Fuga mundi (Teatro Guindalera)

Con la excepción de las películas de submarinos, quizá no haya subgénero cinematográfico más temible que el de las películas sobre monjas. Por eso hace falta contar con el aval del Teatro Guindalera para que nos atrevamos con una obra como Fuga mundi. Y, como era de esperar, la apuesta tiene su recompensa: pese a que Mar Gómez Glez en ningún momento se arredra ante las implicaciones más trascendentes, en Fuga mundi prima el humanismo más cercano, la historia de una mujer libre que tiene que hacer frente a su peor pesadilla, la sumisión y la pérdida de su ser. A partir de una historia que evoca las leyendas becquerianas, la autora es capaz de dibujar unos personajes complejos y profundos en los que el conflicto se manifiesta de manera precisa y tan apasionada como reflexiva. De igual manera, no es casual que la obra se sitúe en el momento de la expulsión de los moriscos, pero aunque las relaciones con la época actual son obvias, Gómez Glez no incide en paralelismos forzados, sino que también en este terreno se mueve con ternura y comprensión, como ejemplifica la cervantina cita final.

Como es habitual en el teatro de Juan Pastor, destaca la sencillez y la claridad de lo expuesto, sin subrayados ni melodramas, pero con una fuerza expresiva que es mucho más poderosa precisamente por su contención. Palabra por palabra, los mismo se podría decir de la actuación de María Pastor, que una vez más demuestra ser una de las mejores actrices actuales. Gómez Glez le proporciona un texto de una calidad impecable en su solidez literaria, pero no se olvida de que el teatro no son solo palabras y deja campo abierto a la expresión mucho más profunda de los sentidos y los sentimientos, que van desde la frustración al éxtasis, pasando por las más diversas moradas del alma. María Pastor devuelve la gentileza demostrando hasta dónde pueden llegar los límites de la interpretación, llevándose junto a ella al espectador más incrédulo. Su Juana es una especie de Camille Claudel del siglo XVII, una artista incapaz de sufrir las limitaciones a las que se ve constreñida debido a su sexo y a la moral imperante, que busca la sublimación a través de la creación y que deberá mantener la mente abierta para encontrar la aceptación en los lugares más inesperados.

Si Juana se rebela ante las imposiciones, la Prudencia de Chusa Barbero parece haberse resignado hace tiempo. Pero Barbero consigue que su personaje no sea percibido como una víctima. Ha sido derrotada hace tiempo, cierto, pero no se arrepiente de nada ni se resigna, para ella el campo de batalla está en otra parte. Es difícil transmitir tanta vivencia y tanta viveza a través de un personaje moldeado de una pieza, pero Barbero lo consigue con una solidez que consigue tallar a su gusto. Todavía más escultórico es el personaje de Anaïs Bleda, quien tiene que jugar con el complicado papel de símbolo y que logra salir airosa gracias a su dulzura y ligereza. Todo lo opuesto a María Álvarez, la impetuosa aristócrata que encarna la hipocresía y la beatería, a la que muy hábilmente Álvarez sabe dotar de humor y de un empuje irrefrenable.

Mientras disfrutábamos de Fuga mundi era imposible no pensar en los paralelismos entre el convento que se derrumba y el mismo teatro en el que estamos viendo la representación, que al parecer está abocado a su cierre cuando terminen las representaciones de esta obra. Que cierre cualquier teatro es un drama, pero que lo haga la Guindalera, refugio de la calidad y el buen gusto, es una tragedia. Sabemos que la fe no es suficiente, pero no nos resignamos a la fatalidad: tanto talento y tanto amor por el teatro no pueden desaparecer como si nada hubiera pasado.

El juego de Yalta (Teatro Guindalera)

Las escasas veinte páginas de La señora del perrito son un prodigio de sutileza en el que cada detalle cuenta, un demostración de perspicacia psicológica solo al alcance de los observadores más dotados, un dibujo preciso de las emociones humanas en su manifestación más emocionante, en fin, una obra maestra que no se acaba nunca. Teniendo en cuenta estas consideraciones, su adaptación teatral se plantea como un reto de todo o nada: por un lado, con estos elementos ya lo tienes todo para desarrollar una obra memorable; pero por otra parte, es casi imposible estar a la altura de Chéjov. Visto el resultado que obtuvo Brian Friel con El juego de Yalta, su aproximación nos parece ahora si no la única posible (a Mikhalkov no le quedó nada mal Ojos negros) sí la mejor: una fidelidad absoluta al original y, sin alejarse de su esencia, unos ligeros pero trascendentales añadidos que dotan a la obra personalidad propia. Porque lo que no hay en el cuento de Chéjov, o al menos no de manera tan marcada, es ese aire irreal, más propio de un relato a lo Henry James, en el que la verdad y la fantasía, lo vivido y lo imaginado, se entremezclan sin que quede claro si lo que hemos presenciado ha pasado realmente o es solo un juego. En este sentido, quedará en la memoria la preciosa escena en la que el humo del tren que se acaba de marchar se convierte en una niebla que envuelve a los personajes en su incertidumbre.

Desde luego, ningún lugar más propicio para acoger una propuesta tan íntima y cercana como La Guindalera. Juan Pastor ejecuta con suprema elegancia una puesta en escena legítimamente chejoviana, casi susurrada, siempre pertinente y de una fluidez mágica. Sin la necesidad de exhibir su naturaleza teatral, pero consciente del artificio, Pastor saca partido de las más recónditas posibilidades escénicas para desarrollar un estilo sereno y matizado en el que ni sobra ni falta nada. Por ejemplo, la inclusión de escenas musicales, que parece haberse convertido en una molesta tendencia del teatro actual, está aquí plenamente justificada. Las canciones que interpreta Noemí Irisarri acompañada de Marisa Moro no son solo bellas por sí mismas, sino que son plenamente coherentes con el conjunto de la obra. Pastor dirige con una delicadeza quebradiza, atento a mantener el tono adecuado en cada una de las escenas, sin subrayados que minusvaloren al espectador y con una creatividad que no busca el lucimiento personal, sino la integración de todos los elementos.

Por supuesto, la tercera pata de toda gran representación teatral tiene que estar a la altura para que todo el invento no se venga abajo, y en El juego de Yalta hay dos intérpretes soñados, nunca mejor dicho. El personaje de Dimitri, una mezcla de pavo real y gato melancólico, es muy difícil de atrapar en su ambigüedad. Por fuera es un extrovertido conquistador, un hábil camelador superficial e intrascendente. Pero en su interior es nada menos que un romántico, alguien insatisfecho con su vida que busca algo más que la rutina de su vida acomodada. Para expresar esta ambivalencia de manera creíble y compleja hace falta ser un genio como Chéjov, pero encarnar este tipo tampoco es tarea sencilla, y José Maya resuelve el envite con aparente facilidad, como todo gran actor, sin esfuerzo visible. En la primera parte encarna a ese vividor en busca de placer que se sabe todos los trucos para conseguir sus fines sin mayores problemas de conciencia. Pero progresivamente se irá transformando en una persona obsesiva, en el cazador cazado que acaba por comprender, aunque bien que le costará, que hay un bien mayor que se sitúa por encima de sus intereses. Aun consciente del dolor, de la renuncia y de que supone el fin de su vida apacible y sin emociones, no podrá resistirse a convertirse en otro, o dicho de otra manera, a ser él mismo. En momentos como su monólogo final Maya demostrará que ha capturado por completo la esencia del personaje y que, también él, ha completado la transfiguración.

En otras ocasiones ya hemos loado exhaustivamente la cualidades interpretativas de María Pastor, por lo que solo podemos añadir que en El juego de Yalta demuestra una vez que es capaz de pasar por todos los tonos interpretativos con la misma solvencia que siempre, jugando con todos los recursos naturales y creativos que ofrece el oficio de actor a su antojo. Su Anna, que sufre una progresión paralela pero opuesta a la de Dimitri, va desde su inicial introspección hacia una expansión que ni tan siquiera ella misma se creía capaz de realizar. Sumida en la tristeza y la soledad, gracias a Dimitri comprenderá que puede aspirar a algo tan abstracto como la felicidad, y que aunque esta sea transitoria y difícil de lograr, habrá merecido la pena. Pastor expresa todo este arco de sentimientos con la misma finura y saber estar que impone la dirección. Pero algunos momentos de desmelene si que nos provocaron el capricho de poder verla en una comedia loca en la que, sin cortapisas dramáticas de ningún tipo, pueda dar rienda suelta a la vis cómica que sin duda posee. De momento, esperamos con ansia el próximo estreno de Tres hermanas, que se prevé apoteósico. Mientras tanto, si alguien tiene necesidad de un buen chute de puro teatro, ya lo sabe, seguro que en La Guindalera obtendrá lo que necesita.  

Duet for one (Teatro Guindalera)

No lo recordamos muy bien, pero era algo así como una encuesta en el Guardian para saber por ver a qué actores leyendo una guía telefónica estaría dispuesta la gente a pagar una entrada. El resultado sí lo recordamos: David Tennant (whaaat?) y Judi Dench. Esto desde luego suena a exageración, como mucho a símbolo. Sí, claro, muchas veces por ver una buena actuación da lo mismo el texto interpretado, pero de ahí a llegar a esos extremos... Y sin embargo, después de ver lo de María Pastor en Duet for one nos hemos dado cuenta de que es cierto, de que con tal de ver a algunos actores en escena da igual que estos interpreten a Shakespeare o lean la lista de la compra: son capaces de transmitir todas las emociones humanas y no necesitan excusas argumentales. Por cierto, Tennant y Dench también estarían en nuestra selección.

Con esto no queremos decir que el texto de Tom Kempinski tenga el espesor dramático de un manual de mecánica, pero sí advertimos de que nuestra capacidad de apreciación se pudo ver comprometida por la absoluta entrega al prodigio que estábamos viendo realizar a Pastor. De nuevo nuestra mala memoria nos impide recordar con precisión la película homónima protagonizada por Julie Andrews, apenas podemos asegurar que nos gustó mucho y que era muy diferente a esta versión dirigida por Juan Pastor (incluso confesamos que antes de comprobarlo, creíamos que eran dos autores diferentes). El caso es que se trata de una obra sólida y bien construida, muy “profesional”, pero lo más destacado de ella es que permite lucirse a su protagonista con una variada y completa gama de registros. A veces no se debe exigir más.

La dirección de Juan Pastor es discretísima (por supuesto, lo decimos en el buen sentido), diáfana y casi anónima. Como el personaje que interpreta, su papel en la puesta en escena es simplemente dejar paso y dar aire para que Stephanie en ningún momento se sienta cohibida. Pero empecemos ya con los personajes. Como decimos el doctor Feldmand de Juan Pastor es durante gran parte de la función casi un invitado, un testigo impasible que recibe las confesiones de su paciente sin implicarse en absoluto. De hecho, y aunque en algún momento niega que sea un psicoanalista, lo cierto es que todas sus referencias pertenecen a esta esotérica disciplina, incluso se diría más, que es laconiano (¡pobre Stephanie!). Y no lo decimos solo por sus silencios y su frialdad, sino porque no se entera de nada. Y tiene delito, porque mira que Stephanie es clara en sus intenciones, sus motivaciones y sus quebrantos, pero el buen hombre no pilla ni una. Para rematar, Kempinski le concede dos momentos de reivindicación, pero en el primero solo soltará algunas grandes ideas de libro de autoayuda y en el segundo demostrará sin lugar a dudas que no sabe por dónde sopla el viento. Solo cuando momentáneamente deja aparte su asepsia profesional y deja atisbar su lado humano vemos en él algo más que un confesor sin alma.

Pero está bien que Feldman ocupe este lugar en la sombra, porque así resplandece Stephanie con todavía más brillantez. A ver cómo lo contamos. Pensando en ello, solo podemos comparar el trabajo de María Pastor con el de una Carmen Machi. Como ya dijimos de ella al hablar de La bella de Amherst, Pastor parece capaz de cualquier cosa, como Stan Getz con el saxo, que diría Cifu. Ya sea utilizando su extraordinaria voz o con su fantástica expresividad corporal (aquí la silla de ruedas no le priva lo más mínimo de su energía), con su increíble variedad gestual o el poder de sus ojos, Pastor no lleva por un río de sentimientos depurados y que nos llegan de manera límpida y arrolladora. El esquema de la Duet for one podría identificarse fácilmente con las cinco etapas de duelo, pero por mucho que este modelo sea artificial y falso, Pastor consigue que nos parezca tan real y sentido como si lo estuviéramos viviendo.

Pastor tiene el aura de Julia Roberts y la capacidad de seducción de Mary-Louise Parker, y aunque a lo largo de toda la obra desarrolla esta capacidad para hipnotizar al público y hacerse con su voluntad, hay especialmente dos escenas sublimes. La primera es cuando narra su primer encuentro con su marido. Es una de esas escenas en las que en una película sonarían los violines (o, en este caso, el violonchelo), pero que en el teatro nos dejó con la boca abierta. En realidad nos recordó más a ese maravilloso travelling de Cautivos del mal (uno de los mejores de la historia del cine) en el que mientras se rueda una escena todo el equipo queda fascinado por lo que se está desarrollando ante sus ojos. Lo que cuenta Stephanie puede parecer una trillada historia de flechazo, pero la manera de contarlo de Pastor logra encandilar de tal manera que puedes ver ese chispazo reproducirse ante tus ojos. El otro gran momento se produce cuando Stephainie cuenta qué significa la música para ella. De nuevo no se trata de una historia nueva, la pureza de la música que la hace superior a cualquier otra expresión humana, esa capacidad de la música para que a través de ella podemos atisbar al divinidad. Pero gracias a momentos como este podemos certificar que el teatro tampoco tiene nada que envidiar a la música. 

La bella de Amherst (Teatro Guindalera)

Al contrario de lo que es habitual en el teatro, La bella de Amherst comienza cuando se encienden las luces. Es la luz que irradia Emily Dickinson, una poeta natural, capaz de transformar lo banal en trascendente sin ni tan siquiera tocarlo: basta su mirada para dotar a una fotografía de vida; también resplandece un escenario caótico y a la vez lleno de sentido, un espacio íntimo convertido en acogedora plaza pública, un saloncito al que estamos invitados con la mayor amabilidad y donde desde el principio nos sentimos en un territorio indefinido entre la cotidianidad y el mundo inasible del genio creativo; y simultáneamente el espectador se verá deslumbrado por María Pastor, o ese trasunto en el que durante hora y media se encarna Emily Dickinson para acompañar a sus invitados en un recorrido por su vida y su obra, tan frágil que da miedo tocarla, tan poderosa que 150 años después permanece inmarcesible.

Mucha gente puede sentirse intimidada por un monólogo de hora y media con una poeta como única protagonista. Y de hecho el experimento podría haber salido rana: hubiera sido comprensible que William Luce cayera en un estilo poético falso, de elevadas intenciones y cursis resultados. Tan comprensible como imperdonable tratándose de Emily Dickinson. Pero Luce tiene la sensibilidad y el tacto como para no caer en las trampas: su Dickinson es divertida, pícara, con un talento narrativo a la altura de su magnífica poesía. Pese a su dura existencia, ni una queja sale de su boca. Ni una mala palabra sobre nadie, más allá de alguna inocente broma sobre cotillas y beatas intolerantes. Nada de decepción, de rabia. Es algo tan inusual que parecería un ser seráfico. Pero tampoco se llega a esos extremos de santificación. Llanamente, Dickinson era una buena persona, una bella persona, en el mejor de los sentidos. Y estamos encantados de pasar la tarde con ella en su perpetuo presente, en su eternidad gloriosa.

Si la arquitectura de Luce es sutil, equilibrada, sin valles, en un continuo y melodioso progreso en el que historia personal y poesía aparecen intrincadas de una manera totalmente fluida, la puesta en escena de Juan Pastor es igualmente limpia. Aquí también podríamos hablar de la mejor arquitectura, la más sencilla, la que no se exhibe, sino que esconde tras una capa de normalidad la sabiduría del trabajo bien hecho. Sin trucos efectistas, pero con hallazgos a cada paso; nada de espectacularidad ni de llamar la atención, sino atención al detalle y visión despejada. A la hora de llevar la poesía a la escena una dirección efectista habría tirado por el lirismo más evidente, juegos de colores y músicas y todo eso. Pastor, en el más puro estilo dickinsiano, opta por el susurro, por pasar casi desapercibido, como si no quisiera molestar, pero utilizando con sagacidad leves toques que en su conjunto forman un todo armonioso y equilibrado.

Como no podía ser menos, el trabajo de María Pastor sigue esta misma línea. Y sin embargo es imposible no rendirse ante su despliegue interpretativo. Esta hora y media es una completa y magistral lección actoral, y no lo decimos como frase hecha. María Pastor es consciente del poder subyugante de su voz y utiliza todos los registros conocidos por la humanidad para dar color a su Emily. Además, tiene una dicción extraordinaria, y aquí por ejemplo muchos actores jóvenes deberían tomar nota de cómo se debe hablar en el teatro. No hay nada de impostado en sus declamaciones, de hecho a veces se hace difícil distinguir cuando está hablando con normalidad y cuando cita poemas: en todo momento mantiene un espíritu conmovedor, sin sentimentalismos. Su gestualidad es otro elemento digno de análisis, y en un espacio como el Teatro Guindalera se puede apreciar casi táctilmente este valor. Nada de exageraciones, de “caras” para la galería, pero sí un repertorio en apariencia inacabable. Cuando sonríe, el mundo sonríe con ella; cuando se preocupa, una ceja es suficiente para poner el mundo patas arriba; cuando le inunda la emoción, el brillo de sus ojos hacen que todos nos sintamos inquietos. Por cierto, que ese brillo sí que es imposible enseñarlo, para eso hace falta ser una actriz nata. Y para completar el cuadro, qué manera de moverse, qué elegancia en cada una de sus poses, cuando corre o salta, cuando se desliza y sin que te des cuenta ha cambiado de posición. Cuando abre una mano y se enciende una luz parece lo más normal del mundo, parece que es ella quien ha creado el mundo, y en cierta medida es así. Pero cuando todas las luces se apaguen y la función haya terminado, todavía algo permanecerá.