Cuando todos pensaban que habíamos desaparecido (Matadero Madrid)

Ahora que están tan de moda cuestiones candentes como qué es el teatro y blablabla, y hasta añoramos una obra normalita, con tres actos, diálogos chispeantes, personajes complejos, sorpresa y confort. Después de tantos experimentos gastronómicos, un cocido. (Metáfora pesada, fácil y falsa, tres en uno). Lo que es verdad es que tenemos ganas de algo clásico, de volver a casa, pero, de primeras, lo que nos encontramos con Cuándo todos pensaban que habíamos desaparecido no es precisamente teatro del de toda la vida, sino una agresión personalizada. Porque, vamos a ver, con lo siesos que somos, nos reciben con una de esas explosiones de entusiasmo forzado que tanto nos disgustan. Que no queremos dar palmas, leñe. Y el hombre, pues yo no me canso. Y luego encima a corear. A ver quién es más cabezón. Al final se cansa y la cosa empieza oficialmente. Continúa el ataque: chistes escatológicos, con lo estirados que somos. No es por arrugar la nariz, pero, sinceramente, es que no nos hacen gracias los chistes de p*** y c*** (tan finolis que hasta tenemos que poner asteríscos). Para rematar la ofensiva, flamenco. Vaya por god, vas a ver una obra mexicana, y te encuentras con que la peste te persigue. (¿Hemos llamado al flamenco, ese Patrimonio de la Humanidad, peste? Sí). Es que dirás que no, pero parece de verdad que vienen a por nosotros. 3-0. Esto no lo remonta ni... ¿el Alcoyano? Pues sí, resulta que Vaca35 culmina la machada (qué expresión, por favor).

Bueno, desarruguemos la nariz. Después de esta introducción de infarto, nos encontramos con algo ciertamente más relacionado con la imagen que tenemos de México que el flamenco: la muerte. Aquí, además, ligada con la cocina, no es mal maridaje. Pero lo que la representación podría tener de tópico exportable, Damián Cervantes y todos los actores consiguen hacerlo real, verdaderamente sentido. Cierto que a lo largo de la obra todavía queda algo de ruido innecesario, como si les hubiera dado miedo quedar demasiado sosos y se hubieran pasado con las especias, pero también que cuando se recoge, cuando se lo toma con calma y prefiere la reflexión a la expansión, logra unos emocionantes niveles de ternura y evocación. Claro está, el momento álgido es el recuerdo de los seres queridos, las anécdotas sencillas e íntimas que el reparto comparte con el público a corazón abierto. Los otros grandes momentos de la obra se producen cuando cada actor explica el motivo por el que está preparando cada plato, lo que significa para ellos, el mundo recuperado a través del olor y del sabor. O ese fulgor de teatro llameante en el que se enumeran los fusilados de tiempos y lugares cercanos y lejanos. O cuando la presencia de los desaparecidos se manifiesta de manera sutil y mágica. 

Cuándo todos pensaban es un continuo vaivén entre estas escenas de memoria introspectiva y de explosiones incontroladas (cuya máxima expresión es esa pelea muy poco fingida). A Cervantes se le va un poco la mano en algunas ideas que más que añadir capas enturbian la fluidez, pero de alguna manera logra reconducir la narración para que se imponga el lado más personal. No sabemos hasta que punto lo que cuentan los intérpretes es verdadero, pero de ellos diremos una de las mejores cosas que se puede decir de un actor: parece que no actúan. Queden aquí sus nombres como muestra de reconocimiento colectivo: Diana Magallón, Mari Carmen Ruiz, José Rafael Flores, Cristina Gamiz, Jorge Yamam, además de la música de Diego Paqué, que de pesado pasa a imprescindible. Aunque sus narraciones sean ciertas, en toda representación hay algo de impostado. Incluso la mera repetición obliga a ejercitar una técnica que priva de naturalidad. Y, sin embargo, todos en el elenco de Cuándo todos pensaban se abren las carnes ante los espectadores para ofrecer lo que hay en su interior, y eso no tiene precio. 

El público (Teatro de la Abadía)

Casi al final de la función, el Prestidigitador le dice al Director "quitar es muy fácil. Lo difícil es poner". Y aquí es precisamente donde encontramos el principal punto débil de El público. Porque para nosotros lo realmente complicado, lo que define una obra de arte verdaderamente conseguida, es alcanzar el punto en el que se ha quitado todo lo que sobra y se ha alcanzado lo esencial. Al contrario de lo que dice el Prestidigitador, poner es muy sencillo, todo el mundo puede hacerlo. Pero solo los grandes creadores son capaces de ejercer con sabiduría el supremo arte de quitar.

En la actualidad es muy difícil criticar a García Lorca (o san Federico), hasta el punto de que ponerle la más mínima pega puede considerarse un pecado, pero vamos a tener que cometer el sacrilegio. Para curarnos en salud, diremos que consideramos que Lorca fue probablemente el mejor dramaturgo español en mucho tiempo. Pero, consciente de su talento, quiso llevar el teatro más allá de sus fronteras convencionales, sobrepasar los límites de lo estaba permitido. Y queriendo ser más, obtuvo menos. Es normal que alguien como Lorca, con su maestría y su dominio, se planteara tales retos, se propusiera redefinir nada menos que el teatro en sí. La lástima es que, en nuestra opinión, fracasó en el intento. De manera gloriosa, si se quiere, pero a fin de cuentas El público es una derrota.

Porque, aparte del problema de intentar meter todo lo que le pasara por la cabeza que hemos señalado, también se produce una brecha entre la mente del poeta y su comunicación. Está muy bien lo de poner a prueba qué se puede considerar teatro, pero cuando la separación entre las ideas del artista y la percepción del público es insalvable, se cae en el solipsismo más ensimismado. Se podría decir que una obra como El público exige algo más que el teatro al que estamos acostumbrados, una atención extra y un estudio pormenorizado. Pero, sinceramente, como nos pasa con la pintura contemporánea, creemos que el arte que necesita un libro de instrucciones no es arte. Y por supuesto que La vida es sueño o El rey Lear se aprecian mejor cuanto más conocimientos se tengan sobra la obra y sus circunstancias, pero hay algo profundo en ellas, algo puramente teatral, que hace que ese enriquecimiento sea complementario, no indispensable para admirar su grandeza.

De manera paralela, también nos da la sensación de que Àlex Rigola se ha dejado llevar. Tenemos a Rigola en el altar de nuestros directores preferidos, pero hay que admitir que a veces se pasa de la raya. Y esto, como con Lorca, no está mal de por sí, pero si no funciona, no funciona, qué le vamos a hacer. Es como si de vez en cuando Rigola tuviera la necesidad de demostrar (o quizá demostrarse) que es más audaz que nadie, que mantiene un prurito provocador. Pero en los peores momentos de El público nos recuerda al innombrable. Seremos convencionales (lo somos), pero entre Maridos y mujeres y El público, no tenemos ninguna duda de qué tipo de teatro preferimos. Y tampoco se trata de tener que elegir, ambos estilos pueden convivir y si no queremos caer en el también detestado teatro esclerótico es necesario sacudir las convicciones de vez en cuando. Pero sin abusar.

Tampoco es que esta versión del El público pueda asimilarse a los horrores que recién hemos sufrido y comentado del ciclo Una mirada al mundo. Ni por asomo alcanza esos niveles de bobería y aburrimiento. Este es un montaje estimulante, con grandes momentos de emoción dramática en los que la apuesta por confiarlo todo en el sentimiento, más allá de la comprensión, triunfa en su belleza pura, autónoma. También recuperamos a un Max Glaenzel pletórico de recursos en su escenografía que sin caer en el simbolismo obvio ofrece múltiples interpretaciones. Y una iluminación soberbia (aunque por momentos algo molesta) de Carlos Marquerie. Las interpretaciones, sin posible sujeción a la construcción psicológica, a veces transmiten una sensación aumentada de desconcierto, mientras que en otros momentos arrancan sin saber muy bien de dónde una fuerza trágica insospechada.

Seguramente es tan sencillo como que El público no es una obra para nosotros. Pero esta es la explicación fácil, aplicable a cualquier obra. Aquí siempre procuramos ser sinceros, aunque nos equivoquemos en nuestras opiniones. Por eso, ante las sensaciones ambivalentes que nos provoca El público, tenemos que preguntarnos: ¿y si en lugar de Lorca la obra la firmara un autor del que solo sabemos que pertenece a una críptica escuela vanguardista?, ¿y si en vez de Rigola el director fuera el innombrable? No podemos desprendernos de lo que ya sabemos, pero esperamos que nuestra valoración hubiera sido la misma, la de haber asistido a un bello fracaso. 

Splendid's (Teatro Valle-Inclán)

Ya hace unos cuantos años que vimos una versión de Splendid's dirigida por José Carlos Plaza que nos pareció bastante sosa y fría, pero comparada con esta de Arthur Nauzyciel era The Rocky Horror Picture Show. Para empezar ponen un corto malísimo de Jean Genet (si lo firmara un Jean Dupont, estaría olvidado en un sótano sin perspectivas de volver a ver la luz del sol). Bueno, pensamos, a lo mejor lo ponen para contrastar. Pero qué va, lo que viene es peor. El corto solo sirve para comprender algunas claves de la puesta en escena y para dar el tono a las amaneradas actuaciones. Para definir la obra en sí, el adjetivo aburrido se queda corto, habría que inventar un nuevo concepto. De hecho, parece que está hecha así a propósito, como si se hubiera reunido un comité para buscar los métodos más efectivos de amodorrar al personal.

Pero no, el resultado está demasiado conseguido como para ser obra de un comité, solo puede ser la creación de un genio del mal, un dios destructivo o un psicoanalista lacaniano. La cosa consiste en soltar a los actores en medio de un decorado que sufre gigantismo y que estos, más que interpretar, se pongan a recitar el texto. Y poco más puedo contar, porque a los veinte minutos o así desconecté por completo. Los chicos hablaban y hablaban mientras que yo me entretuve buscando los seis grados de separación entre Max Schreck y Willem Dafoe y repasando algunos grandes éxitos de Jeanne Moreau. Entre tanto, un goteo constante de abandonos y desfallecimientos varios. Al final, la parte del público que no se había quedado catatónica aplaudió con moderación, más allá de algún caso aislado de abucheo y pataleo por allá y alguno puesto en pie por acá, aunque no podemos descartar que se tratara de un calambre. 

Darling (Teatro Valle-Inclán)

No compensa, no compensa. Cierto que luego te puedes cachondear un buen rato a su costa, pero los malos momentos que pasas viendo cosas como Darling superan con mucho los beneficios de una buena risotada, que de todas maneras puedes obtener con productos más nobles. Lo que tendríamos que hacer es montar paridas de este tipo y al menos veríamos algo de mundo, siempre hay becas o subvenciones que pillar. Lo único malo es que todavía no tenemos ni la desvergüenza ni el impulso inmoral para perpetrar cosas así. Pero no desesperamos, unos cuantos espectáculos más como Darling y alcanzaremos tal nivel de misantropía que podremos realizar estos crímenes contra la humanidad sin remordimientos.

Una de las principales coartadas de este tipo de “espectáculos” (hoy voy a usar mucho las comillas) es que son muy “transgresores” y que tratan de acabar con la rancia tradición del teatro “decimonónico”, o de por ahí. A lo primero argumentaría que, por lo menos a mí, la transgresión que ofrecen me chupa un pie. ¿Realmente alguien se puede sentir escandalizado por sus “transgresiones”? Niñerías. En cuanto a su perfil renovador, francamente, cosas como esta la hemos visto mil veces; la mayor innovación que detecté en Darling es que sustituyen el famoso cubo tan querido a los “““artistas””” “contemporáneos” por un montón de macetas. Por lo demás, todos y cada uno de los clichés están ahí, tan tiernos ellos.

Para empezar, está lo de cubrirse bajo el manto protector de una referencia muy culta y muy respetable. En este caso, la Orestíada. Pero, total, para lo que tiene Darling de la Orestíada también podrían haber dicho que su referente es la Divina Comedia, Caperucita Roja o Fronze, el musical. Luego está lo de producir un choque entre forma y contenido. Aquí tenemos a unos actores que pueden recitar un manual de buenos modales como si les estuvieran torturando (como si estuvieran viendo una obra de teatro ““ moderna””). Vale, está bien, es una idea. Más antigua que el carbón, pero bueno. Lo que pasa es que cuando lo repites cuatro o cinco veces, pues que quieres que te diga, ya cansa un poco. Y así con todo. Sí, porque si hubiera una lluvia de ideas, discutibles o fallidas, al menos habría algo de sustancia, algo en lo que entretenerse. Pero los buenos de Ricci/Forte solo tienen tres o cuatro ocurrencias y las alargan y las repiten hasta la extenuación. ¡Excusa genial!: es que eso es lo que buscan. Por eso nos creemos capacitados para ser “““artistas””” “contemporáneos”. Entretener es chungo, ahora, aburrir, con los ojos cerrados (como al final de la obra).

En el programa se dice que Ricci/Forte (¿a qué me suena esto?) fueron alumnos predilectos de Luca Ronconi, pero es difícil de creer. Más bien nos recuerdan a Romeo Castelucci, con quien descubrimos que en italiano se pueden decir tantas chorradas como en francés. Y más alto: con Darling asistimos al récord del abandono más temprano de una obra de teatro (cinco minutos, cuando pusieron el sonido para machacar tímpanos (por cierto, matizamos nuestro comentario de la semana pasada, hay ocasiones en las que la deserción esta plenamente justificada)). Esto nos hizo pensar que íbamos a asistir a una huida masiva de espectadores, pero la cosa fue bastante moderada, un par de decenas a lo sumo. Al final, bastante contención (lo suyo habría sido asaltar el escenario y que rodaran cabezas) y el entusiasmo de los entendidos.   

El alcalde de Zalamea (Teatro de la Comedia)

Al regresar al Teatro de la Comedia para ver El alcalde de Zalamea, después de trece años de dilatada espera, la sensación es extraña. Como cuando vuelves a un lugar que no visitabas desde que eras pequeño (y no es el caso), el teatro parece haber encogido. Si las funciones que más nos han gustado seguramente se han visto engrandecidas aún más por el embellecimiento del recuerdo, parecería que, de manera simbólica, después de haber frecuentado tanto el Pavón nuestros sentidos también nos estaban engañado en materia de proporciones. En cuanto al resultado de la reforma: lo de siempre: tanto tiempo para esto: entre hortera y provinciano (lo cual, después de todo, no está tan lejano de la esencia de Madrid, la más grande de las ciudades provincianas). Esperemos que con el tiempo el teatro adquiera una pátina que le devuelva su pedigrí y que se apaguen un poco los agresivos colorinchis.

Todavía más años hace de la versión de El alcalde de Zalamea que dirigió Sergi Belbel en este mismo escenario, de la que sinceramente solo retenemos algunos fulgores (aquí la memoria ni ha engrandecido ni ha achicado). Que sea una obra de Calderón la elegida para reabrir la Comedia es una decisión comprensible (ya Marsillach decidió inaugurar la Compañía Nacional de Teatro Clásico con El médico de su honra), aunque desde luego no arriesgada. Pero bueno, esto es casi más cuestión de azar (tantas veces se ha visto postergada la reapertura) que de planificación, así que el resultado de la lotería no ha estado mal. De todas maneras, ojalá Helena Pimenta hubiera tenido la misma prudencia a la hora de realizar la puesta en escena, tan irregular en sus resultados, en los que combina ideas respetables y escenas de mucho mérito con salidas que rayan el esperpento.

Así, después del excelente monólogo de Isabel después de su violación, contenido y explosivo a la vez, sin alardes pero virtuoso, la directora se marca una de esas ocurrencias que dan mala fama al teatro, un bailecito y unas exclamaciones tipo ándale ándale totalmente fuera de tono. Hablando de tonos, la música de la función es su punto más detestable. Ignacio García no se ha mostrado muy atinado, pero es que al parecer a Pimenta le debió de gustar mucho el experimento de Blanca Portillo en La vida es sueño y nos encasqueta unos numeritos vocales de un gran poder enervante (en su peor acepción). Los habitualmente excelentes Pedro Moreno, Juan Gómez-Cornejo y Max Glaenzel, de lo mejorcito del teatro actual en vestuario, iluminación y escenografía, tampoco se muestran aquí especialmente inspirados y su trabajo es poco original, cuando no plano.

Dicho esto, como ya apuntábamos este montaje de El alcalde de Zalamea también tiene momentos excelentes. Sin ninguna duda, lo que permanecerá en nuestro recuerdo y será debidamente exaltado, son la escenas que comparten Carmelo Gómez y Joaquín Notario. Como si fueran dos personajes fordianos, de vuelta de todo pero íntegros y confiables, el alcalde y Don Lope se pasean por las tablas con un dominio de la escena y un saber estar formidables. Gómez tiene una dicción y una voz superlativas. En él el verso tiene una naturalidad que pocas veces hemos disfrutado, en absoluto forzado ni artificial. Notario, que ya fue Pedro Crespo en otro producción de la CNTC, se sabe el repertorio al dedillo y ha alcanzado un punto de madurez en el que borda cualquier personaje que le echen. Pero si ambos son unos monstruos escénicos, cuando están juntos saben que su fuerza más que sumarse se multiplica, ahora tenemos la sensación de que esto no es una reconstrucción más o menos fiel, más o menos innovadora, esto es teatro de verdad, vivo.

Con Nuria Gallardo y Rafa Castejón hay un problema evidente, y es que su edad no se aproxima a la de sus personajes ni echándole toda la imaginación del mundo. Esta rémora es especialmente notable en la primera parte del espectáculo, la más ligera y divertida. Cuando la cosa se pone serie y el drama se desborda, ambos son capaces de tomar las riendas de sus personajes y darles una profundidad acorde con la gravedad exigida. Pero lo cierto es que el quiasmo entre comedia y tragedia es demasiado acusado, y hace que nos fijemos demasiado en la sobreabundancia de “graciosos” de la primera parte, aunque el trabajo de los intérpretes sea fino. David Lorente (después de una primera escena un poco difícil de entender) es un Rebolledo tunante y picaresco, siempre divertido y maleable. La pareja que forman Francesco Carril y Álvaro de Juan, mezcla de Don Quijote y Sancho con el Lazarillo de Tormes, también hace disfrutar con unas intervenciones divertidas y ajustadas. El papel de malo de la película le toca a Jesús Noguero, igualmente notable en su dicción y que no desmerece en las escenas más tensas.

La gaviota (Teatro Vallé-Inclán)

Durante toda la primera parte de La gaviota no sabíamos muy bien si estábamos ante una obra de teatro o presenciando una performance modernuqui. Y no porque lo que pasaba en el escenario tuviera algunos elementos de semivanguardia, sino por lo que acontecía en el patio de butacas. Para empezar, un continuo trajín en las gradas. Primero para abajo, con una recolocación espontánea de espectadores que creían merecer un puesto mejor que el que habían pagado (o al que les habían invitado), además de un grupo de como una decena de personas que entró cuando la función ya (parecía) haber empezado. Y después, un movimiento proporcional e inverso hacia arriba de sufridores que no están hechos para padecer y que abandonaban la aventura a medias. Para completar el despropósito, a un inquieto espectador tampoco se le ocurrió mejor cosa que descender unos cuantos puestos cuando apenas faltaban unos pocos minutos para el intermedio. Todo esto solo se explica por la falta de respeto que se tiene en este país hacia la cultura. Si no te gusta una obra, te aguantas, que sabes a lo que has venido. Y si quieres, al final abucheas y pataleas, pero ponerse a molestar a los demás (actores y resto del público) es una falta de consideración propia de caprichosos maleducados (y que conste que los desertores no eran precisamente jovenzuelos). No frecuentamos esos ambientes, pero no creemos que en una misa (lo único comparable en solemnidad y aburrimiento al mal teatro), la gente se pire en mitad de la función dejando al curita con la palabra en la boca.

Pero este vaivén fue solo una parte de los incidentes que amargaron la representación. Una parte del público no veía bien los sobretítulos, mientra que otra no tenía ningún problema (al igual que hay sonidos solo perceptibles para gente que no llega a determinada edad, debe de ser que hay también un espectro lumínico discriminador). Martynas Nedzinskas (Treplev), que ya había avisado de muy malas pulgas para que se apagaran los móviles, se puso en una actitud de “y ahora qué” (al parecer la función anterior también había sido movidita). Se bajaron un poco las luces y los ánimos parecieron calmarse. Luego hubo tiros que causaron algunos saltos olímpicos, una música puesta a retumbar que provocó algún paro cardíaco y la llegada dicharachera de un espectador que hizo saltar todas las alarmas. Pero en la segunda parte la cosa se tranquilizó y como que perdió gracia.

Si todos estos incidentes trastornan al espectador, no sabemos lo que puede provocar en los actores. Se pierde concentración, ritmo y sobrevuela un malestar comprensible. En cualquier caso, nos perdimos esa gran obra de la que habló Marcos Ordóñez. Porque, sinceramente, y más allá de los sucesos comentados, La gaviota de Oskaras Koršunovas no nos convenció y además nos aburrió. Si lees los comentarios de Ordóñez es inevitable soñar con una función así, por fin un Chéjov fetén, depurado y pasional. Pero lo que nos encontramos (con todas las reservas circunstanciales), fue un montaje desvaído, con escenas poderosas, cierto, pero una falta fatal de cohesión, como si la obra funcionara a tirones, pero sin una concepción de conjunto. También tiene elementos chocantes, impropios de lo que entendemos por gran teatro. Por ejemplo, la Nina de Agnieszka Ravdo se presenta en la primera parte como una tontaina siempre sonriente, mientras que en su reaparición final se convierte en una figura espectral con el aspecto de vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Esto no es precisamente sutileza.

Hay momentos de innegable calidad, fogonazos que sin saber muy bien por qué te golpean y te enredan en su poder de convicción. En la obra se plantea la cuestión de la lucha entre el viejo arte convencional y un nuevo orden rompedor, y no se limita a exponerlo teóricamente sino que lo lleva a la práctica de una manera aparentemente radical, aunque ahora ese nuevo teatro parece una antigualla al menos tan desfasada como aquella a la que pretendía combatir. A situaciones de gran poder escénico, en las que los actores parecen recuperar la tensión y una esencia chejoviana profunda, se suceden otras que parecen no acabar nunca, repletas de disquisiciones redundantes y expuestas sin el menor brío. Échale la culpa al gobierno o a la influencia de los planetas, pera esta no fue la noche. 

Reikiavik (Teatro Vallé-Inclán)

No tenemos ninguna duda de que Juan Mayorga podría ser un gran teórico. Uno de esos estudiosos capaces de iluminar con un estilo claro y preciso cuestiones largamente discutidas. Que podría ofrecer explicaciones meditadas y revolucionarias sobre los principios del teatro. Sus clases y libros serían una demostración de que ni los focos más potentes son capaces de alcanzar toda la profundidad de la escena. Pero por suerte Mayorga no es un teórico, sino un gran artista que ofrece su maestría no a través de brillantes ensayos, sino sobre las tablas. Como es un artista, sus obras no tienen nada de esquemáticas recreaciones de unos pensamientos originales y reveladores, sino que poseen entidad propia como creaciones vivas, que alcanzan ese punto, tan difícil de lograr, en el que el impacto de la tormenta de ideas no se lleva por delante la sensación de estar ante algo tangible, ese punto en el que el deslumbramiento ante el genio no provoca ceguera y aturdimiento, ese punto en el que, sin pecar de la autoconsciencia, el autor sabe que está en su plenitud.

Somo como somos, así que a menudo pensamos que una obra no está a nuestra altura. Otras veces nos abrumamos y podemos pensar que somos nosotros quienes no estaremos a la altura de la propuesta. Pero con Mayorga tenemos que poner todo de nuestra parte para no perder pie. Con Reikiavik Mayorga no ha inventado ningún género, pero sí que le ha dado tantas vueltas que lo ha dejado irreconocible. Si ya en otras ocasiones (como Himmelweg o El arte de la entrevista) había merodeado por los límites de la composición teatral clásica, superficialmente se podría decir que Reikiavik es como esas obras que reconstruyen encuentros célebres de personajes famosos (o viceversa). Por seguir la línea con obras con títulos de ciudades, podríamos poner el ejemplo de Copenhague, de Michael Frayn. Pero, por muy interesante que pueda ser el encuentro entre Fischer y Spassky por el campeonato mundial de ajedrez, las ambiciones de Mayorga son mucho mayores (si Fischer solo exageraba un poco cuando decía que él ganó la guerra fría, Mayorga podría decir sin que lo encerraran que él ha cambiado el teatro español contemporáneo). Aquí, si nos pusiéramos en plan teórico, empezaríamos a hablar de la vida como representación, del juego de las identidades, de la épica de las derrotas... Pero ya hemos dejado claro que preferimos las aceras a las nubes, así que nos quedaremos con el teatro en vena que supone Reikiavik, con ese espectáculo (en su más noble acepción) agotador para las neuronas pero vivificante como un chute de adrenalina.

Basta comparar la representación actual con el texto de Reikiavik editado por La uña rota hace solo un año para comprobar que los cambios son abundantes. Ya leímos en alguna ocasión a Mayorga contar que para él un texto nunca acaba de estar fijado, que para él la evolución es continua y, sobre todo, la intervención de los actores es crucial. En montajes como este, en el que el propio Mayorga se encarga de la puesta en escena, la introducción de ese elemento inestable a veces conocido como realidad es fundamental para que la representación alcance su estado sólido. Si la escritura de Mayorga es opulenta, su dirección es discreta, casi oculta. Con la colaboración de Alejandro Andujar en la escenografía y el vestuario consigue que unos poco elementos, entre lo abstracto y lo terrenal, crean un ambiente cotidiano. Con un sombrero o unas gafas logra que los personajes se multipliquen sin más indicaciones ni confusión. También la iluminación de Juan Gómez-Cornejo es sutil pero efectiva. Ni sobra nada ni nada se echa en falta.

Pero para que una obra como Reikiavik funcione, hacen falta unos actores superdotados, y tanto César Sarachu como Daniel Albaladejo lo dan todo para no quedarse atrás. Como si de un combate de boxeo se tratara, ambos se disponen a dejar sudor y sangre sobre las tablas en un enfrentamiento sin cuartel. La dificultad de sus papeles ya sería un reto de altura, con largas tiradas, continuos cambios de carácter y una velocidad supersónica, pero es que Sarachu y Albaladejo suman su capacidad para poner sosiego en mitad de la contienda, para dominar los amagos y los intercambios de golpes con una mezcla de defensa y ataque de grandes maestros. Son Waterloo y Bailén, y Fischer y Spassky, y muchos más, y nosotros, y ellos, y todo a la vez. Presenciando la batalla, la privilegiada Elena Rayos, en uno de esos papeles secundarios pero que se demuestran claves: si ella falla, todo se puede venir abajo. Pero no, cuando concluye la función vemos que hay heredero, que la eterna batalla seguirá desarrollándose, hasta la derrota final, siempre.