El lindo don Diego (Teatro Pavón)

En una de la mejores escenas de El lindo don Diego, Mosquito explica a Beatriz cómo, si quiere ser tomada por una condesa de verdad, debe hablar usando palabras altisonantes y construcciones alambicadas. Así nadie entenderá nada, pero antes de reconocer ignorancia, su culterana prosa será tomada como signo de distinción. Reconocemos que también nosotros en alguna ocasión nos hemos quedado perplejos (por no decir en la inopia) escuchando declamaciones de textos clásicos de los que no nos enterábamos de nada. Pero desde luego, no es el caso de esta función.

No sabemos si algo tendrá que ver el que tanto el director, Carles Alfaro, como gran parte del elenco no sean habituales en las obras del repertorio clásico, pero lo cierto es que este montaje logra esquivar un peligro siempre presente en la representación de este tipo de obras: el de convertirse en teatro museístico, que se puede admirar fríamente como expresión de antiguos esplendores, pero totalmente privado de vida, y que por lo tanto solo muy lateralmente se puede considerar teatro.

Pero lo cierto es que el resultado es vivificante, fresquísimo, plenamente contemporáneo (y, además, todo ello sin tener que recurrir a ridículas actualizaciones de puesta en escena). Desde el principio, los actores sueltan los versos como si estuvieran en una screwball comedy. Y lo sorprendente es que pese a la velocidad a la que recitan y al extrañamiento del verso, todo es percibido con la mayor naturalidad y, como si dijéramos, sin que perdamos ripio.

Al excelente trabajo de depuración y agilidad de Carles Alfaro y la brillante versión de Joaquín Hinojosa, que pule el texto de Agustín Moreto y lo riega de guiños casi imperceptibles, hay que añadir el valor de un reparto sin tacha. En principio Raúl Prieto y Edu Soto se nos hacían extraños en este contexto, pero ambos salvan el desafío con nota. Prieto mantiene su tono castizo tan característico, pero ese toque de chulería lo mezcla con una gallardía que si no es natural lo parece; mientras que Soto evita llevar al personaje de don Diego hacia el amaneramiento más caricaturesco y dota a las escenas más cómicas de una gracia genuina.

RebecaValls tiene un verso preciso y una compostura que nunca desentona, y Natalia Hernández una vez más demuestra que es una de las mejores cómicas del teatro español, esta vez encarnada en una especie de Katharine Hepburn del siglo XVII. Por su parte, los personajes más puramente de “graciosos” están perfectamente llevados por Carlos Chamarro, un Puck picaresco, y Vicenta Ndongo, cuyos ataques de dignidad suponen algunos de los mejores momentos de la función.

No podemos dejar de mencionar a Javivi Gil Valle, que ejecuta a la perfección sus funciones de autoridad en medio del caos; a Cristobal Suárez cuya presencia se impone en los momentos más tensos de la función; y a Óscar de la Fuente, que tiene el personaje menos lucido pero que asume su función con soltura.

En un montaje que parece en estado de gracia, vuelve a brillar una vez más el trabajo escenográfico de Paco Azorín, que con un aparentemente sencillo juego de estructuras y espejos da complejidad a la sencillez. También funcionan a diversos niveles la iluminación de Pedro Yagüe y el vestuario de María Araujo, que sacrifica la unidad de concepto para favorecer la identificación de caracteres, sin por ello perder en estilo.

El teatro clásico se puede pervertir pasándose de respetuosos o pasándose de innovadores. Como hemos dicho más arriba, también se puede conservar en formol, repitiendo los mismos tópicos y clichés desde no se sabe cuándo (desde luego, no desde su representación original). Muchos pueden pensar que ese es el verdadero teatro aúreo, el que se debe ver desde el reclinatorio y que, además de ser antiguo, parezca antiguo. Nosotros nos quedaremos siempre con un teatro clásico como el que propone El lindo don Diego. Desenfadado, creativo y, sobre todo, tremendamente divertido. 

Los huerfanitos, de Santiago Lorenzo

Los huerfanitos es la novela con más ingenio por frase cuadrada que hemos leído en mucho tiempo. Con el punto de partida ya nos frotábamos las manos: tres hermanos derrengados que odian el teatro, a los actores, a los técnicos y al público (y a todos ellos por muy buenas razones), se ven obligados a montar una obra en tiempo récord y con recursos que de tan escasos parecen fantasmas. 

En un principio, la novela de Santiago Lorenzo podría parecer la versión cañí de ¡Qué desastre de función! Pero es que es demasiado cañi para eso. Lejos de nosotros cualquier intento de identificación entre los hermanos Susmozas y la sociedad española, pero sí es inevitable reconocer en ellos y en los magníficos personajes secundarios que pueblan Los huerfanitos a personas reales que todos conocemos. 

Con tal premisa y con esos actores, las opciones son jugosísimas, pero también se corre el peligro de no estar a la altura; pues bien, Lorenzo consigue superar las expectativas y redondear la novela tanto es su aspecto formal como argumental. Porque el estilo, por muy deslavazado y apresurado que pueda parecer a primera vista, está repleto de hallazgos. Siempre consigue dar un toque extravagante a los enunciados más pedestres, sin que sin embargo parezca impostado, sino plenamente natural.

Pero es que además la trama fluye sin que el lector pueda tomarse un respiro. Y como colofón, Lorenzo despliega un morceau de bravure absolutamente brillante en el que las piezas del puzzle diseminadas a lo largo de la novela de una manera sutil cobran sentido y encajan con un virtuosismo que desvela el gran narrador que es Lorenzo. 

Otro gran acierto de Lorenzo es la construcción de personajes. Junto a los Susmozas (un padre teatrero en todos sus aspectos y unos hermanos cada uno con su particular tara, primero más que nada odiosos y poco a poco más humanos, quizá a través del teatro), hay un conjunto de invitados anormales para recordar: el loco Franky y su magra experiencia teatral; la cuñada Laura y sus ínfulas actorales; o los conjuntos de técnicos jubilados y actores aficionados que habitan en el abandonado teatro de la Pigalle y que lo transforman en un escenario de verdad. 

Como es natural, el hecho de que la novela se desarrolle en el mundo del teatro nos la ha hecho particularmente atractiva. Sus pullas y ridiculizaciones de un medio tan proclive a las chanzas no suenan a mala fe ni ajuste de cuentas (aunque nos gustaría saber el nombre de esa actriz que interpretaba hasta las acotaciones). En una escena, Lorenzo es capaz de describir y desenmascarar el negocio que se han sabido montar los “productores institucionales”. Con una frase despelleja a los modernos de la “tribeca” madrileña. 

Pero en el fondo hay ternura, sí, hay que decirlo. Como en el excelente capítulo del cumpleaños de Franky, que por sí solo resume el espíritu y el tono de toda la novela. En él está el humor salvaje, el retrato de personajes patéticos, la descripción más implacable; pero también la comprensión y la compasión.

Los Cenci (Teatro Español)

En nuestros últimos comentarios hemos hablado de la capacidad de Àlex Rigola para lograr que sus espectáculos despeguen como un cohete y del punto muerto con el que el espectador se topa al inicio de El malentendido. En el caso de Los Cenci, el público no tardará más que unos segundos en descubrir el tipo de teatro ante el que se encuentra: la comedia involuntaria. 

Y es que si fuimos muy críticos con la adaptación que Eduardo Vasco ha hecho de la obra de Albert Camus, lo que ha pergeñado Sonia Sebastián a costa de Artaud no tiene nombre. Como decíamos; la cosa empieza con Celia Freijeiro saliendo de un cubo (¡el mítico cubo moderno!), mientras que por detrás Maru Valdivielso se encarama a una barra americana y Aaron Lobato inicia el repertorio de espasmos que ya no abandonará a lo largo de toda la función. Llega Celso Bugallo y al instante Luis Zahera. Entonces se produce un impasse durante el cual pensamos que a Zahera se le había ido el texto. Pero no, lo que más tarde interpretamos es que estaría pensando “ay madre mía, el papelón que me queda por delante”. 

Porque pensamos que una actriz como Valdivielso  mientras esta haciendo monerías en la barra con una manzana en la boca, a la fuerza tiene que pensar “¿pero qué estoy haciendo yo aquí?”. Que de acuerdo, que puede haber cosas peores (como por ejemplo dedicarse a escribir una reseña de esta función), pero pocas veces hemos asistido a un espectáculo tan lamentable. El malentendido nos parece un montaje fallido, pero respetable, profesional. En este caso las pretensiones y la falta de trabajo hace que nos sea mucho más difícil mostrar algo de comprensión.

La función en sí no avanza ni a tiros (literalmente). Se plantea una situación, y luego a dar vueltas y meter relleno, hasta llegar a una sorprendente elipsis en la parte final. La dirección no solo cae en todos los clichés del teatro autoconsiderado contemporáneo (cuando en realidad es tan antiguo como el amauterismo), sino que por si acaso el arsenal de paridas del teatro moderno no estuviera lo suficientemente bien surtido, también incluye algunas payasadas de la danza contemporánea. 

Pero quizá donde mejor se comprueba la falta de preparación es en el texto. Admitimos no conocer la obra original, pero algunas de las expresiones suenan tan mostrencas que tienen que haber salido de una adaptación perezosa. “¿No has probado nunca la dulce miel del terror?”, dicho con miedo, no con sadismo. “En la vida se hace mucho y se dice menos”, ¿cómo?. “Parece mentira que del cuerpo de un monstruo pueda salir tanta sangre”: o me lo explicas o no voy a seguirte. Y todo el rato igual, da la sensación de que se ha querido resaltar algunas frases contundentes pero sin entenderlas ni hacer que tengan relación con la historia. Y además la construcción sintáctica de muchas otras frases es incorrecta, por lo menos en castellano. 

El vestuario, gótico-o-algo-así, junto al decorado y los muñecos presuntamente dechiriquenses, abundan en la sensación de que estamos ante un montaje grotesco. Pero no grotesco en el sentido que a lo mejor satisfaría a sus creadores, sino en el de una función que tiene ciertas ambiciones y que debido a la falta de capacidades se queda en engendro. 

Con estas rémoras, no podemos salvar de la quema ni a los actores. Aunque todos están igual de mal (en esto la dirección logra ser equilibrada), algunos papeles son especialmente ridículos. Así, el pobre Zahera, sin ir más lejos, tiene que componer un monseñor que se parece más que a Rouco Varela a Paco Clavel. 

Por suerte, el público madrileño es bastante tolerante, sobre todo ante las chorradas, pero ante Los Cenci pudimos escuchar algunas risas en los momentos más dramáticos o disparatados. Por un momento nos preguntamos qué habría pasado si todos nos hubiéramos dejado llevar y nos lo hubiéramos tomado a cachondeo. Pero tal como está el ambiente, en el que ya no nos creemos nada, otra pregunta más seria se pasó por nuestra cabeza: ¿cómo es posible con un espectáculo con tantas carencias como este llegue a subirse a las tablas del Teatro Español?

El malentendido (Teatro Valle-Inclán)

El montaje ideado por Eduardo Vasco para El malentendido no puede comenzar peor, y aún así a lo largo de la representación apenas logrará elevar el vuelo. Para empezar, no nos atreveremos a calificar como capricho el que se haya dispuesto el escenario del Teatro Valle-Inclán de tal modo que ocupe gran parte del patio de butacas, pero como mínimo sí que nos parece misterioso. 

Con esta disposición, las desventajas principales son obvias: primero, como ya que se tiene tanto espacio habrá que utilizarlo, el director opta en diferentes ocasiones a lo largo de la función por disponer a los actores en los extremos del escenario, con lo que propicia el incómodo efecto de partido de tenis. Suponemos que los directores de teatro también son, aunque sea esporádicamente, espectadores de teatro, por lo que no logramos entender por qué algunos se empeñan en poner a los actores a hablarse a 25 metros cuando está comprobado que esto nunca funciona. 

El segundo inconveniente es que, con el público rodeando a los actores, estos a menudo dan la espalda a los espectadores. Cuando se intenta minimizar el daño, malo porque los intérpretes no paran de moverse artificialmente. Y cuando se ignora la falta de visión, peor todavía, porque mientras un grupo de espectadores está viendo la función, otro se tiene que limitar a admirar portes. Seremos muy convencionales y anticuados, pero es que cuando vemos una obra de teatro nos gusta verla.

Hay un tercer inconveniente, y es que como los espectadores se sitúan en gradas enfrentadas, si alguien en la primera fila cae en la tentación del sueño, las cabezadas son demasiado evidentes como para pasar desapercibidas. Además, debido al efecto partido de tenis, si en una grada todo el mundo mira en una dirección, desde la otra el punto focal va a ser el de la persona que mantiene la atención fija en el suelo.

Y todavía estamos en la primera escena. Resulta que una madre y su hija, o viceversa, tienen un plan maléfico que les va a solucionar la vida. Ellas ya lo saben, pero aún así se lo cuentan todo una a la otra para que quede claro (al espectador). El truco más viejo y facilón del teatro, pero qué le vamos a hacer. Luego llega otro personaje y, vaya, también se pone a contar a su mujer todo lo que esta ya sabe. Pero este no es el único problema, es que ahora la mujer intenta convencerlo de algo que no viene al caso, y él que no, y ella que sí, y el que no, y ella que sí, con argumentos apenas más elaborados que estos.

Más o menos una hora después, nosotros estábamos divagando (mentalmente, por supuesto), sobre lo que íbamos a cenar más tarde y, no lo ocultaremos, sobre lo que íbamos a escribir aquí. Entonces nos sobrevino una sensación familiar, pero que habíamos dejado atrás hace tiempo: era la misma sensación de desconexión que sentíamos hace tiempo cada vez que íbamos al teatro Pavón a ver una función de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. 

Camus nos parece un escritor extraordinario. La Historia de la Literatura ya le ha puesto hace tiempo no solo muy por encima de su viejo rival Sartre, sino como uno de los escritores que mejor definieron el siglo XX, así que, como estamos de acuerdo en esta ponderación, no vamos a insistir. Sin embargo, viendo El malentendido podríamos pensar que la obra estaba escrita por un aficionado sin los menores rudimentos de dramaturgia. Es cierto que se trata de su primera obra representada, pero eso no justifica que todo se cuente en lugar de suceder; que los personajes no dialoguen sino que peroren; que los monólogos se conviertan en discursos ejemplarizantes; los símbolos sean manidos y reiterados hasta la naúsea. Es especialmente llamativo en este apartado el uso metafórico del mar, por si hiciera falta resaltado por la pantalla de fondo, que Marta repite una y otra vez como si quisiera que no se le escapara ni a los espectadores que habían caído dormidos. 

Sin embargo, Camus ya había escrito antes la extraordinaria Calígula. Y además, esto de poner en duda las habilidades dramáticas de gigantes escénicos ya nos había pasado con anterioridad con autores como Tirso de Molina o Calderón de la Barca, que siempre tenían el mismo gusto y las mismas carencias, así que la responsabilidad va a haber que buscarla en otro lugar. Llevábamos mucho tiempo sin ver nada dirigido por Eduardo Vasco, pero si sus cualidades han mejorado, nuestra recepción sigue siendo igual de pobre. 

Tampoco nos gustó el uso plano de la luz, que para mayor escarnio solo varía en escenas como la del monólogo del hermano, tiñéndose de un azul que subraya una escena ya de por sí en el límite de lo obvio, y la música en directo quizá no sea superflua, pero que tampoco es vital y que repite esa intención de hacer más evidente lo que ya está de por sí machaconamente claro.

Así las cosas, lo único que podemos defender es a los actores. Cayetana Guillén Cuervo sabe combinar la frialdad de su personaje con un primer ataque de delicadeza y la final explosión de odio desatado. Julieta Serrano transmite a la perfección su cansancio y las ganas de acabar con todo, y cuando las dos están juntas la relación entre madre e hija gana en matices y complejidades. Ernesto Arias también convence dando la mayor naturalidad posible a su personaje, más allá de sus funciones simbólicas, y hace comprensible su actitud. Sin embargo, Lara Grube es incapaz de hacer verosímil un personaje ciertamente difícil de defender y sus reacciones en la escena final son completamente artificiales.

Al principio de la función nos habíamos acordado de Arsénico por compasión, y a lo largo de la obra lo tremebundo de la cosa nos hizo pensar más de una vez que la línea entre dramón y comedia negra no estaba tan lejos, y que con una pasada de vuelta más podríamos haber estado ante una estimable farsa. Cuando al final aparece Juan Reguilón y dice La Palabra, nos acabó de convencer. 

Durante los aplausos finales nosotros nos fijamos en la persona que había dado muestras de estar en un lugar mejor durante la representación. Ahora aplaudía con gran energía y sus cabezadas se habían convertido en vehementes muestras de afirmación. Puro teatro. 

(Las capturas de Un rey en Nueva York han sido sacadas de Cinemasparagus.blogspot.com) 

Maridos y mujeres (Teatro de la Abadía)

Entramos en situación sin previo aviso. Los personajes se presentan de forma cordial. La primera escena no puede ser más clara: una pareja anuncia a sus mejores amigos que se separa. Diálogos ingeniosos. Seres humanos en el escenario. Miranda Gas toca la guitarra mientras canta What Is This Thing Called Love? El resto de los actores escriben al fondo: Maridos y mujeres, de Woody Allen. Todas las cartas están sobre la mesa. 

Una de las virtudes de Àlex Rigola, no fundamental pero sí enriquecedora, es su capacidad para enganchar desde el principio. Sinceramente, no sabemos cómo lo consigue, porque todo es tan sencillo que no hay truco que descubrir ni trampa que desmontar. Pero de alguna manera, cuando vemos al extraordinario reparto colocarse junto al enunciado, ya sabemos que nos lo vamos a pasar en grande.  

En esta ocasión, la puesta en escena de Rigola es casi invisible. Incluso la discutible solución de colocar a un grupo de espectadores en sofás situados en el meollo de la acción para subrayar nuestra condición de público-voyeur adquiere naturalidad a lo largo del montaje. Rigola es lo suficientemente astuto como para saber que con un texto como el de Allen (con una perfecta adaptación del propio Rigola) y unos actores como de los que dispone, lo mejor que puede hacer es dar un paso atrás y limitarse a dar la fluidez y el aire necesario para que los personajes se apoderen de la función.

Y sería difícil imaginar un reparto más redondo que el de esta función. Luis Bermejo tiene que defender al personaje más ingrato, al escritor taimado y algo ruin que siempre mete la pata. Y Bermejo sale airoso con los mejores puntos cómicos de la función, con una variedad de tonos sutil pero altamente efectiva. Aunque sea el personaje que peor sale parado a lo largo de la obra, también es capaz de mantener la integridad y de alguna manera redimirse: después de todo, el el autor de Maridos y mujeres, y le ha salido francamente bien.

Miranda Gas, que en principio tenía el envite casi imposible de enfrentarse a unos compañeros más curtidos, también logra una interpretación sobresaliente. Incluso en su papel de chica boba está convincente cuando se defiende del novio intelectual que la menosprecia. Pero su punto fuerte está cuando se transforma en joven escritora que canta las cuarenta al personaje de Bermejo, o cuando interactúa con el público con la mayor naturalidad. 

Nuria Mencia conserva su capacidad para integrar la excentricidad dentro de la normalidad. Tan pronto parece ajena a todo lo que le rodea como se muestra incapaz de actuar con racionalidad. Es muy difícil conseguir este equilibrio en el que un personaje parece actuar a golpe de caprichos y a la vez ser coherente, pero Mencia es tan humana que también parece que a su Carlota la conozcamos de toda la vida.

Elisabet Gelabert tiene la evolución más rica, desde la indiferencia simulada del principio hasta la asunción de sus limitaciones del final, pasando por la indignación de la traicionada, la felicidad de la libertad y la decepción de las expectativas. Y en cada caso transmite su estado de ánimo sin exhibicionismo, con una simpleza cautivadora. 

Israel Elejalde tiene un personaje al que le cuesta carburar. Durante gran parte de la obra parece ajeno a lo que está sucediendo, como un desencadenante que tras la explosión queda desactivado. Pero en el último tramo vuelve a adquirir centralidad. Tras su excelente trabajo en Doña Perfecta, aquí asume un personaje totalmente diferente pero que sabe acometer con la misma franqueza y energía.

Alberto Jiménez tiene el difícil encargo de interpretar al personaje más anecdótico, solo justificado por un gag magnífico, y después a un personaje algo lateral que no acaba de encajar en el precio mecanismo que forma el resto del grupo. Sin embargo, Jiménez es tan hábil que logra usar esa desventaja en su favor y cuando termina el espectáculo ha logrado convertirse en imprescindible.

Nos hemos centrado en los actores porque el conjunto está a un nivel estratosférico, pero es que el texto es igualmente grandioso. No solo trata lo que se podría considerar “grandes temas” como la insatisfacción de la edad madura o los engaños del amor con una inteligencia incisiva, sino que hace a los espectadores cómplices de una historia que puede suceder en cualquier época y en cualquier lugar, pero que nos hace sentir plenamente implicados, como si fuera una cuestión personal. 

En un momento de la función, Miranda Gas, en una de esas tan reconocibles frases allenianas, habla de una pareja que solo consiguió un orgasmo simultáneo cuando el juez les concedió el divorció. Pues en el teatro de la Abadía, al finalizar la función, se produce un orgasmo simultáneo colectivo. Si tenemos en cuenta el predicamento de Allen en España y lo rápido que se correrá la voz sobre la excelencia de este montaje, nos parece que las cinco semanas que estará en cartel van a ser escasísimas. Podría estar años sobre las tablas con reincidencias aseguradas.

La verdad (Teatro Alcázar)

A primera vista, La verdad parece un vodevil de los de toda la vida. Es más, su juego de engaños, amantes, meteduras de patas y personajes egocéntricos es tan francofrancés, que estaríamos tentados de dudar de la propia existencia de su autor, Florian Zeller, y adjudicar su paternidad quizá  a los mismos Josep Maria Flotats y Mauro Armiño, que de tan afrancesados se habrían pasado de rosca. 

Pero no, resulta que Zeller existe, y aunque su obra esté anclada en una tradición ya muy codificada, además apenas supera la treintena. El hecho de que se trate de una obra contemporánea y de un autor joven nos hace atrevernos a lanzar nuestra intuición: y es que, más que a las comedias de bulevar en las que se inscribe la obra, a nosotros a lo que más nos recordó fue a El confidente, aquella extraordinaria película de Jean-Pierre Melville en la que todo el mundo mentía (y, cuando dejaba de hacerlo, moría). Ahí lo dejamos.

La sencillez estructural de La verdad puede ser (esto también) engañosa. Durante la escapada de los amantes, Alicia dice “¿no te resulta esta habitación familiar? Es igual que nuestra habitación de Madrid”. Cada escena supone una sutil variación de la anterior, una vuelta de tuerca que añade más capas a la historia. Sin embargo, el objetivo no es tanto un análisis profundo de la pareja (vale que son franceses, pero cada cosa en su sitio), como una acumulación cómica que tiene sus momentos de gloria en situaciones tan bien aprovechadas como la conversación con la tía o la postrera confesión entre amigos (nos referimos a las partidas de tenis, claro). 

Nuestro mayor reparo ante la función es que se enroca en un solo tema (el juego con el personaje interpretado por Flotats, que cree engañar a todo el mundo y es él el último en enterarse de lo que pasa, provocando esto su justa indignación), por lo que inevitablemente cae en reiteraciones y por momentos la trama se estanca. Dar algo más de aire a los otros personajes, dejar atisbar tramas paralelas hubiera permitido una mayor fluidez y a la vez más riqueza narrativa.

Flotats mantiene una dirección clara, sin cargar tintas, suponemos que para poner toda la carne en el asador en su cometido como actor. Pasado de vueltas lo suficiente para retratar a su ridículo personaje pero sin caer en la exageración, se lleva la función como a él le gusta, con un uso maestro de los gestos y los tonos. Maria Adánez le soporta con compostura y el tono justo de malicia. Kira Miró está por el contrario demasiado contenida. Como por edad no parece una elección muy apropiada, quizá ha querido dar un aspecto de madurez a través de la serenidad, pero no cuaja frente al desenfado de la pieza. 

Para nosotros los mejores momentos de la obra se producen cuando coinciden en escena Flotats y Aitor Mazo. Tanto el contraste entre ambos intérpretes como el juego de doble engaños funciona en estas escenas de una manera de lo más convincente. La ira, los subterfugios y las artimañas del personaje de Flotats se ven contrarrestados por el saber estar y la ironía de Mazo.

Asistimos a la última representación (por el momento) de La verdad, con un teatro lleno y entusiasta. Como decía el viejo maestro de Flotats, Sacha Guitry, el mejor momento para ver una función es el día de su estreno o el de su despedida. Hay algo en sus actores, quizá la melancolía de la despedida, que siempre llega al público. Damos fe. 

La Odisea (Teatros del Canal)

Después de su heterodoxa aproximación a Chéspir, El Brujo se ha atrevido con el que seguramente sea el otro gran pilar de la cultura occidental: Homero. Dicho así, y para alguien que no conozca a este actor-adaptador-productor, puede parecer tan solemne como los primeros tanteos del espectáculo. Pero no. O sí. Bueno, a medias.

No, porque en esta Odisea volvemos a encontrarnos con el mismo Brujo juguetón de siempre. La morcilla elevada a la categoría de arte, las digresiones que parecen no llevar a ninguna parte, la perplejidad continua. Pero sí, porque en menos de dos horas (por cierto, que sobra totalmente un descanso que el espectador no reclama y que no se justifica por la duración del montaje), El Brujo es capaz de contar La Odisea de principio a fin. 

Como él mismo se encarga de recordar en varias ocasiones, el nivel de su público es bien alto, así que el conocimiento de la obra se supone. De no ser así, no pasaría nada, pero la versión está tan repleta de guiños, sobreentendidos y juegos metateatrales, que quedarse en el chiste de Brad Pitt sería algo pobre. 

También tenemos que confesar que a nosotros la parte que más nos gusta es cuando parece que El Brujo se olvida de dónde está y se pone a contar sus cosas, como sus experiencias durante un retiro espiritual en un monasterio; pero la manera que tiene de describir historias tan conocidas como la de Polifemo o el naufragio de Ulises tampoco tienen desperdicio.

En esta función los decorados son algo más elaborados que en anteriores montajes, pero se nota la escasez de recursos y casi preferiríamos un escenario desnudo que estos apaños. También incorpora a dos percusionistas que acompañan al habitual Javier Alejano, y que combinan un toque épico con su contraposición cómica. 

En el momento de los aplausos, El Brujo quiso parar las ovaciones para saludar a algunos de sus colegas presentes: José Luis Alonso de Santos, Gerardo Malla, Albert Boadella y Salvador Távora (que está en la sala de al lado “con su caballo”). Entre todos podrían formar una variada historia del teatro español de las últimas cuatro décadas, y sin duda habrá quien acuse a varios de ellos de estar repitiendo lo mismo desde hace demasiado tiempo. Quizá El Brujo no escape a este reproche, pero francamente, mientras nos lo sigamos pasando igual de bien, que le aproveche.