Reikiavik (Teatro Vallé-Inclán)

No tenemos ninguna duda de que Juan Mayorga podría ser un gran teórico. Uno de esos estudiosos capaces de iluminar con un estilo claro y preciso cuestiones largamente discutidas. Que podría ofrecer explicaciones meditadas y revolucionarias sobre los principios del teatro. Sus clases y libros serían una demostración de que ni los focos más potentes son capaces de alcanzar toda la profundidad de la escena. Pero por suerte Mayorga no es un teórico, sino un gran artista que ofrece su maestría no a través de brillantes ensayos, sino sobre las tablas. Como es un artista, sus obras no tienen nada de esquemáticas recreaciones de unos pensamientos originales y reveladores, sino que poseen entidad propia como creaciones vivas, que alcanzan ese punto, tan difícil de lograr, en el que el impacto de la tormenta de ideas no se lleva por delante la sensación de estar ante algo tangible, ese punto en el que el deslumbramiento ante el genio no provoca ceguera y aturdimiento, ese punto en el que, sin pecar de la autoconsciencia, el autor sabe que está en su plenitud.

Somo como somos, así que a menudo pensamos que una obra no está a nuestra altura. Otras veces nos abrumamos y podemos pensar que somos nosotros quienes no estaremos a la altura de la propuesta. Pero con Mayorga tenemos que poner todo de nuestra parte para no perder pie. Con Reikiavik Mayorga no ha inventado ningún género, pero sí que le ha dado tantas vueltas que lo ha dejado irreconocible. Si ya en otras ocasiones (como Himmelweg o El arte de la entrevista) había merodeado por los límites de la composición teatral clásica, superficialmente se podría decir que Reikiavik es como esas obras que reconstruyen encuentros célebres de personajes famosos (o viceversa). Por seguir la línea con obras con títulos de ciudades, podríamos poner el ejemplo de Copenhague, de Michael Frayn. Pero, por muy interesante que pueda ser el encuentro entre Fischer y Spassky por el campeonato mundial de ajedrez, las ambiciones de Mayorga son mucho mayores (si Fischer solo exageraba un poco cuando decía que él ganó la guerra fría, Mayorga podría decir sin que lo encerraran que él ha cambiado el teatro español contemporáneo). Aquí, si nos pusiéramos en plan teórico, empezaríamos a hablar de la vida como representación, del juego de las identidades, de la épica de las derrotas... Pero ya hemos dejado claro que preferimos las aceras a las nubes, así que nos quedaremos con el teatro en vena que supone Reikiavik, con ese espectáculo (en su más noble acepción) agotador para las neuronas pero vivificante como un chute de adrenalina.

Basta comparar la representación actual con el texto de Reikiavik editado por La uña rota hace solo un año para comprobar que los cambios son abundantes. Ya leímos en alguna ocasión a Mayorga contar que para él un texto nunca acaba de estar fijado, que para él la evolución es continua y, sobre todo, la intervención de los actores es crucial. En montajes como este, en el que el propio Mayorga se encarga de la puesta en escena, la introducción de ese elemento inestable a veces conocido como realidad es fundamental para que la representación alcance su estado sólido. Si la escritura de Mayorga es opulenta, su dirección es discreta, casi oculta. Con la colaboración de Alejandro Andujar en la escenografía y el vestuario consigue que unos poco elementos, entre lo abstracto y lo terrenal, crean un ambiente cotidiano. Con un sombrero o unas gafas logra que los personajes se multipliquen sin más indicaciones ni confusión. También la iluminación de Juan Gómez-Cornejo es sutil pero efectiva. Ni sobra nada ni nada se echa en falta.

Pero para que una obra como Reikiavik funcione, hacen falta unos actores superdotados, y tanto César Sarachu como Daniel Albaladejo lo dan todo para no quedarse atrás. Como si de un combate de boxeo se tratara, ambos se disponen a dejar sudor y sangre sobre las tablas en un enfrentamiento sin cuartel. La dificultad de sus papeles ya sería un reto de altura, con largas tiradas, continuos cambios de carácter y una velocidad supersónica, pero es que Sarachu y Albaladejo suman su capacidad para poner sosiego en mitad de la contienda, para dominar los amagos y los intercambios de golpes con una mezcla de defensa y ataque de grandes maestros. Son Waterloo y Bailén, y Fischer y Spassky, y muchos más, y nosotros, y ellos, y todo a la vez. Presenciando la batalla, la privilegiada Elena Rayos, en uno de esos papeles secundarios pero que se demuestran claves: si ella falla, todo se puede venir abajo. Pero no, cuando concluye la función vemos que hay heredero, que la eterna batalla seguirá desarrollándose, hasta la derrota final, siempre. 

La piedra oscura (Teatro María Guerrero)

Pese a que La piedra oscura dura apenas una hora, Alberto Conejero y Pablo Messiez se lo toman con calma. No es ya que la acción tarde en arrancar, es que la representación está repleta de pausas anticlimáticas y de silencios que llegan a poseer su propio ritmo, como ese mar de fondo, apenas intuido pero constante. Sin apresuramientos, dando peso a cada palabra, marcando (sin remarcar, he aquí la clave) cada gesto. Pero este tempo reposado no impide que la obra se pase en un suspiro: es tal la intensidad de las emociones, tan profundo el sentimiento expresado sobre las tablas, que el espectador se ve arrastrado por la historia sin que pueda oponer resistencia. Piano piano si va lontano.

Y eso que en principio detectamos una falla en la construcción dramática de la obra. Porque en gran medida La piedra oscura se desarrolla en paralelo a la transformación de Sebastián a través de las sacudidas, a veces físicas, de Rafael. El prisionero tiene que enfrentarse al lavado de cerebro al que ha sido sometido su captor y convencerle de que el humanismo y la razón están de su parte. Y este es el problema: el espectador ya está convencido de ello. Pero Conejero sabe evitar esta redundancia al cargar el peso de la prueba sobre lo emocional más que sobre el intelecto. Rafael llega al corazón de Sebastián, no a su cerebro, y la confraternización se produce porque son dos personas las que se encuentran, no dos historias abstractas o unas formas contrapuestas de entender el mundo. No hay reeducación, sino comprensión.

De hecho, el enfrentamiento inicial había sido más impuesto que real. Tanto Rafael como Sebastián son dos víctimas, cada uno de ellos con sus propios remordimientos y dudas. Rafael tiene más conciencia de su posición y ha tomado partido conociendo las consecuencias, pero sigue sin entender muy bien cómo se ha metido en este lío, ni tan siquiera a qué viene el lío. Cree que está del lado bueno de la historia y que los suyos acabarán imponiéndose, pero maldice el punto sin retorno al que han llevado los acontecimientos. Este panorama general se ve matizado por su comportamiento personal, ese instante de duda en el que falló a quien más quería y que es la verdadera fuente de su arrepentimiento: no ha estado a la altura precisamente en momento decisivo. Por su parte, Sebastián ha crecido en un mundo cerrado en el que incluso sus ilusiones más precarias se han visto de repente laminadas por la intrusión de la realidad cruel y despiadada. El también flaqueó cuando le llegó el momento de reaccionar con valentía, pero en su caso ni tan siquiera tiene la certeza, como Rafael, de que los suyos sean los buenos.

Más allá de la reiterada discusión sobre “otra maldita historia sobre la guerra civil”, lo que a nosotros nos molesta de ciertas obras centradas en este periodo es el uso oportunista del pasado reciente de España para apuntalar intereses propios, sin el respeto debido a las verdaderas víctimas, y mucho menos a la verdad. Pero se nota que Conejero ha puesto lo mejor de sí en La piedra oscura y ha logrado evitar los tópicos más recalcitrantes, las evocaciones más falsas y las divisiones maniqueas. Incluso la figura de Lorca, tan manoseada y manipulada, queda aquí como un reflejo apenas aprehensible, una evocación frágil y cariñosa a la que hay que tratar con cuidado que se merece. Y con este texto Pablo Messiez ha refrenado en cierta medida sus pasiones melodramáticas (que, por otra parte, tan estimulantes resultados le han dado) para concentrarse en la intimidad de sus dos personajes, a los que trata con respeto y delicadeza. Su puesta, acorde con el libreto, es mesurada y cuidadosa en los detalles, consciente de que la fuerza interior de la historia no necesita despliegues escénicos ni desbordamientos actorales.

Por eso, para completar la partida, los actores también tienen que conjugar la expansión sentimental con la expresión contenida. Nacho Sánchez comienza al borde de la quiebra nerviosa, siempre en estado de alerta, desconfiado y temeroso. Como contraste, Daniel Grao aparece lógicamente decaído, aparentemente sin fuerzas para luchar ni defenderse. Pero poco a poco se producirá un trasvase de energía. A medida que sus personajes se van conociendo y comprendiendo, Sánchez se tranquiliza, acepta cierta intimidad y compromiso. Grao, que ya comprendía desde el principio, siente compasión por su guardián y ve que conserva algunos restos de humanidad, que sabrá cumplir una promesa y que recordará. Sánchez y Grao, como sus personajes, son dos actores muy diferentes, pero cuando se produzca el encuentro, casi se podría decir que la disolución en uno, comprobaremos que funcionan en la misma sintonía. Que es lo que se quería demostrar. 

El sueño de una noche de verano (Teatro María Guerrero)

Antes de ver la versión coreana de El sueño de una noche de verano que inaugura el ciclo Una mirada al mundo, nos asaltan las lógicas dudas: ¿cómo será esta aproximación oriental a un clásico del teatro europeo? Podemos invocar las magníficas adaptaciones shakesperianas que realizó Kurosawa, pero nos tememos que este montaje de Yohangza poco tendrá que ver con aquellas películas. En cualquier caso, toda especulación sobres exotismos y brechas culturales se viene abajo a mitad del espectáculo: en la que es la peor escena del montaje, la pareja de actores que interpreta a Puck (o su trasunto coreano) comienza a lanzar pulseras de plástico al público, y una parte no menor de este parece volverse loco. No es que no entendamos a los coreanos, es que la actitud de muchos de nuestros compatriotas escapa a nuestra capacidad de comprensión.

Pobre Chéspir, pensamos también durante la representación. No porque la obra sea mala, al contrario, es divertida y bonita, lo que teniendo en cuenta los antecedentes de Una mirada al mundo no es poca cosa. Pero, nos preguntamos, ¿era necesario secuestrar de nuevo el nombre de Bill? Si Shakespeare fuera una materia prima, haría tiempo que sus recursos se habrían visto agotados. Y total, lo que la compañía coreana ha extraído de El sueño de una noche de verano apenas es la anécdota argumental, para eso podrían haber tirado de alguna leyenda local o algo así. Pero se ve que eso de intentar darse prestigio a costa de otros no es patrimonio occidental.

Y bueno, lo que nos ha traído Jung-Ung Yang es un festivo y alocado mundo de diablillos y enamorados sin demasiada chicha literaria (que como tampoco es que dominemos el coreano, pues casi mejor) y un gran despliegue físico. La escenografía, como contrapartida, es sobria y elegante. Como esta consideración quizá no sea lo suficientemente tópica, añadiremos una comparación: es muy Muji. El vestuario también es contendio (excepto en algún momento parchís) y la música, predominantemente percusiva (ese género tan populista), conecta con el público y eleva la energía. También hay multitud de recursos sonoros que inciden en la ya de por sí evidente intención de convertir la escena en unas viñetas en las que los actores parecen dibujos animados.

A veces pensamos que si tuviéramos público ya haría tiempo que nos lo habríamos enajenado (o era enojado) con nuestras chuflas sobre el espectador medio. Pero luego resulta que nos quedamos entre los corrillos de la salida y escuchamos comentarios que podríamos suscribir por completo. Y otros que no compartimos pero que son los mismos que hemos dirigido a obras generalmente aceptadas que nosotros encontrábamos horribles. Incluso hay apostillas de una pedantería que de tan familiar nos emociona. Hermano espectador, cómo te comprendo. Lo que no impide que sigamos sin entender, más allá de la furia por las pulseritas, las reacciones más clamorosas del público, ese afán de protagonismo fuera de lugar. Quizá sea que en esto del teatro también funciona lo de la mayoría silenciosa. 

El minuto del payaso (Teatro Español)

Diversos traumas (colectivos, al parecer) han llevado a que la imagen del payaso haya pasado de mover a la risa a provocar miedo o melancolía. Ya se trata de una percepción tan extendida que se diría que forma parte de la concepción general del mito del payaso. Por eso, aparte de algunas reminiscencias de Candilejas, cuando esperamos a que empiece El minuto del payaso nos tememos que pueda ser un estudio sobre la depresión, la decadencia y bua bua. Pero en cuanto entra Luis Bermejo vemos que nos vamos a enfrentar a una categoría diferente: el payaso cabreado. Y loco. Porque todos los rituales, vistos desde fuera, tienen un aire de excentricidad que puede confundirse con daños cerebrales, la manía convertida en patología. Pero lo de este Amaro Junior es de camisa de fuerza: algunos lo llamaran lucidez.

El texto de José Ramón Fernández (sin duda el mejor suyo que hemos visto representado) puede parecer contagiado de esta esquizofrenia, aleatorio e ido de madre. Sin embargo, también es evidente que nada en el es gratuito, que incluso los espacios para la (supuesta) improvisación están medidos. La progresión de la obra es admirable, en un claro de menos a mas que empieza por desconcertar al espectador... y desde entonces no deja de sorprender. Cuando crees que ya le has cogido el punto y sabes de qué va este payaso, se produce una pausa y un cambio total de tono. De la historia particular de este pobre Amaro pasamos a reflexiones sobre el teatro, sobre la risa, sobre la realidad... Y esto, que puede parecer forzado o grandilocuente, en manos de Bermejo adquiere una naturalidad desarmante. Como si detrás de todo hubiera una evocación a Macbeth, aparece la vida como un cuento, etc.

Fernández es reconocible por su habilidad para entramar con solidez un texto dramático saltándose todas las convenciones (además de por sus juegos con la palabras, casi obsesiones filológicas), pero en esta ocasión destaca sobre todo por su comicidad. Como decíamos al principio, el payaso, en concepto, ya no mueve a la risa, pero este payaso es realmente divertido. Su rutina del plátano es antológica, pero es que durante todo el espectáculo hay una continuidad de chispazos que desembocan en una parte final en el que el desmadre y el estado de gracia (en su doble sentido) en el que se encuentra Bermejo hacen del espectáculo irresistible. Fernando Soto una vez más muestra su buen tino para moverse en formatos pequeños y saca todo el partido de un monólogo que, como bien dice Amaro, es un putarradón: no solo para el actor, sino también para la puesta en escena, que debe ser dinámica y variada sin poder echar mano de demasiados recursos: Soto solventa el reto con imaginación y sutileza.

Curiosamente, la primera vez que vimos a Bermejo fue como clown, en la extraordinaria Sobre Horacios y Curiacios, y aunque no sabemos si Fernández escribió el papel de Amaro con él en mente, lo cierto es que su elección es un acierto total. Aunque Bermejo parece un tipo majo, cuando su personaje tiene que ponerse amenazante o desagradable, consigue que sea hasta repulsivo. Pero su morceau de bravoure está cuando se deja de depresiones y decide pasárselo bien. Bermejo tiene momentos esplendorosos, como sus conversaciones con su padre, de una gran hondura, retraído hasta casi desaparecer, junto a otros de expansión desbordante, combinando eso tan difícil de manejar la rutina del espectáculo con la singularidad de cada función. Y quizá la risa que provoca no dure demasiado una vez abandonado el teatro, pero sospechamos que su recuerdo sí que permanecerá.

Los miércoles no existen (Teatro Fígaro)

Con su quinta temporada recién estrenada, más que hablar de los valores teatrales de Los miércoles no existen, así en teoría, quizá lo más pertinente sería intentar analizar los motivos de su éxito, yendo a lo práctico. Pero, claro, si los conociéramos estaríamos escribiendo una obra de teatro y no una reseña. Teniendo en cuenta este resquemor, nos vamos a confesar: si hubiéramos asistido al estreno de la obra hace tres años, sería poco probable que hubiéramos augurado tamaño éxito. Sí, es una obra que se ve bien y que se puede recomendar sin problemas de conciencia: vas a pasar un buen rato casi seguro. Pero ¿dónde está la clave de que haya tenido tal acogida y que todavía siga en marcha?

Como no nos fiamos mucho de nuestro criterio en estos asunto (y, visto lo visto sobre nuestra capacidad de predicción, con motivo) nos fijamos en el público, al que así en general se le ve encantado. Y recurrimos al efecto M-80: desde luego Los miércoles no existen no nos van a traer ninguna sorpresa; algunas escenas están tan vistas que nos quedamos a la espera del punto paródico. Pero es que resulta que esto no está en el esquema: hemos venido aquí para que nos cuenten lo que ya sabemos. Y esto es muy reconfortante. Como pasa cuando se escucha la cadena citada, no vamos a descrubrir ninguna canción nueva, pero casi todo lo que nos pongan estará bien (o la nostalgia pondrá de su parte para que así lo parezca) e incluso puede que nos regalen un par de temazos. Pensamos en aquellos tiempos, damos palmas, soltamos unas cuantas carcajadas y salimos con buen cuerpo.

Con lo que se ha demostrado un gran instinto comercial, Peris Romano sabe sacar partido a varias situaciones de repertorio con un aire muy ochentero (o quizá noventero, pero por seguir con lo de la radio) que siguen funcionando. De igual manera, los personajes tampoco van mucho más allá del arquetipo: el fanfarrón zafio y simpaticón (ahora conocido como cuñado), el romántico idealista (pagafantas), la chica liberada... Como aportación que traspasa un poco los límites del convencionalismo, Romano se permite unos juegos temporales que, según pudimos escuchar a la salida, cortocircuitan algunas mentes y que le dan algo de chicha al desarrollo narrativo, aunque se eche en falta algo más de trasteo, pues tampoco aquí hay demasiado espacio para lo inesperado. En la dirección Romano y Maite Pérez Astorga tienen claro que quieren llevarse bien con el público, que todo esto es de buen rollo y que su participación es agradecida. Como si fuera la tele, estamos en el salón de vuestra casa. Porque ya nos conocéis, ¿a que sí?

Tenemos que decir que en el reparto que nos tocó hay una perceptible descomposición entre el elemento masculino y el femenino. También es verdad que los papeles para ellos están mejor escritos y tienen más posibilidades de lucimiento que los dedicados a ellas, pero en cualquier caso hay que destacar a Daniel Guzmán, el cuñado, por su gracia y por su habilidad para levantarse al público como y cuando quiere, y a Javier Rey, el pagafantas, que logra esquivar lo patético (y mira que se lo ponen difícil, bigote incluido) y mejorar a su personaje. Javier Albalá (¡coincidencia cósmica! que no viene al caso) parece interpretar a un personaje diferente cada vez que aparece, lo cual en principio no es malo, pero sí un poco desconcertante. Mónica Regueiro empieza bien la mañana después, con ritmo y manejo de la situación, pero tiene la mala suerte de que luego le tocan dos de las escenas más flojas de la función. Por el contrario, Irene Anula protagoniza el llenapistas de la noche, el tema más celebrado y recordado, pero cuando los ánimos se tranquilicen, parece que ella se tranquiliza en exceso. Pero con ansias, muy raro. A Bárbara Grandío la vimos demasiado crispada, con las manos rebeldes y a la espera de coger el punto al personaje.

Bajo terapia (Teatros del Canal)

No parece mala idea esa de organizar un concurso para descubrir una obra de teatro con posibilidades comerciales. Por mucho que puede llevar a algunos exquisitos a rasgarse las vestiduras (¡teatro para el público! qué vulgaridad), lo cierto es que entre los fenomenos de la escena comprometida y/o experimental suelen abundar pretenciosos que tratan de disimular su falta de talento detrás de grandes proclamas (si resulta que los puritanos siempre son feos, los puritanos teatrales suelen ser mediocres). En cualquier caso, si hubiera alguna duda sobre la empresa (y el nombre de Daniel Veronese ya debería ser suficiente para acabar con el levantamiento de nariz), Bajo terapia demuele cualquier suspicacia desde el primer momento. Lo único raro es que la obra se haya estrenado en los Teatros del Canal y no en el circuito comercial (aunque todo llegará, de momento punto para el Canal).

Al principio, las referencias se acumulan. Y, como las cosas están como están, estas son principalmente televisivas (que si En terapia, total, un simple cambio de preposición, que si Community), y después, todo el mundo lo dirá, El método Grönholm. Pero más allá de parecidos y de estructuras de manual, el texto de Matías del Federico tiene personalidad propia, o múltiples personalidades propias. En este blog a menudo hablamos de “ocurrencias” en sentido peyorativo (tipo “paridas”), pero en el caso de Bajo terapia las ocurrencias son hilarantes y siempre con sentido. Del Federico tiene una gracia natural para insertar réplicas y ritornellos que sirven a la vez para definir a los personajes y para hacer avanzar la comedia, logrando la inmediata devolución del patio de butacas en forma de carcajadas. Tiene un don para hacer que el espectador se sienta más listo de... para que el espectador se sienta más listo.

Con un texto tan bien acabado y tan propicio al juego de “como dejar caer” para después recuperar las insinuaciones y desarrollarlas (o, en algunos casos, dejarlas en apuntes que sirven para enriquecer la trama, o que tras el giro final se produzca una reinterpretación de los hechos), Veronese simplemente (casi nada) se limita a hacer fluir la acción, a coordinar el complejo movimiento de los personajes (siempre haciéndose zancadillas, con los actores interrumpiéndose a cada paso (como molestos paréntesis), con multitud de voces sobreexpuestas: en esto parecen más españoles que argentinos, al menos es la definición que daba Cortázar de los gallegos). Como en una ópera bufa en la que las capas de sonido se intercalan y completan, Veronese maneja la batuta con soltura (por favor, vaya metáfora →  al menos no es la del guardia de tráfico) y consigue imponer orden y claridad.

Pero por muy brillante que sea el texto, para logra la perfecta comunión con el público (cómo estamos hoy) son necesarios unos actores que resulten humanos y cercanos, y el reparto de Bajo terapia ha sido seleccionado con un tino inusitado. No solo es que cada uno clave su personaje, es que el conjunto (lo más importante en este caso) funciona como un engranaje perfecto. Incluso en estos primeros días de rodaje parecen llevar representando la función desde hace meses, siempre perfectos en ritmo y oportunidad.

Sin establecer jerarquías: Fele Martínez está glorioso como el cafre Daniel, un dejado de la vida rancio y antipático que sin embargo (o quizá por ello) tiene un efecto cómico irresistible. Su opuesto en carácter pero igual en gracia es el Esteban de Gorka Otxoa, infantil y jugueton, inasequible al desaliento en lo que respecta a burlarse de los demás. Melani Olivares es Laura, la en apariencia estirada y sin duda sufrida mujer de Daniel, insistente en que los demás vean el mundo a su manera. Carmen Ruiz interpreta a Marta como una mosquita muerta con el dedo en el detonador de una bomba que sabemos que explotará en cualquier momento (otra cosa que todo el mundo dirá: el momentazo de la borrachera gallega). El Roberto de Juan Carlos Vellido es un gañán que bascula entre el bruto de buen carazón y el bestía indomable y se mueve tan bien en la ambigüedad que solo al final descubriremos su verdadera cara. Manuela Velasco es la alegre voz de la razón que trata de poner algo de cordura al asunto... hasta que le tocan lo suyo.

Es una lástima que del Federico haya caído en la manía actual de cerrar toda historia con un giro “inesperado”. No nos referimos a la bomba de Marta (que no es inesperada y que tiene coherencia), sino a lo otro. Es verdad que sirve para explicar unas cuantas cosas y que añade a la historia una nueva lectura, pero a nosotros nos fastidia por motivos que no podemos explicar sin incurrir en leso destripe. En cualquier caso, es un reparo que no ensombrece los logros de una obra tan divertida y saludable como Bajo terapia. 

Famélica (Teatro Lara)

Con los primeros tientos de Famélica, parece que no estamos ante una obra de Juan Mayorga, sino presenciando otra de estas obras “de oficina” que parecen haberse puesto de moda. Hay mucho rencor acumulado y la dramaturgia parece haberse convertido en una vía de escape para tanta frustración. Pero enseguida nuestros cerebros empiezan a bullir y volvemos a sentir esa sensación tan particular que nos proporcionan las obras de Mayorga, la necesidad de prestar plena atención, concentrados para no perder ningún detalle, ninguna clave. Es estresante y enriquecedor. Como un psicólogo que, ante un paciente especialmente problemático, no deja de preguntarse: ¿pero qué demonios querrá decir?

Y eso que Famélica también puede verse desde una perspectiva más controlada como una comedia inteligente y divertida, un entretenimiento de altura. Desde luego Mayorga sabe cómo construir una eficaz trama, y en este caso se muestra especialmente afortunado en las réplicas. Pero tiene que haber algo más. Otro de los grandes valores de Mayorga es que la interpretación de sus obras nunca es unívoca, sino que esta abierta a múltiples y a menuda contradictorias lecturas. En nuestro caso, y pese a lo explícito del título y los reiterados discursos, nos parece que incidir en el aspecto político sería un error. Se trata simplemente de esa manía tan española de situar la política en el centro de cualquier discusión. Como decía Jardiel, el español nunca busca la mejora a través de sí mismo, sino que endilga la responsabilidad a los políticos... y luego se queja (otra costumbre muy patria). Ahora mismo este vicio se está llevando al paroxismo y entre futbolistas, ciclistas urbanos y candidatos a primarias no hay espacio para respirar. Por eso, a lo mejor sí, a lo mejor Famélica va de política, pero no para nosotros.

Lo que vemos es la representación de un anhelo por vivir otra vida, por escapar de las convenciones y hacer lo que a uno realmente le guste, por muy vulgar e intrascendente que sea la pasión propia. Ay, el gran valor de lo intrascendente. Frente a políticos, que como el Antonio de Famélica a menudo se confunden con predicadores que buscan la redención y anuncian el apocalípsis, Mayorga plantea la búsqueda de la propia satisfacción, el encuentro del refugio particular que permita la, como dirían en los 70, autorrealización. Y lo cierto es que algo de las películas de Elio Petri entrevimos en Famélica, esa mezcla de idealismo y un puntito de cinismo, de lucha contra las imposiciones de uno y otro lado, de apasionada reivindicación de la libertad propia y burla desprendida hacia los grandes planes que en pos de lograr una sociedad mejor olvidan que esta se compone de seres humanos.

Otro divertido planteamiento que se desliza en la obra es el enredo que atañe a las sociedades secretas. Aquí el referente claro es El hombre que fue Jueves, de Chesterton (repasado por Brecht), y Mayorga disfruta y hace disfrutar con su endemoniado juego en el que nada es lo que parece, en el que nadie es quien dice ser y en el que lo que se dice y lo que se hace solo tiene una relación especulativa. Para darle todavía una vuelta de tuerca más, Mayorga incluye el siempre estimulante ingrediente de la representación, convirtiendo la simulación y la interpretación en la base de la realidad. Como decían en la República Democrática Alemana, tú haz como si trabajaras y nosotros haremos como si te pagáramos. Todo esto, que podría parecer un mejunje sin pies ni cabeza, es servido por Jorge Sánchez con una sencillez y una claridad de líneas admirable, manteniendo en todo momento el pulso y sin dejar que las divergencias temáticas y modales se le vayan de las manos.

Y qué bien están los actores, qué capacidad para con su simple presencia ya dar el tono preciso de sus personajes, como si esos arquetipos (que esconden secretos y personalidades múltiples) fueran caracteres de teatro clásico definidos por su apariencia (solo esto ya da para una breve tesis). Rulo Pardo, bajo su aspecto de mandado que no acaba de creerse todo esto de la igualdad, aparece como la eminencia gris, el personaje que sabe jugar sus cartas con la suficiente habilidad para tener siempre la mano ganadora. Entre la suficiencia y la superioridad que le da el conocer de qué van los demás, Rulo está tan divertido cuando hace falta como ladino por exigencias del papel. Xoel Fernández clava su tipo aristocrático, que aparenta tener muy claro lo que quiere conseguir, pero que en realidad parece moverse por el capricho y el narcisismo más grandilocuente. Nieve de Medina simula zozobra e ignorancia, pero como buena actriz sabe situarse en el centro de la escena y manejar los hilos a su antojo, como quien no quiere la cosa. Juanma Díez empieza siendo el más receloso del grupo para acabar mostrándose como el único verdadero entusiasta, en una transformación que trata de llegar al público sin imponerse. Pero, mira, al menos pienso en ello.