El público (Teatro de la Abadía)

Casi al final de la función, el Prestidigitador le dice al Director "quitar es muy fácil. Lo difícil es poner". Y aquí es precisamente donde encontramos el principal punto débil de El público. Porque para nosotros lo realmente complicado, lo que define una obra de arte verdaderamente conseguida, es alcanzar el punto en el que se ha quitado todo lo que sobra y se ha alcanzado lo esencial. Al contrario de lo que dice el Prestidigitador, poner es muy sencillo, todo el mundo puede hacerlo. Pero solo los grandes creadores son capaces de ejercer con sabiduría el supremo arte de quitar.

En la actualidad es muy difícil criticar a García Lorca (o san Federico), hasta el punto de que ponerle la más mínima pega puede considerarse un pecado, pero vamos a tener que cometer el sacrilegio. Para curarnos en salud, diremos que consideramos que Lorca fue probablemente el mejor dramaturgo español en mucho tiempo. Pero, consciente de su talento, quiso llevar el teatro más allá de sus fronteras convencionales, sobrepasar los límites de lo estaba permitido. Y queriendo ser más, obtuvo menos. Es normal que alguien como Lorca, con su maestría y su dominio, se planteara tales retos, se propusiera redefinir nada menos que el teatro en sí. La lástima es que, en nuestra opinión, fracasó en el intento. De manera gloriosa, si se quiere, pero a fin de cuentas El público es una derrota.

Porque, aparte del problema de intentar meter todo lo que le pasara por la cabeza que hemos señalado, también se produce una brecha entre la mente del poeta y su comunicación. Está muy bien lo de poner a prueba qué se puede considerar teatro, pero cuando la separación entre las ideas del artista y la percepción del público es insalvable, se cae en el solipsismo más ensimismado. Se podría decir que una obra como El público exige algo más que el teatro al que estamos acostumbrados, una atención extra y un estudio pormenorizado. Pero, sinceramente, como nos pasa con la pintura contemporánea, creemos que el arte que necesita un libro de instrucciones no es arte. Y por supuesto que La vida es sueño o El rey Lear se aprecian mejor cuanto más conocimientos se tengan sobra la obra y sus circunstancias, pero hay algo profundo en ellas, algo puramente teatral, que hace que ese enriquecimiento sea complementario, no indispensable para admirar su grandeza.

De manera paralela, también nos da la sensación de que Àlex Rigola se ha dejado llevar. Tenemos a Rigola en el altar de nuestros directores preferidos, pero hay que admitir que a veces se pasa de la raya. Y esto, como con Lorca, no está mal de por sí, pero si no funciona, no funciona, qué le vamos a hacer. Es como si de vez en cuando Rigola tuviera la necesidad de demostrar (o quizá demostrarse) que es más audaz que nadie, que mantiene un prurito provocador. Pero en los peores momentos de El público nos recuerda al innombrable. Seremos convencionales (lo somos), pero entre Maridos y mujeres y El público, no tenemos ninguna duda de qué tipo de teatro preferimos. Y tampoco se trata de tener que elegir, ambos estilos pueden convivir y si no queremos caer en el también detestado teatro esclerótico es necesario sacudir las convicciones de vez en cuando. Pero sin abusar.

Tampoco es que esta versión del El público pueda asimilarse a los horrores que recién hemos sufrido y comentado del ciclo Una mirada al mundo. Ni por asomo alcanza esos niveles de bobería y aburrimiento. Este es un montaje estimulante, con grandes momentos de emoción dramática en los que la apuesta por confiarlo todo en el sentimiento, más allá de la comprensión, triunfa en su belleza pura, autónoma. También recuperamos a un Max Glaenzel pletórico de recursos en su escenografía que sin caer en el simbolismo obvio ofrece múltiples interpretaciones. Y una iluminación soberbia (aunque por momentos algo molesta) de Carlos Marquerie. Las interpretaciones, sin posible sujeción a la construcción psicológica, a veces transmiten una sensación aumentada de desconcierto, mientras que en otros momentos arrancan sin saber muy bien de dónde una fuerza trágica insospechada.

Seguramente es tan sencillo como que El público no es una obra para nosotros. Pero esta es la explicación fácil, aplicable a cualquier obra. Aquí siempre procuramos ser sinceros, aunque nos equivoquemos en nuestras opiniones. Por eso, ante las sensaciones ambivalentes que nos provoca El público, tenemos que preguntarnos: ¿y si en lugar de Lorca la obra la firmara un autor del que solo sabemos que pertenece a una críptica escuela vanguardista?, ¿y si en vez de Rigola el director fuera el innombrable? No podemos desprendernos de lo que ya sabemos, pero esperamos que nuestra valoración hubiera sido la misma, la de haber asistido a un bello fracaso. 

El policía de las ratas (Teatro de la Abadía)

Nos imaginamos que si Àlex Rigola continúa su camino de abstracción, sus puestas acabarán consistiendo en una sábana donde se proyecten sombras. Ni decorados, ni música, ni actores. Y es que por muchas veces que se haya repetido el mismo proceso a lo largo de la historia del arte, no deja de ser estimulante asistir a la evolución de uno de los mejores directores de escena españoles desde la aparatosidad de Largo viaje hacia la noche hasta alcanzar casi el grado cero de teatralidad de El policía de las ratas.

Max Aub dividía los estilos artísticos en dos grandes corrientes: la fluvial, identificada con el clasicismo, en la que todo fluye de manera natural y sencilla; y la laberíntica, que hacía referencia a las diversas escuelas del romanticismo, y que se entretenía en juegos y complicaciones de estilo. Rigola parece estar transitando desde esta concepción más barroca del arte hacia un estilo más limpio y directo al grano. Y este transito de momento ha llegado hasta su obra más clara y desnuda, una adaptación tan fiel que asusta del relato de Bolaño El policía de las ratas.

Esta “purificación”, muy acorde con nuestros gusto y que por tanto recibimos con entusiasmo (su ya fluvial Maridos y mujeres fue lo mejor que vimos en teatro la temporada pasada), también conlleva algunos peligros. Pese a que la sencillez es lo más difícil de lograr, a veces se puede ocultar detrás ella la pereza, la falta de ideas. Entre una puesta desprovista de lo accesorio y una producción barata para salir del paso hay una fina línea que demasiados creadores han traspasado con impunidad. Pero en una obra de contrastes como El policía de las ratas hay un elemento extraño que pone en valor todo el empeño: la poesía.

Si el mundo descrito el El policía es sucio y degradante, su escenificación es impoluta; si su trama casi filosófica es enredada y compleja, su exposición es cartesiana; si sus personajes son decadentes y apocalípticos, su presentación es elegante; si la historia que se cuenta es una trama detectivesca, su intención es claramente propiciar una reflexión humanista sobre el arte y el individuo. La precisión y contención no hacen sin embargo fácil para el espectador el poner toda su atención reconcentrada en una narración sin apenas apoyos dramáticos, y será por eso que la obra gana en intensidad y vuelo cuando se impone la evocación. Ante tanta frialdad, es necesario algo de lirismo para recordarnos que todavía queda algo de esperanza.

En una puesta tan sobria, los actores no tienen demasiado espacio para el lucimiento, pero tanto Joan Carreras como Andreu Benito sacan todo el rendimiento posible a sus personajes. En un trabajo en el que se imponen sus impresionantes voces y sus esporádicas explosiones dramáticas, en una conjunción muy elaborada llevan la narración de la historia con una sincronía milimetrada. Una pareja que también estamos deseando volver a ver en próximas entregas de la ruta de Rigola hacia lo inesperado.

Maridos y mujeres (Teatro de la Abadía)

Entramos en situación sin previo aviso. Los personajes se presentan de forma cordial. La primera escena no puede ser más clara: una pareja anuncia a sus mejores amigos que se separa. Diálogos ingeniosos. Seres humanos en el escenario. Miranda Gas toca la guitarra mientras canta What Is This Thing Called Love? El resto de los actores escriben al fondo: Maridos y mujeres, de Woody Allen. Todas las cartas están sobre la mesa. 

Una de las virtudes de Àlex Rigola, no fundamental pero sí enriquecedora, es su capacidad para enganchar desde el principio. Sinceramente, no sabemos cómo lo consigue, porque todo es tan sencillo que no hay truco que descubrir ni trampa que desmontar. Pero de alguna manera, cuando vemos al extraordinario reparto colocarse junto al enunciado, ya sabemos que nos lo vamos a pasar en grande.  

En esta ocasión, la puesta en escena de Rigola es casi invisible. Incluso la discutible solución de colocar a un grupo de espectadores en sofás situados en el meollo de la acción para subrayar nuestra condición de público-voyeur adquiere naturalidad a lo largo del montaje. Rigola es lo suficientemente astuto como para saber que con un texto como el de Allen (con una perfecta adaptación del propio Rigola) y unos actores como de los que dispone, lo mejor que puede hacer es dar un paso atrás y limitarse a dar la fluidez y el aire necesario para que los personajes se apoderen de la función.

Y sería difícil imaginar un reparto más redondo que el de esta función. Luis Bermejo tiene que defender al personaje más ingrato, al escritor taimado y algo ruin que siempre mete la pata. Y Bermejo sale airoso con los mejores puntos cómicos de la función, con una variedad de tonos sutil pero altamente efectiva. Aunque sea el personaje que peor sale parado a lo largo de la obra, también es capaz de mantener la integridad y de alguna manera redimirse: después de todo, el el autor de Maridos y mujeres, y le ha salido francamente bien.

Miranda Gas, que en principio tenía el envite casi imposible de enfrentarse a unos compañeros más curtidos, también logra una interpretación sobresaliente. Incluso en su papel de chica boba está convincente cuando se defiende del novio intelectual que la menosprecia. Pero su punto fuerte está cuando se transforma en joven escritora que canta las cuarenta al personaje de Bermejo, o cuando interactúa con el público con la mayor naturalidad. 

Nuria Mencia conserva su capacidad para integrar la excentricidad dentro de la normalidad. Tan pronto parece ajena a todo lo que le rodea como se muestra incapaz de actuar con racionalidad. Es muy difícil conseguir este equilibrio en el que un personaje parece actuar a golpe de caprichos y a la vez ser coherente, pero Mencia es tan humana que también parece que a su Carlota la conozcamos de toda la vida.

Elisabet Gelabert tiene la evolución más rica, desde la indiferencia simulada del principio hasta la asunción de sus limitaciones del final, pasando por la indignación de la traicionada, la felicidad de la libertad y la decepción de las expectativas. Y en cada caso transmite su estado de ánimo sin exhibicionismo, con una simpleza cautivadora. 

Israel Elejalde tiene un personaje al que le cuesta carburar. Durante gran parte de la obra parece ajeno a lo que está sucediendo, como un desencadenante que tras la explosión queda desactivado. Pero en el último tramo vuelve a adquirir centralidad. Tras su excelente trabajo en Doña Perfecta, aquí asume un personaje totalmente diferente pero que sabe acometer con la misma franqueza y energía.

Alberto Jiménez tiene el difícil encargo de interpretar al personaje más anecdótico, solo justificado por un gag magnífico, y después a un personaje algo lateral que no acaba de encajar en el precio mecanismo que forma el resto del grupo. Sin embargo, Jiménez es tan hábil que logra usar esa desventaja en su favor y cuando termina el espectáculo ha logrado convertirse en imprescindible.

Nos hemos centrado en los actores porque el conjunto está a un nivel estratosférico, pero es que el texto es igualmente grandioso. No solo trata lo que se podría considerar “grandes temas” como la insatisfacción de la edad madura o los engaños del amor con una inteligencia incisiva, sino que hace a los espectadores cómplices de una historia que puede suceder en cualquier época y en cualquier lugar, pero que nos hace sentir plenamente implicados, como si fuera una cuestión personal. 

En un momento de la función, Miranda Gas, en una de esas tan reconocibles frases allenianas, habla de una pareja que solo consiguió un orgasmo simultáneo cuando el juez les concedió el divorció. Pues en el teatro de la Abadía, al finalizar la función, se produce un orgasmo simultáneo colectivo. Si tenemos en cuenta el predicamento de Allen en España y lo rápido que se correrá la voz sobre la excelencia de este montaje, nos parece que las cinco semanas que estará en cartel van a ser escasísimas. Podría estar años sobre las tablas con reincidencias aseguradas.

Gata sobre tejado de zinc caliente

Si en nuestro comentario sobre Un tranvía llamado deseo valorábamos la puesta en escena de Mario Gas como un acercamiento canónico a la obra de Tennessee Williams, la aproximación de Àlex Rigola a Gata sobre tejado de zinc caliente es tan personal como descafeinada. Empecemos por el título. ¿Por qué quitar los artículos? ¿Una señal desde la presentación misma de que la obra ha sido recortada hasta sus fundamentos más esenciales? Pero los artículos no son superfluos, siempre nos dan una información necesaria para nuestra mejor comprensión. Y si eso pasa con los artículos, ¿cómo no echar de menos la mitad del texto que ha sido seccionada?

A menudo se ha acusado a Rigola de exagerado, de llevar sus propuestas más allá del buen gusto, de querer llamar la atención sin detenerse ante ninguna consideración por la obra de la que se ocupe. En pocas palabras, de despreciar el texto en beneficio de una dirección egocéntrica y megalómana. Pero en sus últimos estrenos, al menos los que hemos visto, esta desbordante creatividad, que podía llevar a ideas geniales y, sobre todo, muy divertidas, o a patinazos históricos, parecía haber sido domada, como demostraba el logro absoluto de Rock 'n' Roll.

Con Gata, sin embargo, Rigola parece haberse pasado de frenada. Su contención es llevada a tal extremo que queda fría, demasiado elevada, no ya sólo despectiva ante cualquier intento de empatía con el espectador, sino que parece que le éste le molesta. Al principio se tiene la sensación de que va a ser un montaje a lo Racine, con los actores mirando todo el tiempo al público y recitando sus textos. Poco a poco Chantal Aimée se va desprendiendo de esta frialdad y consigue imponer la rabia de su personaje, pero a costa de que Joan Carreras quede como un pelele patético. Así estamos cuando aparece Muntsa Alcañiz y vuelve a descolocarnos. Personalmente, nos tomamos su personaje de la abuela a risa, con su forma de soltar las frases con desgana y sus paseos sonámbulos, pero la sala no pareció compartir nuestra apreciación.

El momento más esperado es el enfrentamiento entre Carreras y Andreu Benito, aunque la catatonia del primero hacía temer que Benito le hiciera desaparecer del escenario sin esforzarse. Y la escena resulta... así, como unos puntos suspensivos. Como si Rigola temiera caer en el melodrama, o peor todavía, en el camp, y ni me lo tomo en serio ni le pongo demasiada ironía al asunto. Así, en menos de hora y media, se ha acabado la obra, que se nos ha hecho corta, que no podemos decir que haya sido mala, pero tampoco nos ha emocionado como un título así debería hacer.

Unas buenas palabras para la escenografía, con una cama, un árbol, unos algodones y un piano que son más que suficientes para recrear un territorio complejo aquí jirabizado. El cambiante juego de luces también beneficia el extrañamiento general y un oportuno Raffel Plana al piano saca todo el partido posible a su ambientación musical.