La fiebre (Cuarta Pared)

Cuando hacia la mitad de la función de La fiebre, el protagonista se define a sí mismo como “humanista, empático, contrario a la violencia”, de golpe parece reaccionar a un comentario del público y se exalta gritando “¿Quién ha dicho que no soy contrario a la violencia?”. Casi nos sentimos interpelados directamente, solo que lo que nosotros estábamos pensado era que no, que no era humanista. 

Y esta carencia que nos aleja del personaje de Wallace Shawn, intuida de manera genérica, queda de manifiesto precisamente en un comentario teatral. El protagonista describe una velada como espectador de El jardín de los cerezos en la que se dio cuenta de que para él era imposible conmoverse, implicarse en las cuitas personales de los personajes de la obra de Chéjov cuya mayor preocupación era tener que dejar su casa de campo para irse a vivir a un apartamento de París. 

Claro, qué ridículo parece este contratiempo en comparación con los grandes problemas del mundo. Pero es que, dejando aparte que El jardín es una comedia y que Shawn, que participó en la maravillosa Vania en la calle 42, usa este comentario como provocación, esta apreciación desvela un desprecio real por las preocupaciones de la gente corriente. Y todo el mundo tiene derecho a tener sus propios conflictos internos, a sus mezquinos traumas existenciales. Ya es suficientemente exigente tener que apartarse de la felicidad de vivir por la conciencia de las injusticias del mundo, pero estaría bueno que tampoco pudiéramos sufrir por nuestras pequeñas tragedias cotidianas. 

En el texto es esa falta de comprensión del ser humano, sacrificado siempre por los ideales, lo que no nos permite empatizar, a nosotros, con el protagonista. Porque toda su proclama es muy sólida, parece tener respuesta para todas las reticencias. Pero también cae sin reparos en la cultura de la queja, y en uno de sus tópicos más irritantes, el tercermundismo. Las grandes ideas, los grandes compromisos, también pueden ser una excusa para la falta de implicación, para el sencillo grito de asco que oculte la desaprensión y la escasez de implicación humana. La solidaridad (ese concepto tan manoseado y desprestigiado) en lugar de la fraternidad. 

Y sin embargo hay algunos aspectos que hacen de La fiebre una obra muy estimable. La primera es que, pese a disentir de su discurso o cuestionar la palabrería de su protagonista, el espectador es obligado a reflexionar, a confrontar sus convicciones, a discutir (consigo mismo, si hace falta). No está permitida la posición de superioridad, el encogimiento de hombros cínico. Cuando el protagonista enumera las ideas comunes de sus amigos, el espectador dice sí, sí, sí, no. Pero estos tópicos no pueden ser despachados con una alineación incondicional, hay que hurgar para encontrar una verdadera posición moral a prueba de atajos. 

El otro punto fuerte de la representación es sin duda el trabajo de Israel Elejalde. En un montaje limitado, con una dirección sutil de Carlos Aladro que hace un aclarado para que su actor se explaye, Elejalde tiene terreno libre para deslumbrar con su talento. Porque Elejalde es el actor soñado por todo autor: no solo incorpora a la perfección al personaje, sino que su trabajo creativo es extraordinario, ensanchando cada camino entreabierto hasta darle una amplitud inimaginada. Por eso si el personaje de Wallace no consigue ponernos a su lado, Elejalde logra que le comprendamos, que sintamos con él, que, nosotros sí, nos conmovamos con sus miserias personales. 

Propeller 2013

(Primera Parte aquí)

Ver a los actores de Propeller es una experiencia holística. No se limitan a incorporar sus diversos papeles con una mezcla de naturalidad y elaboración alquímica, sino que simplemente oírlos hablar, con esas voces y esa dicción que parecen llevar de cabeza a la escuela de interpretación (o, más bien, que en estas escuelas saben moldear de manera admirable: he aquí un aspecto que debería imitarse en los cursos de actuación españoles), y verlos caminar (cada personaje con su propia peculiaridad, pero sin remarcar), oírlos hablar y verlos caminar, decíamos, es ya una lección sobre saber estar sobre las tablas. Pero es que también cantan y bailan y tocan tantos instrumentos como para formar una orquesta. Simplemente parecen capaces de superar cualquier reto que se les plantee.

Otro aspecto destacable es el hecho de que todos ellos mantengan un nivel general extraordinario. Los hay más jóvenes y mayores, algunos más desenvueltos y otros más profundos, unos tiran más hacia fuera y otros se retraen hacia el interior, pero a ninguno se le puede reprochar no estar a la altura. Pero es no impide que tengamos nuestros preferidos.

Pese a que no se ocupa de ninguno de los papeles principales y sea el encargado de los personajes más “característicos”, nosotros nos quedamos con John Dougall, una especia de Niles Crane torpón y objeto de todas las burlas. Su Sir Andrew y su Gremio están dramáticamente emparentados, y Dougall es capaz de sacar todo el partido de su comicidad patética y a la vez transmitir simpatía y que el espectador se ponga de su lado.

Si Dougall es el característico, la estrella de la compañía es VinceLeigh. En Noche de Reyes es un Sir Toby socarrón y borrachuzo, aunque milagrosamente no pesado (como suelen ser estos personajes). Pero su momento de gloria se produce en La fierecilla domada, con un Cristobal desbordante. El papel es lo más desagradable que se pueda encontrar un actor, fácilmente rechazable por el público, pero Leigh tiene tanto ardor, tanta convicción, que arrolla en cada escena en la que aparece.

Uno de los motivos de la grandeza se Shakespeare es que el espectador nunca se siente cómodo, nunca puede dar las cosas por sabidas. No hay bandos en los que atrincherarse. Incluso en obras tan desenfadadas como la Noche, hay espacio para lo tenebroso. En la escena del calabozo vemos a Chris Myles, antes fatuo y ridículo, reducido a la desesperación. Como un fundido en negro en medio del fulgor, Myles consigue emocionar y que olvidemos su comportamiento previo. Su amenaza final sonará profundamente inquietante.

Joseph Chance disfruta del jugoso papel de Viola y esquiva todos los peligros del transformismo. Sin forzar ninguna situación ni tirar por el humor fácil, sino plenamente humano, supera la convención para crear un personaje creíble y en constante emoción. Dan Wheeler es aquí su hermano gemelo y Catalina en La fierecilla, donde entra arrollando desde la primera escena y va evolucionando al ritmo de su personaje hasta el terrible monólogo final, dando el perfecto timbre en cada intervención.

Entre el resto de la compañía también destacaríamos a Liam O'Brien, el bufón en la Noche y sirviente gracioso en La fierecilla, un trovador irlandés repleto de gracia y que canta estupendamente; a Ben Allen, una Olivia caprichosa e irresistible y un sirviente desatado (se llevó una ovación merecidísima en un mutis); y a Gary Shelford, la juguetona criada de Olivia y el pretendiente Hortensio, de gran presencia y muy versátil en sus registros.

Tras la función de Noche de Reyes escuchamos a alguien decir “la salvan los actores, porque la obra tampoco es que sea muy p'allá”. Señor, no iremos tan lejos, pero el trabajo de la compañía es tan impresionante que hasta podemos comprender el comentario. Incluso casi pasaríamos por alto el hecho de que sea una compañía formada solo por hombres (aunque, pese al éxito de Propeller o de la Tempestad de Barco Pirata, esperamos que esta moda no se extienda). 

Noche de Reyes / La fierecilla domada (Teatros del Canal)

Pese a su jovial comicidad y a su jugoso enredo, el hecho es que La fierecilla domada ha ido perdiendo popularidad con el tiempo y cada vez es más inhabitual su puesta en escena. Su brutal misoginia hoy produce urticaria y es muy difícil conjugar el respeto a la letra original de Shakespeare con una sensibilidad contemporánea horrorizada ante lo que se ve y lo que se escucha en esta obra. Para justificar el monólogo final de Catalina, se puede recurrir a la ironía, al meta-metateatro o el didactismo, pero ninguno de estos caminos es el elegido por Propeller.

Desde luego, si lo que querían era sembrar una sensación turbadora y molesta, lo consiguen de sobra: durante el monólogo se produjo en el teatro un silencio espantado todavía más llamativo después de la alegría que se había disfrutado durante las dos horas y media anteriores. Para salir del embrollo, Edward Hall opta por una insatisfactoria nota aclaratoria: uno de los actores mira con desprecio a Cristobal y le dice “no has entendido nada, esto era solo teatro”. Y es insatisfactoria porque después de ver Noche de Reyes y La fierecilla domada, eso de “solo teatro” no se lo cree nadie.

Era suficiente repasar la cara de felicidad que tenía el público al salir del teatro para corroborar que a lo que acabábamos de asistir no era un simple entretenimiento. Cuando una obra está tan perfectamente pensada y realizada que hasta el menor detalle encaja, se produce una sensación de satisfacción plena (sublime, diríamos de ponernos pretenciosos). Hace tiempo que los conceptos de genialidad o de obra maestra han sufrido una inflación que convierte estos términos en irrelevantes. Tampoco tiene mucho sentido reivindicarlos. El hecho es que ver a Propeller en escena limpia el alma. ¿Es solo teatro? Más bien, solo en el teatro.

El trabajo de creatividad que supone un empeño como el montaje de estas dos obras parece inabarcable, y sin embargo en el escueto apartado técnico de Propeller solo aparecen cuatro nombres. Edward Hall se ocupa de la dirección, que efectúa un trabajo de depuración con solo las dosis mínima y siempre bien traídas de actualización. Parece que se deja llevar, centrándose solo en lo esencial, pero tampoco desaprovecha las buenas ideas que puedan surgir, sin que en ningún momento “canten”. Su estilo es liviano, pero profundo, sacando partido a cada situación. Así, por poner un solo ejemplo, en la escena de Noche de Reyes en la que Malvolio encuentra la supuesta carta de Olivia, el potencial cómico está exprimido hasta sacarle todo el jugo posible.

Otro nombre es el de Michael Pavelka, en un genérico diseño. La escenografía de ambas obras es la misma, una combinación de grandes muebles que sirven para enmarcar espacios, abrir puertas y como diverso mobiliario. Todo sirve para dar fluidez a la narración, sin que en ningún momento se detenga la acción. Pavelka también se ocupa del vestuario, sobrio en la Noche y más variado en La fierecilla, donde las tribus urbanas de los 80 sirven para caracterizar cada personaje. Verlos a todos juntos es todo un cuadro.

Los actores actúan como parece que solo los intérpretes británicos saben hacerlo. Esto puede ser algo de autosugestión, no lo negamos, incluso de papanatismo, todo puede ser. Pero el hecho es que ver a este grupo de intérpretes montando un Shakespeare a nosotros nos parece el punto más alto del hecho teatral. Romanticismo, será. O sentimentalismo, quizá. Mañana hablaremos de ellos en extenso.

La función por hacer (Teatro de la Abadía)

Salimos de La función por hacer descontentos, con una doble sensación de fracaso. Primero por la obra en sí, que pese a sus indudables logros, nos parece que naufraga en lo esencial. Pero también teníamos la impresión de que nosotros no habíamos sabido entenderla, de que en nuestro empeño por intentar desentrañar las claves de su éxito, nos habíamos quedado sin poder dar una explicación.

Se ha hablado tanto sobre este montaje, y nos da la sensación de que en un 99% de los casos para encumbrarla, que nos parecería reiterativo incidir en sus bondades. Sin embargo, hay algo en su tono que nos saca de ella por completo: y es que no nos la creemos en ningún momento. Y esto, tratándose de Seis personajes en busca de autor, es un pecado. Hay mucha retórica, compensada por mucha pasión. Y afán por establecer reglas sobre representación y verdad, pero todo nos suena a falso. Hay muchas declaraciones de amor al teatro y de reivindicación de la trascendencia escénica, pero en realidad nosotros no encontramos nada de esa vida en escena, solo teatralidad.

Y aquí llega nuestro fracaso. Nunca nos hemos vanagloriado de saber mucho de teatro (¿qué significa eso?), pero sí que creemos tener un buen instinto para detectar imposturas. Que quede claro que no pensamos que Miguel del Arco sea uno de esos farsantes como el innombrable, como tampoco pensamos que el público que se ha sentido encandilado por esta obra pertenezca a esa tribu teatral de los mistificadores a la última. Por eso nos sentimos frustrados al no poder detectar dónde está el secreto que posee del Arco para conectar así con el público.

Ya hemos comentado en otras ocasiones lo que nos parecen sus puntos más discutibles. También hemos valorado la que nos parece su propuesta más honrada, Deseo. Porque si en otras ocasiones nos parece que tira por lo obvio, que no deja pasar una oportunidad de tirar por el camino más fácil, también es cierto que en un artefacto puramente teatral se maneja con habilidad. Pero eso no es suficiente, para hacer teatro de verdad, hay que incidir más en la verdad que en el teatro.

Y La función por hacer va precisamente por ahí, pero en nuestra opinión no logra colmar sus objetivos. No nos llega, su arquetípica historia no logra sublimar el puro argumento para llegar a la emoción. Sus juegos metateatrales nos parecen bien para pasar el rato y muestras valorables de ingenio, aunque solo ingenio.

Reconocemos que fuimos a ver La función con prejuicios: como otros de los aclamados espectáculos de su director no nos habían gustado nada, pensábamos que gran parte de su reputación se debía a que gente que había visto La función se había quedado tan hechizada que se había impuesto cierta acrítica con sus montajes. Por eso si llegábamos a sentir lo mismo que ellos, comprenderíamos de dónde viene esta fascinación. Pero no. Así que ya no habrá más prejuicios. Simplemente, el estilo de este director no es ajeno. Qué le vamos a hacer. 

En construcción (Teatro del Arte)

Es habitual que ante una obra de teatro (o una película, o un libro, o cualquier obra de arte con la suficiente riqueza creativa) cada espectador haga una lectura completamente personal de lo que ha visto. Con las grandes textos, como en Shakespeare, incluso el mismo espectador hará interpretaciones divergentes cada vez que vea una nueva función. Lo que vemos en En construcción puede ser tomado como una historia de amor, como una obra reivindicativa, como un ejemplo de ese género en sí mismo que es la “melancolía porteña”, o como quince cosas más. Pero lo que queda al final (y la última escena, no por esperada, es un golpe bajo), es un montaje repleto de emoción.

Hay en En construcción una escena nuclear (durante el coloquio posterior a la función nos enteramos de que de ahí partió todo el proyecto) en la que los dos protagonistas de la historia conversan por teléfono. La escena es de una naturalidad, una sencillez, y a la vez una electricidad que atraviesa a cada espectador del Teatro del Arte. Toda la filosofía de la obra está ahí, sin llamar la atención, de manera sutil. Como toda la puesta, las cosas parecen fluir con total naturalidad, con una verosimilitud que hace patente que no nos están hablando de ideas abstractas, sino que sucesos bien reales, vividos en primera persona.

Un ejemplo que nos fascinó en la búsqueda de este naturalismo de los sentimientos está en la forma de hablar por teléfono de Pablo. Casi siempre cuando se da esta situación los actores caen en una falsedad evidente, hay algo que desvela la impostura. Sin embargo, como durante todas sus intervenciones, Nelson Dante mantiene a un palmo del espectador una credibilidad que le hace todavía más cercano, más reconocible.

Y si Dante es al acabar la obra como un amigo de toda la vida, la creación de Carolina Román no se queda atrás. Como se dijo en el coloquio, ambos representan el impulso de la libertad frente a los pies en la tierra. Y qué convicción aporta Carolina Román a su Sole. Determinación, fuerza, pero también desengaño, ganas de volver atrás. Cuando ambos se juntan en el escenario, ni tan siquiera harían falta los escasos muebles que forman el decorado: allí ya se produce toda la intimidad necesaria, la sensación de haber penetrado en su hogar, en su cotidianidad.

Dante y Román son también los autores del libreto, que muestra una pericia y una audacia impropios de gente sin mucha más trayectoria profesional como escritores (la vital se les supone). La obra tiene una estructura muy similar a la de Dos en la carretera, suponemos que su referencia estilística, pero no se limita a copiar una fórmula esquemática, sino que también aporta unos diálogos frescos, reconocibles y a la vez de una elaboración muy pensada, sin que se note el trabajo, en apariencia totalmente espontáneos.

Según se explicó en el encuentro con el público, gran parte del mérito de que la obra no caiga en el sentimentalismo, o en lo panfletario, o en lo banal, líneas rojas que a veces se bordean pero que nunca se cruzan, se debe al papel moderador de Tristán Ulloa. Su puesta en escena evita cualquier alarde, que hubiera sido completamente improcedente. La utilización de vídeos, imágenes y música está siempre justificada (por cierto, hay una escena a lo Declaración de guerra fantástica). Ulloa se concentra en hacer fluir la historia, en controlar el enrevesado discurrir de la narración para que sea comprensible (sin caer en lo explicativo). No es poco.

Dadas las características del proyecto se podría hablar de él como “prometedor”, de que “habrá que estar atentos”, y esas cosas. Pero nos parece que En construcción tiene la suficiente calidad como para ser considerada una obra valiosa por sí misma y que dejará huella en cada espectador que la vea. Así que, bueno, sí, habrá que estar atentos: esperamos que la obra tenga el éxito que se merece y que en el futuro podamos seguir disfrutando de las creaciones de esta compañía.     

Pepita Jiménez (Teatros del Canal)

Una ópera basada en la novela epistolar de Juan Valera que todos hemos leído hace ya veinte años, con música de Isaac Albéniz (que no tiene culpa de nada) y libreto del barón Francis Money-Coutts (inverosímil pero verdadero nombre, más comprensible si se tiene en cuenta que venía de familia de banqueros), parece un proyecto lo suficientemente excéntrico para que el innombrable se tome las cosas con tranquilidad y no la monte.

Y bueno, es cierto que nadie se pone un cubo en la cabeza, y en la primera escena la puesta es tan estática que parece que a Federico Gallar le ha dado un calambre y no se puede mover. Durante esta primera fase de aburrimiento, nos preguntamos que a qué vendrá tanta sosería. El decorado se conforma con una idea conceptual sin desarrollo (los armarios que ocultan miserias, qué audacia), e incluso la iluminación es inusitadamente sosa. Los intérpretes, que se dirá que cantan muy bien, se conforman con hacer algunas monerías pero ni el menor rastro de pasión puede ser encontrado por muy potente que sea el foco que los señala. ¿Se habrá sosegado esta fuerza de la naturaleza que es el rompedor director de vanguardia? Pues no, porque según avanza la acción, se va animando y van apareciendo sus ocurrencias.

La primera nota de color quizá sea un duelo entre un curita y un chulito a crucifijo limpio. Aunque nos preguntamos si esta idea no tendrá su origen en los inmortales versos de Mecano “cruz de navajas por una mujer”. Mientras tanto, los intérpretes siguen cantando en lo que supuestamente es inglés, pero francamente, ni los entendemos ni hace ya un buen rato nos importa lo que dicen. Si al director no le interesa, imagínate a nosotros.

En la segunda fase de aburrimiento, o segundo acto, empiezan a surgir los agentes provocadores. Hace más gracia escribirlo que verlo, porque todo parece tan anticuado, tan insustancial. Los fuegos de artificio habituales en este director ya solo son pólvora mojada que no escandalizan a nadie ni son capaces de provocar más reflexión que un “hay que ver lo que hay que ver”. Vetusta posmodernidad, lo llamó Jordi Costa refiriéndose a una película de Gonzalo Suárez.

Mientras, la exquisita música apenas sirve para distraernos de lo que estamos viendo: unos presos que despliegan unas banderas con el aguilucho (¡qué fuerte!); un coro de niños asesinable, valga la redundancia; la aparición de una virgen (madre de Dios, nunca mejor dicho). Y el final ya no nos lo podemos creer: todos los armarios se abren y los amantes se funden en un abrazo. Sí, es tan cursi que hay que usar expresiones como “se funden en un abrazo”. Si es sincero, un horror, y si es una ironía, no tiene ni pizca de gracia. Es simplemente una bobada.

Podemos jurar que durante la representación escuchamos a alguien del público decir “¿pero esto qué es?”, y no en el sentido cínico en que lo diríamos nosotros, sino de verdad, qué estaba pasando en el escenario. Creemos que es la pregunta más honrada que se puede hacer respecto al teatro de este director. Sin embargo, al finalizar la función los aplausos fueron abrumadores y el mayor número de bravos se los llevó el director de escena. Suponemos que el porcentaje de invitaciones se acercaba al 90% de los asistentes, pero no somos nadie para cuestionar su sinceridad.  

La monja Alférez (Teatro María Guerrero)

Siempre nos ha parecido que Lola Montes, nuestra película preferida, pese a tener una narración 100% cinematográfica, posee un incuestionable fondo teatral. Juan Carlos Rubio debe de compartir tanto nuestra idea como nuestra admiración, porque su puesta de La monja alférez nos recuerda en numerosas ocasiones la obra maestra de Max Ophüls. Y bien asimilada que está.

También la estructura usada por Domingo Mirás en La monja alférez para contar la historia de Catalina de Erauso, es la misma que la que utilizó Ophüls para narrar la vida de Lola Montes, solo que si este dividía cada capítulo por amante, en el caso de la monja alférez casi cada episodio corresponde a un crimen. También la utilización de un circo como escenario remite directamente a la película. Incluso al final Carmen Conesa explicitará que se siente como un mono de feria, algo muy parecido a lo que le pasa a Lola.

Su Ophüls desplegó en su única película en color todo su barroquismo, estilización y dominio del ritmo, Rubio no se queda atrás en su manejo de recursos teatrales. Apoyado en una excelente escenografía de Eduardo Moreno, que no se pierde en espectacularidades y que aprovecha cada detalle para multiplicar espacios y símbolos, y en la también circense iluminación de José Manuel Guerra, Rubio da personalidad propia a cada escena.

A veces el texto de Mirás se regocija en exceso en cierto “narrativismo” en el que los hechos son contados más que mostrados, hasta el punto de que las acotaciones también son leídas. Pero las ideas escénicas también son abundantes y a menudo brillantes: el movimiento de las cajas para crear ambientes, el uso de sombras chinescas, la versatilidad del vestuario de Pedro Moreno... Cada elemento de la puesta en escena facilita que la historia avance sin perderse en abigarramientos.

No es casualidad que las mejores escenas de la obra sean aquellas en las que aparece Nuria González. Es cierto que durante algunos momentos de la representación echamos en falta algo más de nervio: después de todo, La monja alférez es una historia de aventuras, pero no le veíamos ni acción ni sensualidad, dos características consustanciales a este género. Hasta que le toca el turno a González de ponerse en las botas del alférez y, ayudada por Daniel Muriel en un apartado y en Mar del Hoyo en el otro, tenemos todo lo que queríamos de golpe. Pero ya antes había aparecido como una monja imparable con una gracia también difícil de acotar y más tarde será un impresionante Papa en la escena más espectacular del montaje.

En la primera escena Carmen Conesa pone las cosas en su sitio, pero la echaremos de menos hasta que no reaparezca al final, cuando vuelve a clavar el tono de un alférez ya maduro y de vuelta de todo, que lleva a su personaje a cuestas y está deseosa de librarse de él. Junto a ella está Ramón Barea, que durante toda la función hará un perfecto uso de su voz y que en sus intervenciones acierta en todas las notas. Por su parte, José Luis Martínez aporta saber estar y verosimilitud en cada una de sus apariciones, y por contraste Martiño Rivas añade una faceta más vivaz y resuelta.

Entre las encarnaciones de la monja alférez destacan Cristina Marcos, en el momento más dramático, cuando sabe evitar el melodrama y transmitir una verdadera resolución: más allá de la reivindicación feminista, una demostración de la fuerza de voluntad; y Ángel Ruiz, en la divertida escena de la taberna, que vuelve a recuperar un ritmo feliz a lo película de Errol Flynn.