Marina, Teatro de la Zarzuela

Después de nuestros últimos fiascos, pensamos que ir a la Zarzuela era una buena opción. Y no solo por la metamorfosis estética en progreso que empezamos a sentir: aquí podríamos encontrar algo sólido, una historia bien forjada, una puesta en escena repleta de recursos y profesionales que se toman muy en serio su trabajo. Por desgracia, con Marina nos volvimos a llevar un chasco.

No sabemos por qué los responsables de la Zarzuela habrán elegido una obra como Marina, sobre todo en su versión operística, pero nos parece un error. Coincidimos con Kraus (Karl, habrá que especificar) en que la ópera, por muy sublime que sea, siempre tiene un punto de grandilocuencia que nos impide tomárnosla del todo en serio. Pero ese es un problema que ni la opereta ni la zarzuela comparten. Por eso, el hecho de dopar esta Marina la coloca, por usar una odiosa expresión, por encima de sus posibilidades.

Porque seamos sinceros, a nadie le importa mucho el argumento de una zarzuela, pero de ahí a poder sobrellevar con dignidad la historias de Marina hay un trecho. Es del tipo “no le amo, le adoro”, “¿pero por qué ella no me quiere?”, “me tendré que casar con el otro”, “ah, pero si le de que le querías tanto se lo decías a tu padre”, “bueno, pues entonces nos casamos”. De acuerdo, en peores nos hemos visto. Pero es que literariamente la obra es un bodrio.

Que Miguel Ramos Carrión, autor del libreto, esté también detrás de Agua, azucarillos y aguardiente y de Los sobrinos del capitán Grant nos haría sospechar que todo es una gran broma, que en realidad se tratara de una parodia de la zarzuela original de Francisco Camprodón. Pero no hay nada en la puesta en escena que nos confirme esa teoría. Incluso el personaje cómico, tan necesario en cualquier obra canónica, aquí está desaprovechado y no tiene demasiada gracia. Y es que no hay camino más directo que el ponerse estupendo para acabar en que ni chicha ni limoná.

Puede ser que la situación del teatro actual no permita el despliegue de efectos a los que hemos asistido otras veces en la Zarzuela, pero también es cierto que no es necesario un presupuesto gigantesco para encontrar soluciones imaginativas y brillantes. Sin embargo, la puesta de Ignacio García es plana y sin inventiva, nada que ver con las sorpresas que ideó para Las meninas. Los decorados de Juan Sanz y Miguel Ángel Coso son bonitos, cierto, pero tampoco se les saca mucho partido. La iluminación de Paco Ariza nos pareció innecesariamente oscura, frente a un vestuario de Pepe Corzo en su punto.

Como somos prácticamente sordos, no vamos a ponernos a entrar en valoraciones musicales, pero sí que tenemos que decir que nos pareció que Arrieta abusaba del 2x3, es decir, que cada dos por tres recurre al truco del crescendo para acabar con un chimpum y la salva de aplausos correspondientes. Lo que más nos gustó, sin que hubiera una reacción perceptible por parte del público, fue la música que suena para celebrar el compromiso, en el que los actores bailan con delicadeza y sin cantar.

Sin ninguna duda, y aquí no habrá el más mínimo reproche, el punto fuerte de la función está en sus cantantes, lo que por otra parte hace más lamentable que no les hayan propuesto un desafío a la altura de sus posibilidades. En la representación que vimos destacaba sobre todo Sonia de Munck, que en algunos momentos incluso nos hizo preocuparnos porque parecía que iba a explotar. En la parte final, cuando ya nos habíamos olvidados de tramas y enredos para centrarnos en lo musical, incluso consiguió transmitirnos esa elevación que solo la gran lírica logra.

El público no perdonó casi ninguna oportunidad para dar su aprobación y al final se dio el gustazo de estallar en aplausos y bravos apabullantes. Nosotros, sin encontrar el punto al conjunto de la representación, agradecimos el esfuerzo y el talento de técnicos y artistas.

Max Black, Teatros del Canal

¿Cuándo desaparecería la (sana) costumbre del abucheo? Darle a una obra su merecido a través de silbidos y pataleos debe de ser un gustazo, pero por desgracia, aparte de en la ópera, esta bajada de humos ya ha dejado de practicarse. Seguramente se deba a la lamentable confusión entre cuestiones personales y profesionales: si se silba una obra, puede tomarse como una falta de respeto al actor o al creador, cuando en realidad lo que debería suponer es una manifestación del desagrado que provoca una mala labor. La supuesta buena educación (que en realidad es mala) nos priva de poner a cada uno en su lugar y, quién sabe, quizá de evitarnos tantas tomaduras de pelo.

Pero después de ver este Max Black, no somos muy optimistas: al final de un tedio de una hora con sus correspondientes fuegos de artificio, el público del Canal aplaudió con ganas y los bravos volaron. La sala estaba medio vacía (bueno, o medio llena), y nos gustaría saber qué porcentaje del público había pagado realmente por su entrada, pero aún así...

Uno de los motivos por el que los hermanos Susmozas odian el teatro es la falsedad del público: por ejemplo, tienen que reírse de cosas sin gracia para que se note que se han enterado. No podemos decir que no hayamos caído alguna vez en esta presunción, pero cuando más odioso se muestra este hábito es cuando el espectáculo es en otro idioma y un actor dice algo totalmente aséptico, tipo “tengo los ojos azules”. Pues bien, siempre hay alguien que se ríe para demostrar que entiende el inglés, el francés o el ruso. 

Así que cuando terminó la función y comenzó la incomprensible salva de aplausos, nuestra duda sobre si el público presente era más falso o más complaciente (en realidad la disyuntiva era otra, pero no vamos a ponernos faltones) no duró mucho: como ya hemos dicho en otras ocasiones, a menudo el público de Madrid demuestra ser mejor actor que los intérpretes que están sobre las tablas. 

Estas manías nos las sacudimos con desdén, pero cuando leemos al muy respetable Vela del Campo que “Sin un actor de la profundidad de André Wilms todo esto (las ocurrencias de Goebbels) se quedaría en agua de borrajas, pero los valores teatrales dan un empaque imprescindible al espectáculo”, nos quedemos como durante la función y como durante las ovaciones: sin entender nada. Dejemos aparte la calidad de Wilms, que por lo visto en esta función no podemos valorar (de hecho, una de las pocas escenas que podían dar juego, la de los usos de la mano, nos parece desaprovechada por él), pero ¿cómo es posible que una acumulación de excentricidades cobre sentido por la actuación de un intérprete, por muy bueno que este sea? ¿Qué valores teatrales son esos de los que habla? Sinceramente, encontramos más verdad teatral en el encabezamiento de una carta de Chéjov que en todo Max Black. 

Hace unos días Goebbles decía a ese mismo periódico que “el teatro tiene que cambiar y renunciar a ofrecer mensajes e historias. Ya hay demasiadas de las dos. Hay que buscar un teatro que huela, que vaya más allá del texto. No podemos cambiar el mundo pero sí podemos abrir los ojos para que nuestra relación con este mundo sea más crítica”. De nuevo obviaremos algunas menudencias, como que el teatro lleva contando historias desde antes de que se llamara así, desde que el hombre es hombre, diríamos si nos pusiéramos melodramáticos. Nos ceñiremos a su pretensión de, si no cambiar el mundo (y porque no le dejan, que a lo mejor en dos tardes de pone a ello y nos vamos a enterar), de que nuestra relación con este mundo sea más crítica. Patrañas, así de claro. Queda muy bien decirlo (y aplaudirlo), pero que me cuente cómo después de ver Max Black mi relación con el mundo es más crítica. Puedo ser más crítico con la música y el teatro contemporáneo, con los popes de la modernidad, pero ¿con el mundo?

Es como lo de las citas. Pones que tu obra se llama Max Black, como un matemático y filósofo. Luego como no hay historia ni mensaje, igual podría llamarse José García, pero no quedaría igual de bien. Y por si Black no es lo suficientemente famoso (claro, claro, todo el mundo lo conoce), también ponemos textos de Valéry, Lichtenberg o Wittgenstein. Venga, atrévete a meterte ahora conmigo, valiente. Y si no te gusta, es que no has entendido nada. Doble acierto.

Francamente, a veces nos sentimos como señoras con pieles que se llevan la mano a la boca. Se nos escapan frases como “no todo ruido es música” o “no toda palabrería grandilocuente es profunda”. Estamos cerca de la carquería (de carcas), a punto de desistir e ir a ver obras de Arturo Fernández o Bertín Osborne. Pero no, mira, vamos a seguir apostando por el teatro de calidad y criticando sin mordernos la lengua lo que nos parecen imposturas intelectuales. Ese será nuestro derecho al pataleo.  

El café, Teatro de La Abadía

¿Qué diferencia una obra mendaz, hortera y vulgar de una obra que refleja un mundo mendaz, hortera y vulgar? Suponemos que la respuesta es “la ironía”, en cualquiera de sus acepciones, ya sea el distanciamiento, la parodia o las diversas graduaciones que marcan la distancia entre una realidad y su representación. Por eso el principal problema (de los múltiples) que tiene El café es que apenas hay resquicio para la ironía, y que cuando esta se muestra, es tan obvia que a su vez cae en lo mendaz, lo hortera o lo vulgar.

A estas alturas no estamos para ofendernos (¡ojalá esta función hubiera logrado provocarnos alguna reacción!), pero seguimos sin entender por qué maltratar una joya de Goldoni de una manera tan desalmada. Una opción es poner en escena la obra. Genial. Otra es no hacerlo. De acuerdo. Pero despreciar el material genuino y brillante por una adaptación mediocre no tiene sentido. Y parece que Goldoni no tiene buena suerte en La Abadía, porque hace unos años ya masacraron Argelino, servidor de dos amos.

Oh, pero si es una versión de Fassbinder. Como si fuera de Brecht: no hay nada en esta “actualización” que la haga superior a la original. Incluso supuestas coartadas sobre la necesidad de una puesta al día son absurdas: la obra de Goldoni es un clásico, y como tal sigue teniendo total vigencia; sin embargo, esta versión está tan definida que no es que no reconozcamos la realidad en ella, es que parece viejísima.

Y es que en esta puesta de Dan Jemmett confirma una de las verdades universales del teatro: no hay nada que pase tan pronto de moda como una obra de vanguardia. Incluso es curioso comprobar cómo, de dar tantos pasos hacia delante, se acaba en el punto de partida. Así, en el primer acto los interpretes actúan a la manera neoclásica, hablando de cara al público y sin apenas mirarse entre ellos. Si se abandonó esa práctica no fue solo para ganar en naturalismo, sino, como este Café revela, porque no funciona. Por cierto, que no diremos nada sobre los actores porque sabemos que algunos de ellos son grandes intérpretes y el hecho de que todos estén aquí asesinables no es culpa suya. 

En otra ocurrencia o gracia sin gracia (a lo mejor es humor alemán), en el último acto a los actores les da por el estilo melodramático y grandilocuente. A estas alturas hasta ellos parecen agotados, y lo que menos le apetece al público es entrar en interpretaciones sobre por qué ahora les ha dado por eso. Será algo antiburgués, o antiteatral, como ese desdeñoso saludo final (si nos hubieran quedado ganas de aplaudir, ese gesto hubiera acabado con ellas: el desdén con el desdén se paga).

Pero si hay algo que defina esta función, es la palabra cansina. Sí, son muy pesados. Como Jemmett no parece andar muy sobrado de ideas, repite dos ocurrencias hasta la extenuación: por una parte está la de convertir los cequiés en dólares, libras y euros. A las quinientas veces de repetirlo ya parece un recurso agotado. Y lo otro es esa insoportable manía de parar las escenas porque parece que los actores se han quedado sin fuelle y miran al horizonte perdidos.

Nosotros miramos al público, que sorprendentemente no daba muestras de enojo, pero llega un momento en el que tampoco sabes muy bien qué hacer (pensar en el significado del gesto es una vez más fútil). Que al final uno de los personajes diga que no va a repetir lo de las monedas y que hasta harto de los parones puede pasar precisamente por ironía, pero a nosotros nos pareció una claudicación: sabemos que esto no hay quien lo soporte, y si nos ponemos posmodernos a lo mejor se justifica. Pues no.

Así las cosas, y aunque pueda parecer un chiste a la altura de la obra, creemos que lo mejor de la representación fue el segundo acto. Mientras los actores se cambian de vestuario y suena música a todo volumen, en la pantalla de fondo se reproduce el texto a gran velocidad. Después saldrá un actor a explicar que con los recortes de presupuesto y tal han tenido que saltarse la escenificación y cuenta un poco la historia, y da igual que no se entienda nada, pasa lo mismo cuando sí hay representación. Total, es una comedia burguesa y en todas siempre pasa lo mismo.

Y lo peor de El café es que salimos del teatro con la sensación de haber perdido el tiempo. Ciertamente no es un entretenimiento, algo que seguro horrorizaría a sus creadores, nosotros no estamos aquí para divertir. Pero es que tampoco aprendemos nada sobre el teatro (como decíamos, sus trucos son más viejos las acotaciones). Y lo que es peor, no aprendemos nada sobre la vida. 

Sobre el teatro: artículos y cartas, de Antón P. Chéjov

Como dice Lluis Pasqual en su cariñoso prólogo, Sobre el teatro puede ser leído con interés tanto por “gentes de la escena” como por admiradores de la obra de Chéjov e incluso por simples curiosos. Los primeros encontraran en el libro numerosas pistas sobre cómo abordar un montaje con seriedad y una atención por el detalle que nos tememos no se lleva a cabo tan a menudo como sería aconsejable. Los lectores de Chéjov disfrutarán una vez más de su talento literario y le verán en su vertiente más juguetona y desinhibida. Mientras que los que hayan llegado un poco por casualidad, podrán entretenerse con algunas historias casi vodevilescas y conocerán un mundo fascinante vivido desde dentro pero visto con la sagacidad de un genio. Obviamente, la mejor opción es combinar las tres perspectivas. 

Sin embargo, una de las cosas que el lector no encontrará en esta selección de artículos y cartas es una biografía del propio Chéjov. Sí, conoceremos su entusiasmo y decepción por el teatro, nos serán presentados algunas de las personas más importantes en su vida, pero en pocos momentos llegaremos a atisbar al ser humano que hay detrás de las cartas. Centrado en su obra, apenas alguna nota que parece casi escapársele nos indicará algo sobre su vida. Sin duda hay biografías que se ocupan de este terreno, pero nos quedamos algo frustrados al no saber por su propia mano algo más sobre su esplendorosa y desdichada vida.

Algo que nos ha sorprendido ha sido la causticidad de un jovencísimo Chéjov en sus labores de crítico teatral y cronista social. Una obra puede ser muy buena, pero “carajo qué frío hacía en la sala”. Los actores eran irregulares, pero destaca alguno que “hasta se había aprendido el papel”. Sarah Bernhardt arroya por donde pasa, si tan solo fuera mejor actriz... 

En las cartas abundan los equívocos, las traiciones y los malentendidos. La escena teatral rusa que describe, vista ahora como una edad de oro, para él estaba inundada de mediocridad: todos los actores extranjeros eran mejores de los rusos; cualquier país era mejor para un dramaturgo que Rusia, “hasta España”, llega a decir literalmente para no dejar dudas. 

Pero también vemos al autor que pese a sus continuos reniegos, siempre acaba volviendo al teatro, hasta su último aliento. Los editores le engañan, los directores echan a perder sus creaciones, los actores siempre están mal elegidos, el público le desdeña y los críticos le odian. Incluso sus amigos hablan mal de él a sus espaldas. Sin embargo, es el mayor dramaturgo de Rusia, por no decir del mundo. Y Chéjov lleva esa responsabilidad hasta las últimas consecuencias. 

En la edición de Libros del Silencio ha fallado el proceso de corrección (algo ya tan común en la edición española que casi ni llama la atención), que ha dejado libres multitud de erratas, algunas bien llamativas. Pero todo lo demás es encomiable: nos ha proporcionado una selección de las cartas de Chéjov por primera vez en castellano y tiene una magnifica traducción de Raquel Marqués, que además ha ejercido una estupenda labor de edición con notas siempre pertinentes y aclaratorias, y a la que parece habérsele pegado algo del vitriolo chejoviano cuando, por ejemplo, define a Stanislavski así:

“No solo entendió mal las obras de Chéjov (…), sino que también las de otros autores, pues tenía en general poca sensibilidad hacia la complejidad literaria. Sin embargo, su fama es tanta que sus errores pasan por verdades indiscutibles”. 

El lindo don Diego (Teatro Pavón)

En una de la mejores escenas de El lindo don Diego, Mosquito explica a Beatriz cómo, si quiere ser tomada por una condesa de verdad, debe hablar usando palabras altisonantes y construcciones alambicadas. Así nadie entenderá nada, pero antes de reconocer ignorancia, su culterana prosa será tomada como signo de distinción. Reconocemos que también nosotros en alguna ocasión nos hemos quedado perplejos (por no decir en la inopia) escuchando declamaciones de textos clásicos de los que no nos enterábamos de nada. Pero desde luego, no es el caso de esta función.

No sabemos si algo tendrá que ver el que tanto el director, Carles Alfaro, como gran parte del elenco no sean habituales en las obras del repertorio clásico, pero lo cierto es que este montaje logra esquivar un peligro siempre presente en la representación de este tipo de obras: el de convertirse en teatro museístico, que se puede admirar fríamente como expresión de antiguos esplendores, pero totalmente privado de vida, y que por lo tanto solo muy lateralmente se puede considerar teatro.

Pero lo cierto es que el resultado es vivificante, fresquísimo, plenamente contemporáneo (y, además, todo ello sin tener que recurrir a ridículas actualizaciones de puesta en escena). Desde el principio, los actores sueltan los versos como si estuvieran en una screwball comedy. Y lo sorprendente es que pese a la velocidad a la que recitan y al extrañamiento del verso, todo es percibido con la mayor naturalidad y, como si dijéramos, sin que perdamos ripio.

Al excelente trabajo de depuración y agilidad de Carles Alfaro y la brillante versión de Joaquín Hinojosa, que pule el texto de Agustín Moreto y lo riega de guiños casi imperceptibles, hay que añadir el valor de un reparto sin tacha. En principio Raúl Prieto y Edu Soto se nos hacían extraños en este contexto, pero ambos salvan el desafío con nota. Prieto mantiene su tono castizo tan característico, pero ese toque de chulería lo mezcla con una gallardía que si no es natural lo parece; mientras que Soto evita llevar al personaje de don Diego hacia el amaneramiento más caricaturesco y dota a las escenas más cómicas de una gracia genuina.

RebecaValls tiene un verso preciso y una compostura que nunca desentona, y Natalia Hernández una vez más demuestra que es una de las mejores cómicas del teatro español, esta vez encarnada en una especie de Katharine Hepburn del siglo XVII. Por su parte, los personajes más puramente de “graciosos” están perfectamente llevados por Carlos Chamarro, un Puck picaresco, y Vicenta Ndongo, cuyos ataques de dignidad suponen algunos de los mejores momentos de la función.

No podemos dejar de mencionar a Javivi Gil Valle, que ejecuta a la perfección sus funciones de autoridad en medio del caos; a Cristobal Suárez cuya presencia se impone en los momentos más tensos de la función; y a Óscar de la Fuente, que tiene el personaje menos lucido pero que asume su función con soltura.

En un montaje que parece en estado de gracia, vuelve a brillar una vez más el trabajo escenográfico de Paco Azorín, que con un aparentemente sencillo juego de estructuras y espejos da complejidad a la sencillez. También funcionan a diversos niveles la iluminación de Pedro Yagüe y el vestuario de María Araujo, que sacrifica la unidad de concepto para favorecer la identificación de caracteres, sin por ello perder en estilo.

El teatro clásico se puede pervertir pasándose de respetuosos o pasándose de innovadores. Como hemos dicho más arriba, también se puede conservar en formol, repitiendo los mismos tópicos y clichés desde no se sabe cuándo (desde luego, no desde su representación original). Muchos pueden pensar que ese es el verdadero teatro aúreo, el que se debe ver desde el reclinatorio y que, además de ser antiguo, parezca antiguo. Nosotros nos quedaremos siempre con un teatro clásico como el que propone El lindo don Diego. Desenfadado, creativo y, sobre todo, tremendamente divertido. 

Los huerfanitos, de Santiago Lorenzo

Los huerfanitos es la novela con más ingenio por frase cuadrada que hemos leído en mucho tiempo. Con el punto de partida ya nos frotábamos las manos: tres hermanos derrengados que odian el teatro, a los actores, a los técnicos y al público (y a todos ellos por muy buenas razones), se ven obligados a montar una obra en tiempo récord y con recursos que de tan escasos parecen fantasmas. 

En un principio, la novela de Santiago Lorenzo podría parecer la versión cañí de ¡Qué desastre de función! Pero es que es demasiado cañi para eso. Lejos de nosotros cualquier intento de identificación entre los hermanos Susmozas y la sociedad española, pero sí es inevitable reconocer en ellos y en los magníficos personajes secundarios que pueblan Los huerfanitos a personas reales que todos conocemos. 

Con tal premisa y con esos actores, las opciones son jugosísimas, pero también se corre el peligro de no estar a la altura; pues bien, Lorenzo consigue superar las expectativas y redondear la novela tanto es su aspecto formal como argumental. Porque el estilo, por muy deslavazado y apresurado que pueda parecer a primera vista, está repleto de hallazgos. Siempre consigue dar un toque extravagante a los enunciados más pedestres, sin que sin embargo parezca impostado, sino plenamente natural.

Pero es que además la trama fluye sin que el lector pueda tomarse un respiro. Y como colofón, Lorenzo despliega un morceau de bravure absolutamente brillante en el que las piezas del puzzle diseminadas a lo largo de la novela de una manera sutil cobran sentido y encajan con un virtuosismo que desvela el gran narrador que es Lorenzo. 

Otro gran acierto de Lorenzo es la construcción de personajes. Junto a los Susmozas (un padre teatrero en todos sus aspectos y unos hermanos cada uno con su particular tara, primero más que nada odiosos y poco a poco más humanos, quizá a través del teatro), hay un conjunto de invitados anormales para recordar: el loco Franky y su magra experiencia teatral; la cuñada Laura y sus ínfulas actorales; o los conjuntos de técnicos jubilados y actores aficionados que habitan en el abandonado teatro de la Pigalle y que lo transforman en un escenario de verdad. 

Como es natural, el hecho de que la novela se desarrolle en el mundo del teatro nos la ha hecho particularmente atractiva. Sus pullas y ridiculizaciones de un medio tan proclive a las chanzas no suenan a mala fe ni ajuste de cuentas (aunque nos gustaría saber el nombre de esa actriz que interpretaba hasta las acotaciones). En una escena, Lorenzo es capaz de describir y desenmascarar el negocio que se han sabido montar los “productores institucionales”. Con una frase despelleja a los modernos de la “tribeca” madrileña. 

Pero en el fondo hay ternura, sí, hay que decirlo. Como en el excelente capítulo del cumpleaños de Franky, que por sí solo resume el espíritu y el tono de toda la novela. En él está el humor salvaje, el retrato de personajes patéticos, la descripción más implacable; pero también la comprensión y la compasión.

Los Cenci (Teatro Español)

En nuestros últimos comentarios hemos hablado de la capacidad de Àlex Rigola para lograr que sus espectáculos despeguen como un cohete y del punto muerto con el que el espectador se topa al inicio de El malentendido. En el caso de Los Cenci, el público no tardará más que unos segundos en descubrir el tipo de teatro ante el que se encuentra: la comedia involuntaria. 

Y es que si fuimos muy críticos con la adaptación que Eduardo Vasco ha hecho de la obra de Albert Camus, lo que ha pergeñado Sonia Sebastián a costa de Artaud no tiene nombre. Como decíamos; la cosa empieza con Celia Freijeiro saliendo de un cubo (¡el mítico cubo moderno!), mientras que por detrás Maru Valdivielso se encarama a una barra americana y Aaron Lobato inicia el repertorio de espasmos que ya no abandonará a lo largo de toda la función. Llega Celso Bugallo y al instante Luis Zahera. Entonces se produce un impasse durante el cual pensamos que a Zahera se le había ido el texto. Pero no, lo que más tarde interpretamos es que estaría pensando “ay madre mía, el papelón que me queda por delante”. 

Porque pensamos que una actriz como Valdivielso  mientras esta haciendo monerías en la barra con una manzana en la boca, a la fuerza tiene que pensar “¿pero qué estoy haciendo yo aquí?”. Que de acuerdo, que puede haber cosas peores (como por ejemplo dedicarse a escribir una reseña de esta función), pero pocas veces hemos asistido a un espectáculo tan lamentable. El malentendido nos parece un montaje fallido, pero respetable, profesional. En este caso las pretensiones y la falta de trabajo hace que nos sea mucho más difícil mostrar algo de comprensión.

La función en sí no avanza ni a tiros (literalmente). Se plantea una situación, y luego a dar vueltas y meter relleno, hasta llegar a una sorprendente elipsis en la parte final. La dirección no solo cae en todos los clichés del teatro autoconsiderado contemporáneo (cuando en realidad es tan antiguo como el amauterismo), sino que por si acaso el arsenal de paridas del teatro moderno no estuviera lo suficientemente bien surtido, también incluye algunas payasadas de la danza contemporánea. 

Pero quizá donde mejor se comprueba la falta de preparación es en el texto. Admitimos no conocer la obra original, pero algunas de las expresiones suenan tan mostrencas que tienen que haber salido de una adaptación perezosa. “¿No has probado nunca la dulce miel del terror?”, dicho con miedo, no con sadismo. “En la vida se hace mucho y se dice menos”, ¿cómo?. “Parece mentira que del cuerpo de un monstruo pueda salir tanta sangre”: o me lo explicas o no voy a seguirte. Y todo el rato igual, da la sensación de que se ha querido resaltar algunas frases contundentes pero sin entenderlas ni hacer que tengan relación con la historia. Y además la construcción sintáctica de muchas otras frases es incorrecta, por lo menos en castellano. 

El vestuario, gótico-o-algo-así, junto al decorado y los muñecos presuntamente dechiriquenses, abundan en la sensación de que estamos ante un montaje grotesco. Pero no grotesco en el sentido que a lo mejor satisfaría a sus creadores, sino en el de una función que tiene ciertas ambiciones y que debido a la falta de capacidades se queda en engendro. 

Con estas rémoras, no podemos salvar de la quema ni a los actores. Aunque todos están igual de mal (en esto la dirección logra ser equilibrada), algunos papeles son especialmente ridículos. Así, el pobre Zahera, sin ir más lejos, tiene que componer un monseñor que se parece más que a Rouco Varela a Paco Clavel. 

Por suerte, el público madrileño es bastante tolerante, sobre todo ante las chorradas, pero ante Los Cenci pudimos escuchar algunas risas en los momentos más dramáticos o disparatados. Por un momento nos preguntamos qué habría pasado si todos nos hubiéramos dejado llevar y nos lo hubiéramos tomado a cachondeo. Pero tal como está el ambiente, en el que ya no nos creemos nada, otra pregunta más seria se pasó por nuestra cabeza: ¿cómo es posible con un espectáculo con tantas carencias como este llegue a subirse a las tablas del Teatro Español?