones que cometió quizá estaban justificadas, pero solo al precio de tener que conceder la misma legitimidad a Hassan. Porque todos tienen razones, pero al final, si eso fuera único que poseemos, nos quedaríamos sin nada. Por eso Tierra del Fuego, por muy ingenuo que pueda parecer intentar cambiar el mundo con una obra de teatro, es de vital importancia. 

Emilia (Teatros del Canal)

¿Qué es lo contrario de una “feel good movie”? (lo de “feel good play” no ha tenido fortuna). No sería exactamente una película que te hace sentir mal, una de esas a menudo bienintencionadas producciones sobre tragedias humanas que dan pie para hacer comentarios grandilocuentes y decir qué mal lo he pasado. Pensamos más bien en esas películas tipo Polanski, por citar a un director de actualidad, esas película que nos causan desasosiego, extrañeza, mal cuerpo o, más directamente, mal rollo. 

Pues bien, todo esto lo siente el espectador de Emilia desde el principio. Ya desde su presentación, Emilia nos pregunta por qué la miramos asustados. Es verdad, no ha hecho nada (bueno, para ser precisos, todavía no sabemos lo que ha hecho), pero la atmósfera transmite inquietud. Y eso es solo el aperitivo, porque a partir de entonces la tensión solo hace que aumentar. Primero porque no sabemos lo que está pasando. Todos los personajes se comportan de manera extraña, enfermiza, pero no sabríamos identificar su patología. De hecho, para afuera, todo son signos de alegría, de familia bien avenida. Pero no nos lo tragamos. Como cuando el niño acoge a Emilia con una impostada excitación, somos conscientes de que tanta parafernalia es falsa. 

Pero lo extraordinario del montaje es que nunca sabremos descodificar el secreto de ese malestar. El caso más claro es el de Walter, el padre interpretado por Alfonso Lara. Parece un tío confiable, cariñoso, protector. Pero en todo momento tenemos clarísimo que en su interior se esconde un monstruo. Nos atreveríamos a hablar de aura, de esa energía misteriosa, ese halo invisible y sin embargo totalmente perceptible. Y si Walter desprende un halo de amenaza, toda la obra refulge en unas llamas incontrolables. Como esos muebles que cuelgan del escenario, hay una gran catástrofe que está a punto de desbocar y que nadie podrá parar. 

Reconocemos que podemos admirar el trabajo de Claudio Tolcachir, pero nos cuesta analizarlo: somos incapaces de desvelar el misterio. Y no nos referimos a la trama, que finalmente queda resuelta, sino a la capacidad de Tolcachir para hacer que el subtexto sea clarísimo para el espectador, pero sin mostrar sus cartas en ningún momento. El texto se podría estudiar de manera clásica: la evolución de los personajes, la escalada dramática, la siembra de detalles que más tarde cobrarán significado. También la puesta es de un simbolismo tan sencillo que puede llevarse al otro extremo, al naturalismo. Con la clara referencia de Huis clos en mente, podemos ver el escenario además de como una prisión (literal en el relato de Emilia, metafórico como espacio contrito de la familia), como una estancia del infierno. Pero más allá de estas huellas, el proceso por el que esto que vemos y oímos se convierte en algo completamente distinto (y aterrador) en nuestras mentes, se nos escapa. Signo de que estamos ante gran teatro, sin duda. 

Una cosa que sí sabemos es que para lograr este efecto se necesitan unos actores extraordinarios, y Emilia cuenta con esta factor. Lo de Gloria Muñoz ya es histórico. Vale que cuando cuenta la historia del perro Rocco es como si el resto del mundo dejara de existir (todavía recordamos su monólogo en Kabul: sin duda Muñoz es una de esas actrices por las que merecería la pena pagar para verla leer la guía telefónica), pero es que cuando se queda en segundo plano, en una posición en que para cualquier otro actor se limitaría a hacer bulto, ella sigue teniendo una presencia magnética.

Ya hemos hablado de la capacidad metafísica de Alfonso Lara para con un gesto llevarte al fin del mundo y con una mirada hacer que te tires por el precipicio que se encuentra allí. Es capaz de hacer que el espectador se meta debajo de la butaca o de provocar su compasión incluso en sus arranques más violentos. Malena Alterio primero es un fantasma, casi etéreo, sin apenas presencia física, como si lo que viéramos fuera un espectro (y ahora, al escribirlo, nos damos cuenta de que efectivamente lo era). En la parte final adquirirá voz y determinación. Un giro más radical y más brusco que el de los otros personajes y resuelto con contundencia.

David Castillo también tiene que lidiar con cambios de intensidad y de posición sentimental. Tan pronto es el cariñoso hijo que adora a su padre como el atemorizado cachorro que teme ser abandonado en la cuneta. Daniel Grao pasa de ser un personaje literalmente marginal a ejercer como desencadenante de la tragedia. Su escena está llevada con naturalidad, y si bien su personaje no desprende el mismo aroma de incertidumbre, también mostrará una doble cara. Puede que no explique muchas cosas, pero sí una de gran importancia. 

Concluiremos con un breve apunte sobre lo único que no nos ha gustado de Emilia: el recurrente y para nosotros atravesado tópico de la mujer sacrificada (siempre es una mujer). Se puede interpretar como abnegación, como martirio, sin olvidar algunas implicaciones religiosas. Pero se mire por donde se mire, nosotros esto nunca nos lo creemos. Que la víctima acoja con resignación un castigo que no merece y que encima se muestre agradecida... Quién sabe, a lo mejor en la vida pasa, pero en el teatro se convierte en algo teatrero. 

Todos eran mis hijos

Durante la primera escena de Todos eran mis hijos, nada hace indicar que nos estamos preparando para una Tragedia con mayúsculas, una historia a la que no le falta nada, desde la grandeza dramática de las pérdidas más íntimas hasta la pequeñez de la miseria que anida en unos personajes que se dejan llevar por la ilusión para recubrir su mezquindad de honorabilidad.

Acorde con este estilo ligero, al principio más que en como en una obra de Miller, los actores hablan como en una screwball comedy, pisándose las frases y repartiendo ideas brillantes. A lo largo de la obra, la tensión se verá a menudo contrapesada por momentos de una comicidad algo desconcertante, pero seguramente necesaria para aliviar tanta crispación.

Después del milagro de La omisión de la familia Coleman, Claudio Tolcachir no ha ido por lo fácil y ha elegido una obra en la que hay que tentar con mucha precaución para no caer en los extremos del melodrama o del sermón. Y logra un nuevo éxito con una función que transcurre sin descanso y con grandes momentos dramáticos. El día de la última representación el teatro estaba lleno hasta arriba (incluidos lugares donde nunca antes se había visto a público) y la sensación final era que había convencido.

Gran parte del mérito de éste éxito lo tienen Carlos Hipólito y Gloria Muñoz. El primero, que ya sólo tiene como rival a Francesc Orella para llevarse los mejores papeles, vuelve a estar perfecto en un personaje que el espectador quiere querer, pero que en el fondo sabe que es un maldito. Él podría ser todos los padres. Gloria Muñoz lo tiene todavía más difícil con un personaje lleno de incoherencias, pero lo saca adelante con una fuerza que saca a los demás personajes de escena cuando ella ocupa el centro.

Con estos compañeros, la pareja joven lo tenía difícil para aguantar el tirón. Fran Perea se esfuerza (quizá de manera demasiado evidente) y Manuela Velasco resplandece, pero hay pocos actores de su edad que puedan aguantar la comparación con Hipólito y Muñoz, así que mejor no lo hagamos. El resto del reparto tiene que hacerse cargo de unos personajes poco más que complementarios, y Jorge Bosch, el más relevante, tiene que esforzarse todavía más que Perea para hacer creíble su papel.

Más allá del interesante tema de la responsabilidad de los que se enriquecen con las guerras no ajenas, lo que queda de Todos eran mis hijos es esa imposible reconciliación entre los sentimientos paterno-filiales y la moral social. Por eso cuando se escucha el tiro en off, se lamenta todo lo que ha pasado, pero se sabe que era lo que tenía que pasar.