La verdad sospechosa (Teatro Pavón)

Hace poco se preguntaba Andrés Trapiello en su blog: “¿Cuándo se generalizó esa moda de atrezar las óperas y las obras de teatro clásico con lo primero que se le ocurre al director? (…) ¿Qué decir de esos Don Giovanni disfrazados de Tercer Reich o esas doña Elvira en bragas y sostén, de las que habló hace no mucho Teresa Berganza, indignada, y no sin razón, tanto por la sinrazón de esas adaptaciones como por no ver tampoco en escena a demasiados Falstaff en tanga?”.

Aunque en general estas “modernizaciones” a nosotros tampoco nos gustan, no nos oponemos a ellas por principio. Ni tan siquiera pedimos que estén justificadas: con que funcionen, es suficiente. Sin embargo, pocas veces lo hace, porque suele ser un recurso superfluo, puramente aleatorio. ¿Por qué escenificar La verdad sospechosa con un vestuario y mobiliario decimonónicos? Porque sí. ¿Funciona? Para nada. De hecho hay algo de pesado, de machacón, en la puesta en escena, que se ve agravado por esta opción tan falsa. Porque la idea de juego está muy bien, pero si luego se aplasta con “conceptos”, pierde enganche.

Un momento de este montaje de Helena Pimenta que nos parece especialmente fallido es la recreación de la fiesta. Aquí está la clave del tono de toda la obra. La inventiva de Don García se visualiza de una manera evocadora, el espectador es compelido a ver lo que el está describiendo. La música y la iluminación están puestos al servicio de la sugerencia. Pero la cosa no funciona. La artificialidad vuelve a imponerse.

Lo cierto es que la obra de Ruiz de Alarcón se apoyo sobre unos mimbres muy débiles. Este tipo de comedias siempre se construyen, contando con la benevolencia del espectador, con anécdotas tontas e inverosímiles. Por eso hay que tratar con mucho cuidado que el castillo de naipes no se venga abajo. Pero en algún momento del montaje (para nosotros en al escena de la iglesia), la gracia de la confusión de nombres acaba por cansar y ya no hay buena voluntad que valga. A la versión de Ignacio García May, que es limitada en su intervención, y eso lo apoyamos, quizá le falta pulir algunas reiteraciones, aligerar algunas escenas que caen en la redundancia y lo explicativo.

Algo similar pasa con las interpretaciones. Está bien la presunción de que un estilo entre grandilocuente y caricaturesco ayude a que la farsa avance, pero en la práctica de la sensación de que todos los actores están un poco pasados en su punto de cocción, y si no se les conociera, en algunos momentos se podría pensar que esta obra está por encima de sus posibilidades.

Lo cierto es que Rafa Castejón no nos parece el actor más apropiado para el papel de Don García ni por tipo ni por aptitudes. No es una crítica a él como actor, sino a su elección para este papel. Le falta algo de chispa, de energía con la que dar vida a su personaje. La fantástica escena en la que inventa sobre la marcha su casamiento es un prodigio de escritura y está muy bien recitada y con unas marcas actorales que dan fe de su capacidad. Y sin embargo no llega, la electricidad que se espera no se transmite al patio de butacas.

Pese al exceso de énfasis del que hablábamos más arriba, el reparto en líneas generales sale bien del envite. Fernando Sansegundo pertenece a esa raza de actores que parece llevar encarnando el mismo papel desde hace 400 años, en él sí que percibimos la realidad detrás del concepto. Joaquín Notario también conoce estos característicos al dedillo y supera algunos ataques de exceso con su habitual saber estar. Marta Poveda y David Lorente parecen ser los que mejor han comprendido la pulsión de la obra y quienes mejor manejan las posibilidades cómicas que ofrece Ruiz de Alarcón.

En general, da la impresión de que todo el montaje está muy trabajado, en esto nada que reprochar a Helena Pimenta. Lástima que sus elecciones pocas veces nos convenzan. Lástima para nosotros, claro. Parece que no se le ha sacado a la obra todo lo que podría dar de sí, que la función no es tan divertida ni tan brillante como podría haber sido. Por ejemplo, la escenografía de Alejandro Andújar, demasiado parecida a una piscina pasada de moda, juega constantemente con la idea de puertas que se abren y se cierran, un concepto muy vodevilesco. Pero falta fluidez y sombra ganas de asombrar con la pericia técnica. Solo en la escena final, cuando todas las puertas se abren y se descubre toda la verdad, la idea cobra sentido. Algo similar sucede con la iluminación de Juan Gómez Cornejo, aún más claramente expresionista que ese inclinado escenario, en el que los juegos de sombras evocan un concepto que no casa en absoluto ni con la obra ni con otras soluciones de puesta en escena.

El veneno del teatro (Teatros del Canal)

La anécdota es conocida: durante el rodaje de Marathon Man, Dustin Hoffman se presentó a rodar en un estado tan lamentable que Laurence Olivier le preguntó por su estado de salud. Hoffman le explicó que, como su personaje debía presentar el estado de alguien que lleva días sin dormir, él mismo había pasado las últimas tres noches despierto. El comentario de Olivier fue: “¿y por qué no intentas actuar? Es mucho más sencillo”.

Más allá de lo que esta historia tenga de verídica, el intercambio de posturas entre dos gigantes de la interpretación muestra de manera concisa dos concepciones de la actuación que siempre han estado enfrentadas. Para ejemplificarlo con sus combatientes más modernos, podríamos hablar de la batalla entre el método Stanislavski y el brechtiano, la escuela que postula la identificación total entre actor y personaje frente a la defensa del distanciamiento entre realidad y representación.

Estas disputas pueden ser entretenidas y llevar a gentes ligeramente desquiciadas (como las que abundan en el teatro) a resolver la cuestión a golpes o, en el peor de los casos, con discusiones interminables. En la práctica, nosotros optamos por una solución moderada: tanto da la escuela elegida si el resultado es bueno. Recordemos, por ejemplo, La noche del cazador. En esa mágica película parecen concentrarse todos los estilos interpretativos posibles: un actor proveniente de la escuela teatral inglesa dirige a una actriz procedente del cine mudo, a un americano hierático, a una actriz del Actors Studio y hasta a niños. Y todos están geniales.

Sin embargo, hay personas radicales para todo, como el personaje interpretado por Miguel Ángel Solá en El veneno del teatro, dispuesto a llevar hasta las últimas consecuencias su teoría. Por supuesto no adelantaremos nada de la trama, aunque nos tememos que, incluso para quienes no conozcan la obra, no les será difícil ir adivinando por dónde van sus pasos. Y es que Mario Gas no esconde ninguna carta: ya desde antes de empezar la función una iluminación muy a lo Sospecha nos va dando pistas.

Esta honestidad es digna de aprecio, pero también chafa un poco el experimento. Porque la obra, que dura escasa hora y cuarto, se pasa en un suspiro, eso es cierto, pero también es verdad que durante gran parte de la misma los espectadores rumían el insolente pensamiento de “vale, ¿y a mí qué me cuentas?”. Porque las disquisiciones sobre la verdad y el teatro son apasionantes, pero para que sean igual de poderosas en su puesta en escena se nos tiene que ofrecer algo más, y en esta ocasión el texto de Rodolf Sirera nos parece estático, peligrosamente cercano al “teatro de tesis”.

Gas parece empezar apostando por el distanciamiento: literal. Los dos actores ocupan los extremos del escenario y durante un buen rato parecen situarse dentro de La invención de Morel. No sabemos cuál habrá sido el método utilizado por Solá, pero el resultado nos dejó un poco insatisfechos. Admiradores como somos de este actor, valoramos su inicial y sutil cambio de registro, pero según avanza la representación nos va pareciendo menos inquietante y más cansino. En cuanto a Daniel Freire, también cuesta identificarle como al gran actor que representa (ardua misión para cualquiera, cierto). Y en sus momentos más delicados no creemos que esté a la altura. Pero, ¿cómo sería posible?

La escenografía de Paco Azorín y la iluminación de Juan Gómez Cornejo son impecables. Como el conjunto de la representación, todo es muy limpio, muy fluido, pero con un fondo turbio. Sin embargo, la frialdad de la puesta en escena impone al público un juego mental que en ningún momento llega a implicarle. Aquí no hay temblores. 

El pisito

En algunos “templos dramáticos” la duda es recurrente: cómo es posible que hace 2.500 años los griegos fueran capaces de construir teatros en los que la caída de un alfiler puede ser oída hasta en el lugar más lejano del recinto, mientras que hoy en día los arquitectos parecen incapaces de crear un espacio con una acústica aceptable. Habíamos llegado a la conclusión de que, simplemente, a las luminarias del arte contemporáneo no les importa que en un teatro haya la visibilidad y la acústica mínimas exigibles, su reíno no es de este mundo. Pero después de haber sufrido los “palcos” de la Sala Verde de los Teatros del Canal, vamos más allá: a los (bueno, a algunos) arquitectos lo que les gusta es torturar al espectador. Al parecer Juan Navarro Baldeweg se tomó literalmente lo del “gallinero” y ha diseñado unos palcos mortalmente incómodos, que impiden una buena visión del escenario y que tienen una reja protectora que además de evocar al famoso gallinero es capaz de molesta al espectador hasta el punto de complacer los deseos más sádicos de su diseñador.

Bien, empieza la obra. Nos sorprende la reacción del público. Por nuestras previas experiencias no diríamos que el público de los Teatros del Canal, especialmente el de sesiones en las que, como esta, abundan los espectadores con invitación, sea especialmente efusivo. Sin embargo, pronto empiezan las carcajadas y los aplausos al final de la primera escena se convertirán en una constante: no sólo cada escena es despedida con los aplausos de rigor, sino que también lo son algún chiste particularmente bien acogido, un mutis (algo casi totalmente inaudito), y lo que es todavía más sorprendente, incluso un cambio de decorado (en el que, quizá por nuestra posición gallinacea, no pudimos detectar nada de extraordinario).

No hay ninguna duda de que el montaje cuenta con los mejores cimientos del teatro comercial. Poco se puede decir sobre el texto de Azcona que no sea reiterativo o falaz: una maravilla. Y la lista de nombres de relumbrón sigue con los populares actores, un productor que hace mucho tiempo que lleva demostrando que sabe lo que se hace, un director solvente en cine y por lo visto igual de solvente en teatro, y lo mejor de la profesión en escenografía, iluminación y vestuario. Así que la cosa no puede salir mal.

Entre tanta corrección, ante una puesta tan impecable como poco arriesgada (¿para qué?), un desarrollo amable, con grandes aciertos cómicos (y sin embargo, para nosotros, su mejor momento es el más dramático, el patético final), nos gustaría destacar el papel de Pepe Viyuela. En la tradición de los grandes actores cómicos españoles, Viyuela logra dotar a su personaje de esa doble cara, entre lo ridículo y lo sublime, el gracioso a su pesar y trágico en su destino, un buen tipo incapaz de hacer frente a las circunstancias, que con cada final feliz se lleva su merecido.