El perro del hortelano (Teatro de la Comedia)

A priori se podría pensar que con uno de los grandes textos de Lope de Vega y un reparto mínimamente profesional, lo demás viene de sí. Pero en poco tiempo hemos podido comprobar de manera práctica la importancia de una buena versión y de una puesta en escena que se sitúe a la altura del proyecto. Porque si hace poco más de un año vimos una puesta mortal de El perro del hortelano, de esas que te hacen pensar que el teatro clásico no es para ti (ni para este siglo), con este montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico Helena Pimenta ha firmado el que para nosotros es su mejor trabajo al frente de la misma, una joya en todos sus aspectos.

Dado que eso de trasladar la acción a una época aleatoria parece imprescindible, al menos nos alegramos que en esta ocasión el siglo elegido haya sido el XVIII, lo que nos permite utilizar calificativos tan poco apropiados para describir una obra teatral como “preciosidad”. Pero es que es así, tanto la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda como el vestuario de Pedro Moreno y la iluminación de Juan Gómez-Cornejo son una maravilla. Por suerte ya no estamos en el Pavón, y el Teatro de la Comedia permite a Sánchez Cuerda desplegar unos decorados casi abrumadores por su profundidad y riqueza, que sin embargo no son ostentosos, sino de la máxima elegancia. Y qué decir del trabajo de Moreno, otra delicia para los sentidos, imaginativo y colorido casi hasta lo pop, o del de Gómez-Cornejo, capaz de crear ambientes de ensueño envueltos en una ingravidez metateatral (en el buen sentido).

Pero esta exuberancia estética se quedaría en nada si no estuviera al servicio de una obra que es puro gozo desde el principio. Hasta tal punto que nos pensábamos que tanto tan bueno no podría aguantar hasta el final. Pero sí. La versión de Álvaro Tato es ligera, limpia, fluida, y está dicha con seguridad y frescura, demostrando que Lope puede ser plenamente actual y no una reserva para filólogos. Con estos cimientos, Pimenta puede jugar a placer, ya sea imprimiendo un ritmo supersónico cuando la acción lo demanda o una calma apropiada para los momentos más plácidos. Con una labor de claridad muy bienvenida en una obra llena de cambios de tonos y peripecias varias (solo sobran algunos bailecitos perfectamente prescindibles), Pimenta logra llevar el ritmo de la función con firmeza incluso en los momentos en los que la trama se dirige sin freno al disparate.

Aunque seguro que por dentro llevan su cargas (la apariencia de facilidad solo se consigue tras mucho trabajo), hacia fuera los actores solo muestran dicha. Qué manera más natural, casi coloquial, de decir los versos, qué alegría en los movimientos y las replicas, qué soltura en los cambios de registro. Marta Poveda está fulgurante desde su aparición y ya no dejará de brillar en cada una de sus apariciones. Si el resto no estuviera a la altura, se la echaría de menos cuando desaparece. Pero, al contrario, sus ausencias solo hacen que cuando reaparece resplandezca con más fuerza. Su caprichosa Diana es un bombón para cualquier actriz, pero también una bomba de relojería que puede explotar si no se maneja con cuidado. Poveda sabe desactivar todas las amenazas y sacar el mayor partido tanto en sus momentos más cómicos, con un manejo total de la ironía gestual, como cuando la delicadeza se impone. Eso sí, que no se le olvide darle las gracias a Moreno, con esos vestidos ya tiene gran parte del trabajo hecho.

Rafa Castejón también tiene un personaje de cuidado, ya trepa ya romántico, al que tira más hacia el lado de la simpatía que de la doblez. Joaquín Notario está una vez más insuperable, imparable, con un personaje picaresco que arrasa por donde pisa. Pero la verdadera sorpresa de la función es Natalia Huarte (aunque ya en La cortesía de España prometía mucho), irresistible en sus escenas cómicas y con una presencia digna de actrices con mucha más experiencia. Caso de Nuria Gallardo, como siempre precisa en su labor, o de Fernando Conde, quien solo necesita un par de intervenciones para hacerse con el personaje y con el público. Además, Conde enlaza con la memorable película de Pilar Miró, perfecta manera de cerrar un círculo virtuoso.

El coloquio de los perros (Teatro Pavón)

Queda muy anticuado eso de pedir a una obra de teatro un “mensaje”. Y si se reclama la transmisión de unos valores, parecerá además de viejuno, un poco carca. Pero casi peor es reivindicar el teatro como puro entretenimiento, eso es rebajar su valor artístico para convertirlo en algo puramente comercial. Así que cualquier obra con pretensiones debe tener algún objetivo. Entre los más comentados: despertar conciencias, destapar vicios de la sociedad o investigar en la profundidad de la psique humana. Digamos “chorradas”, de acuerdo. Y aun así, vamos a ver El coloquio de los perros y al salir no podemos evitar preguntarnos: y todo esto ¿para qué?

Para empezar, es discutible que la Compañía Nacional de Teatro Clásico acoja una de estas adaptaciones que cogen un título clásico (en este caso, ni tan siquiera una obra de teatro), y luego hacen lo que más les apetece. Ya lo hemos dicho en varias ocasiones: nada en contra de que se actualicen viejos textos, pero ¿por qué mantener el nombre de Cervantes y de su novela si luego no va a quedar nada del original? Es más difícil criticar a Cervantes (o a Gogol, o a Shakespeare) que al Pepito Pérez de turno que se haya ocupado de la adaptación, pero señores, el truco ya ha sido utilizado demasiadas veces como para que siga siendo efectivo.

Otra “adaptación” cervantina de Els Joglars fue El retablo de las maravillas, con la que sucedía algo bien inquietante: la tesis de la obra era que muchos de los “genios” de la modernidad eran adorados por papanatas temerosos de quedar ellos mismos como tontos por no apreciar el verdadero arte. Pero ¿y si esto pasaba con Els Joglars? Durante la representación de El coloquio pocas veces fueron las que nos reímos y mucho más abundantes en las que no comprendíamos a qué venía tanta vulgaridad y chistes chuscos.

Por ejemplo, lo de los acentos. ¿No pretenderán que eso siga siendo gracioso? (si alguna vez lo fue). Dolors Tuneu y Xavi Sais pasan por el acento andaluz, el gallego, el aragonés, el marroquí, el italiano, el pijo y no sabemos cuántos más, con el mismo propósito misterioso del que hablábamos al principio. 

Las vivencias de los perros podrían ponernos frente algunas actitudes contemporáneas dignas de ser satirizadas (una versión de “destapar vicios de la sociedad”), pero las parodias son facilonas y sin recorridos: ay, estos que tratan a los animales mejor que a las personas... y poco más, si tenemos que ser sinceros, porque la burla tampoco va más allá. Tampoco hay comprensión ni compasión, solo cierto tono de superioridad que no casa en absoluto con el espíritu humanista de Cervantes.

Si la adaptación es un batiburrillo de ideas poco desarrolladas y la puesta en escena una no mucho más elaborada sucesión de juegos inocentes, lo más destacable del espectáculo es la labor interpretativa de Ramon Fontserè y Pilar Sáenz. En este aspecto sí que saben conjugar con acierto la fabulosa situación de unos perros parlantes con emociones realmente humanas. Lástima que esa ternura no aparezca también en el texto.

Quizá el comentario nos ha salido más negativo de lo que pretendíamos, porque el espectáculo en sí ni nos aburrió (lo que en teatro ya supone una gran criba), ni nos desagrado más allá de alguna ocurrencia patosa. Además, el público en general la encontró más divertida que nosotros y al final aplaudió con profusión. Pero nos ha costado encontrar cosas buenas que resaltar, y es que cuando no le encuentras a algo el sentido, empiezas a criticar y...

En la vida todo es verdad y todo es mentira (Teatro Pavón)

No es casualidad que la última vez que pisamos el Pavón fuera para ver otra puesta de Ernesto Caballero, El café. Uno de los motivos de nuestro alejamiento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico se debió a que ya fuera Calderón el representado, lo fuera Lope, Tirso o cualquier otro dramaturgo áureo, todo nos sabían igual (y, además, un poco sosos). Pocas esperanzas tenemos de que las cosas cambien bajo la dirección de Helena Pimenta; todo lo contrario sucede con la noticia de que Caballero va a ser el nuevo encargado del Centro Dramático Nacional. No sabemos cómo le irán las cosas de la gestión, pero en cuanto a su proyecto teatral, tiene toda nuestra admiración.

En la vida todo es verdad y todo es mentira (título que hoy no pasaría el primer corte en una sesión de mercadotecnia) empieza con claros ecos de La Tempestad. Sin embargo, el poco favorecedor vestuario de CurtAllen Wilmer hace que el mago Lisipo de Jesús Barranco recuerde más al decano Pelton de Community que al Próspero shakesperiano. No sabemos si en la obra original aparece esta introducción para poner al espectador en antecedentes, pero en cualquier caso el esfuerzo es en vano: cuando aparece Ramón Barea y empieza a contarnos la historia a toda velocidad, nos perdemos casi de inmediato. A lo largo de la obra habrá varios momentos de “¿pero este quién es?”, “¿de dónde ha salido esa?”, “¿entonces qué había pasado antes?”. Por suerte, la situación siempre acaba por encarrilarse y el espectador concluye con un “ah, ahora lo entiendo”.

Pero nos tememos que nos hemos dejado llevar por la confusión. Estábamos con Ramón Barea, que compone un Focas poderoso, aunque un poco acelerado por momentos. Pronto también hace presencia Carmen del Valle, a quien el vestuario le sienta un poco mejor y que sabe imponer su fortaleza a un personaje cuya evolución aparece demasiado cambiante. Junto a ellos hay un grupo de seguidores que triunfa en los momentos de apoyo musical y de músculo, y fracasa cuando se transforman en animales. Siempre nos ha parecido un poco ridículo cuando los actores hacen de perros o gaviotas, o lo que sea, un poco como cuando Yvan Attal hacía de flor en Mi mujer es una actriz.

Tras la aparición de Karina Garantivá (“¿y esa qué quiere?”), ligeramente fuera de tono, se materializa el cogollo de la historia. Tenemos al viejo prudente (convincente José Luis Esteban) y a sus dos asilvestrados muchachos: el felizmente reencontrado Iñaki Rikarte y el muy inquietante Jorge Machín. Aquí es cuando Calderón pone las cartas sobre la mesa: el emperador busca a su hijo y al hijo de su enemigo. Debe matar a uno y entronizar a otro. Pero ¿qué hacer cuando no sabe quién es quién? Buen planteamiento, sí señor. También entonces Caballero pone lo mejor de sí mismo: la escena en la que los dos falsos hermanos y las dos falsas cazadoras se enfrentan pone de manifiesto sin aspavientos, con brillantez, todo el trasfondo de la obra, las apariencias, el juego de espejos, la dificultad para distinguir realidad y ficción.

A este respecto, un muy hábil truco de escenografía de José Luis Raymond (al que se une una excelente iluminación de Paco Ariza) ayuda a involucrar al espectador en esta mise en abyme, sin peligro de que se pierda. Pero, maldición, la obra sin duda invita a la locura, y en un momento dado, Caballero y Raymond se dejan llevar por ella. La escena en el palacio primero abre los ojos del espectador hasta dejarlos secos. Después empezamos a buscar referencias. Una isla perdida, sucesos inexplicables, un oso polar... ¿no estaremos hablando de Perdidos? Y esos personajes que actúan como autómatas, ¿no recuerdan a La invención de Morel? Bueno, más que un sueño, se trata de una pesadilla, y pasa pronto.

Al final todo se acelera. La música, cada vez más presente (y, quizá porque estábamos muy cerca, un poco demasiado alta) adquiere un ritmo infernal y los acontecimientos, como se suele decir, se precipitan. Sería digno de estudio el hecho de que en casi todas las obras del Siglo de Oro, en el último acto, aparece un príncipe pánfilo. En esta ocasión el papelón le toca a Carles Moreu, a cuya credibilidad tampoco ayuda el recurso del micrófono. Llega la batalla, un tipo de escena que casi nunca nos gusta como se resuelve, y este caso no es una excepción, y ya está, la obra ha terminado.

Tras recuperarnos de los diversos shocks que hemos sufrido, llega el momento de recomponer las piezas. Como pasa con tantas obras de Calderón (y en este caso la relación con La vida es sueño es obvia), la cosa no parece tener ni pies ni cabeza. Detrás de una estructura caótica (que no pasaría el primer corte en un curso de escritura dramática), de un verso barroco tan deslumbrante como abrumador, de una puesta valiente, tantas veces acertada como desmedida, de unas actuaciones irregulares con momentos soberbios y otros en los que como que se embarullan, queda la sensación de que la intención del autor y del director ha quedado si no perfectamente plasmada, al menos tan disparatadamente representada como era menester.