Tierra del Fuego (Naves del Español)

Al llegar al Matadero nos esperábamos un teatro a reventar: Claudio Tolcachir de nuevo en Madrid, un reparto sólido y popular, un tema apasionante... y sin embargo la sala estaba solo algo más que medio llena. Paranoia: la obra es un desastre y la voz se ha corrido sin que, una vez más, nos hayamos enterado de nada. Hora y media después, esta explicación quedaba descartada: Tierra del Fuego es lo mejor que hemos visto en mucho tiempo. Así que más allá de achacarlo a una mala tarde, a que la gente estaría recuperándose del maratón (sobre todo los no participantes), a problemas informáticos (siempre se les puede echar la culpa), quizá la cuestión sea que el tema tratado es demasiado incómodo (conversación captada a la salida: “está bien, pero prefiero las de reírme” y gran réplica “pues yo prefiero las de pensar”). Además, osadía de Mario Diament, Tierra del Fuego no solo trata el tema conflictivo por excelencia, sino que lo hace sin ponerse de parte de nadie (lo que no equivale a ser pusilánime, sino a amplitud de miras), no se trata de una obra para reforzar convicciones, sino para hacernos dudar.

Porque en el conflicto entre Israel y Palestina todos tienen razones, pero todos están equivocados. Incluso quienes se sitúen en las posiciones más moderadas, que en este caso son las más impopulares, no pueden evitar ponerse del otro lado y admitir que sí, que motivos no faltan para la indignación y la ira, que nos hemos convertido en todo lo que odiábamos y que de seguir así la destrucción no llegará desde fuera, sino desde dentro. Porque la historia (que debería ser borrada si queremos seguir adelante) es de una complejidad que hace inútiles las toneladas de libros que se han escrito al respecto, que nos llevan a Babilonia y más allá para decirnos cómo hemos llegado hasta aquí, pero que son incapaces de llegar a la verdadera raíz, la que hay en cada corazón. Una historia tan compleja que sin embargo puede resumirse en una canción. Porque parece que este infierno jamás tendrá solución, que siempre ha existido y que la paz nunca podrá firmarse, pero si estudiamos racionalmente los problemas vemos que ninguno debería ser un escollo definitivo, que el entendimiento, si se dejan aparte supersticiones (como la religión) y agravios mitificados, siempre es posible.

Todas estas reflexiones y muchas más surgen a cada momento, durante y después de Tierra del Fuego. Y es que puede parecer que sobre este tema ya lo sabemos todo, que nuestras posiciones son firmes, que lo que nos van a contar son tópicos o idealizaciones. Pero en realidad Diament se sitúa un paso por delante del espectador, él sabe todo esto mejor que nadie y por eso ha decidido dejarse de teorizaciones e ir en busca de las almas, aparcar estereotipos y presentar personas reales, con sus contradicciones, con sus heridas, pero también con su ilusión. Aunque quizá lo que hace de Tierra del Fuego una propuesta extraordinaria es que este sensibilidad a flor de piel está encauzada a través de una puesta en escena que diríamos perfecta. Tolcachir domina el tempo teatral con una soltura magistral, logrando una fluidez natural a través del artificio invisible, transmitiendo los pensamientos más profundos con una sencillez asombrosa. Es como si la dureza de lo que estamos viendo nos llegara de la manera más melodiosa posible, un puñal clavado con delicadeza suprema.

Si para el espectador puede ser duro aunque reconfortante asistir a este espectáculo, para Alicia Borrachero estás sensaciones se deben de multiplicar. Yael, su personaje es de una complejidad psicológica que hace difícil encasillarla. Heroína, traidora, víctima, culpable, pero también mujer, madre, hija, y abandonada, sola. Sería fácil convertirla en una metáfora (de Israel) o en un concepto (la izquierda israelí en retirada), pero por suerte es un ser humano, y como tal lo encarna Borrachero, que además de tener que recorrer un camino tan pedregoso lo debe hacer manteniendo una continuidad interrumpida por la estructura no lineal de la narración.

Si Tierra del Fuego comienza con un batiburrillo de voces que hace imposible entender nada, poco a poco los argumentos se van delineando y la comprensión prevalece (lo que podría ser un resumen apresurado y reduccionista de la obra). Esta consideración general se manifiesta más claramente en la relación entre Yael y Hassan, el personaje interpretado por Abdelatif Hwidar. También en él encontramos una figura poliédrica, extraordinariamente definido por Diament a través de diversos episodios. Arrepentido pero no rendido, consciente de su enorme culpa, pero también de que esta no puede borrar todo lo demás, consciente de su falta pero también de las de los demás, Hwidar posee una tristeza en su mirada que no se puede impostar, capaz de abrasar al espectador más reticente.

Si en cada escena el público va trasladando su fidelidad a cada uno de los intervinientes, quizá el con quien más fácilmente se puede identificar es con Ilán, personaje interpretado por Tristán Ulloa, un israelí comprometido con la paz, pero hasta cierto punto. Porque es muy difícil asimilar el paso siguiente, es mejor hacer como si, complacerse en sus propias convicciones y hacer lo que se pueda, que no es mucho. Porque es muy difícil llevar hasta las últimas consecuencias lo que se cree, pero no se atreve a hacer. Por eso Yael sí es una heroína, mientras que Ilán, como los demás, es víctima de sus propias limitaciones. Todos querríamos cambiar la situación, pero ¿qué estaríamos dispuestos a hacer por conseguirlo? Ulloa expresa de manera controlada e introspectiva esta frustración, combinada con su también comprensible incomprensión antes la actitud de su mujer.

Igual de humana es la posición de Gueula, la madre dolorosa encarnada con ardor por Malena Gutiérrez, lo suficientemente lúcida para comprender la situación, pero cuya pena íntima la impide mostrar empatía hacia los demás: con esta pena ya no lo queda más sufrimiento que compartir, a la vez que hace imposible el reproche. Del otro lado tenemos a Walid, el abogado que interpreta Hamid Krim, que parece representar la posición más fría, pese a que su defensa es puramente emocional. Para cerrar el círculo, llega el momento de Juan Calot, el padre de Yael, quien inició la historia sin saberlo y que tiene que asumir las aberraciones que cometió quizá estaban justificadas, pero solo al precio de tener que conceder la misma legitimidad a Hassan. Porque todos tienen razones, pero al final, si eso fuera único que poseemos, nos quedaríamos sin nada. Por eso Tierra del Fuego, por muy ingenuo que pueda parecer intentar cambiar el mundo con una obra de teatro, es de vital importancia. 

Los vecinos de arriba (Teatro La Latina)

En cuanto se levanta el telón, la escenografía de Alejandro Andújar nos indica que penetramos en territorio bobo (en el sentido francés de bohemios burgueses). Y no tardaremos mucho en descubrir que Julio es una especie de con y un poco más tarde que Brian es un poquito cochon. Y es que Los vecinos de arriba tiene mucho de teatro de bulevar, una de esas comedias típicas con su puntito de transgresión que, si entran bien, se puede convertir en un éxito duradero (y ahí tenemos todavía El nombre para demostrarlo) y que en sus mejores momentos se acerca al nivel de una Yasmina Reza. A tenor de lo que nos encontramos durante la representación, con un público que llenaba el Teatro de La Latina y que durante toda la función se mostró totalmente entusiasmado, parece que Los vecinos va a conseguir su objetivo.

Nos da la sensación de que si Cesc Gay ha convertido esta historia en una obra de teatro y no en una película es porque conceptualmente se ajusta a lo que tradicionalmente se entiende por teatral: unidad de espacio, tiempo y acción. Y esto, que queda un poco antiguo, podría parecer un contraste con la temática de la obra, sin pelos en la lengua, como se diría también hace un tiempo. Pero la realidad es que esta provocación ya no es tal: Los vecinos es una obra apta para cualquier tipo de público y sus momentos más exaltados no van más allá del guiño cómplice. Y tampoco nos parece mal: el resultado es divertido, confortable, una buena tarde de teatro en la Latina, como toda la vida.

Esa comodidad, sin duda apoyada por la reacción del público, hace que los actores por momentos se deslicen demasiado al “tú ya me entiendes”, jugando un poco para la galería. Xavi Mira interpreta al ya institucionalizado personaje del cuñado buscando sin disimulo el codazo de la identificación, y aunque abusa de ciertos tics, su trabajo es realmente efectivo. A Candela Peña le basta pedir otra copa de vino para ganarse el aplauso del respetable, y con este viento a favor compone un personaje tipo Catherine Frot (aplatanado con ganas de rebelarse) que se lleva todo el cariño del público. Pilar Castro es una oportuna psicóloga capaz de resolver problemas intrincados en una única sesión de terapia. Más contenida que sus compañeros, es capaz sin embargo de mantener el ritmo. Andrew Tarbet es el elemento explosivo, capaz de dinamitar el statu quo con su franqueza y su impulso.

Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales (Teatro María Guerrero)

Denise Despeyroux parece empeñada en demostrar que Paul Eluard tenía razón cuando dijo que “hay otro mundo pero está en este”. Sin duda, ningún medio (a falta de médium) mejor que el teatro para llevar a la práctica esta hipótesis, pero lo que debería ser si no la norma al menos una buena costumbre, se ve a menudo laminado por una falta de imaginación disfrazada de realismo. Y eso que Despeyroux tampoco desprecia los buenos frutos que puede dar un costumbrismo bien entendido, pero por suerte a menudo se deja llevar por su universo personal, tan rico y fascinante él. Porque si la verdad es que nos costaría mucho vivir en un mundo como el de Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, mientras estamos allí de visita nos lo pasamos bomba. Se trata de un mundo que algunos definirían como de trascendencia espiritual y otros de chifladura mística, pero lo que importa es que en él impera el buen humor y la sensibilidad depurada: no podemos pedir más.

A veces la brillantez expositiva puede esconder cierta pobreza de fondo, y Despeyroux, que desde el principio nos encandila con su exuberancia expresiva y su precisión semántica (cualidad que no podemos dejar de valorar: no es tan infrecuente encontrarse con autores que no saben “escribir”), podría acurrucarse en el confortable rincón de la comedia amable y quedarse tan a gusto. Pero prefiere complicarse las cosas y llegar un poco (o mucho) más allá. En este sentido nos recuerda a Charlie Kaufman, pero sin su solipsismo pedantesco: puede crear personajes a la vez excéntricos y cercanos, moverlos por necesidades de la trama y que su trayectoria tenga una naturalidad a prueba de cualquier examen de verosimilitud, entremezclar la cotidianidad y lo extraordinario con total soltura. Y todo ello manteniendo siempre la compostura, tanto en los momentos más decididamente surrealistas y de una gracia chispeante como cuando toca ponerse serios y alcanzar la emoción.

Cecilia Freire también sabe manejar esta dualidad de una manera asombrosa: pasa de ser Andrómeda a ser Luz sin necesidad de cambio alguno, ni físico ni gestual, y sin embargo es una presencia diferente, diríamos que le cambia el aura. Precisamente lo que le pide el texto es mantener esta ambigüedad, hacer equilibrios en un alambre de incertidumbre que siempre parece a punto de quebrarse, exigida a ser ella misma siendo otra... para volver loca a cualquiera. Juan Ceacero nos recordó en su gracia natural a Gorka Otxoa. Pese a que su personaje es de esos que en la vida real causarían sarpullidos (nada menos que cantante de un grupo de pop lacaniano, ocurrencia antológica), en Los dramáticos orígenes es irresistible, una continua fuente de regocijo. No menos inspirada resulta Ester Bellver, que ya se transmutó hace poco en esta misma sala nada menos que en María Guerrero y que ahora vuelve a demostrar su facilidad para la reencarnación. Para cuadrar el círculo, Ascén López da carácter a una madre con mucho de niña, manejando a la perfección ese punto entre la locura y la razón que define todo el montaje.

Dejamos aquí unas palabras de Jung que extrañamente nos hemos encontrado justo ahora y que nos parece que se ajustan como un guante a la obra:

El profano difícilmente puede discernir hasta qué punto está influido en todas sus tendencias , sus humores, sus decisiones, por los datos oscuros de su alma, potencias peligrosas o saludables que forjan su destino. Nuestra conciencia intelectual es como un actor que hubiera olvidado que está interpretando a un personaje. Cuando la representación acaba, debe poder volver a su realidad subjetiva, pues no podría continuar viviendo el personaje de Julio César o de Otelo: debe volver a su propio temperamento, expulsado mediante un artificio momentáneo de su conciencia. Debe saber de nuevo que no era más que un personaje en un escenario, que se ha representada una obra de Shakespeare, que existe un director de escena y un empresario, cuyas opiniones, antes y después de la representación, determinan la lluvia y el buen tiempo. (Traducción de Jesús López Pacheco)

Celestina (Teatro de la Comedia)

El espectador que se acerca a ver Celestina (¿qué fue de los artículos? Con tal de aparentar que sabemos inglés acabaremos por hablar como los indios de las películas, solo que con gerundios en lugar de infinitivos) cree que lo tiene ya todo hecho: con una obra como la de Fernando de Rojas y un director y protagonista como José Luis Gómez, nada puede salir mal. El problema llega cuando los responsables tienen la misma sensación: entonces es casi seguro que todo saldrá mal. Y, efectivamente, esta Celestina está solo a unos milímetros del desastre absoluto.

Esperamos que fuera solo mala suerte, pero la función que presenciamos, incluidos continuos y variados fallos técnicos, parecía más una fase muy previa de ensayos que una obra ya lista para su presentación en sociedad. Sin duda, el hecho más llamativo es que Gómez (no hace falta decir que es uno de los mejores actores del país), pareciera no saberse su papel (¿esos gestos repetidos de llevarse la mano a la oreja indicaban la necesidad de un pinganillo?). Aunque a lo mejor es que ha llevado la naturalidad a un nuevo nivel: esto sí que es como si estuviera inventándose el diálogo en directo.

Con la perplejidad en la boca y en las mientes, las demás consideraciones sobre la obra quedan en un segundo plano. Sí, las pretensiones estéticas (ese tenebrismo pavoroso) alcanza por momentos una plasticidad tétrica de gran efectividad. Cierto, es interesante la mezcla práctica (quizá demasiado tomada al pie de la letra) de tragedia y comedia, con una Celestina convertida más en víctima que en diablo, aunque el guiño constante acabe por tener un punto chocarrero. Es verdad, hay que admitir que el resto del elenco se muestra esforzado y profesional (destaca Raúl Prieto, en los dos mejores por más divertidos momentos de la función y da un poco de coraje el papelón que le cae a Chete Lera, quien tiene que esperar más de dos horas para reaparecer y provocar las ansias homicidas del respetable con su intempestivo discurso final).

Pero todo queda ensombrecido por la falta de ritmo, por la sensación de desencabalgamiento, de que las escenas se suceden sin continuidad, por la acumulación de lapsus, por las pisadas, la frialdad que invade el escenario en los momentos de supuesta exaltación. En fin, por la sensación de haber asistido a una tomadura de pelo.

La distancia (Teatro Galileo)

El teatro actual parece haberse autoimpuesto unas limitaciones que van más allá del peso de la tradición y que limitan su alcance de una manera que nos parece empobrecedora. No hablamos solo de que siempre estemos con Shakespeare, Chéjov y las mismas cuatro obras de Lope, o de que en 2.500 años apenas haya variado su estructura, asuntos que ya de por sí darían para largas y ásperas discusiones, sino de una simple cuestión de género: es como si al teatro le diera miedo ir más allá del drama o la comedia. Si dejamos aparte el musical, que es un mundo aparte, apenas hay cabida para otra clase de espectáculos, aunque sean tan populares como el de intriga, a menudo degradado a la categoría de subgénero decadente. Mucho menos para territorios más ambiciosos y que la narrativa y el cine están sabiendo aprovechar, agrandando las fronteras de la representación, como son el documental y la autoficción (con el camino abierto por Robert Lepage todavía apenas transitado): cierto, algunos ejemplos hay, pero tan extraordinarios que cuando se producen alcanzan la categoría de sucesos, cuando debería ser lo normal. Y no hablamos de sustituir a unos por otros, sino de algo tan apreciable como la variedad. ¿Cuántas veces hemos visto la misma obra de teatro, con el mismo título o diferente? Y es verdad que eso también pasa con la literatura o el cine, pero habíamos quedado en que el teatro debería ser algo único. Lo cierto es que más allá de autores o géneros, lo que casi siempre le falta al teatro, un medio tan audaz en sus proclamas como conservador en su historia, es misterio.

Y eso es lo que nos encontramos en La distancia. No exactamente el misterio de “quién lo hizo”, una investigación policíaca para descubrir al culpable, sino una sensación de extrañamiento, de no saber muy bien qué está pasando y de tener que ir completando por tu propia cuenta el puzle que te plantea Pablo Messiez. En realidad, la historia que cuenta La distancia tampoco se aleja mucho de ciertas convenciones, pero su punto fuerte está en la manera en la que está narrada. Seguro que ni Samanta Schweblin ni el propio Messiez lo tuvieron en cuenta (quizá la referencia más obvia es David Lynch), pero a nosotros nos recordó mucho al estilo de Steven Moffat: nos encontramos los mismos saltos temporales (y no hablamos de los viajes en el tiempo del Doctor Who), los juegos con el punto de vista, las pistas dispersas que van cobrando sentido si estás lo suficientemente atento, las pizcas de terror, sutiles pero muy efectivas, y, volvemos al misterio, esa sensación de inquietud que produce el no saber qué pasó ni que pasará mezclado con la certeza de que no será nada bueno. Se trata de esa sensación de ver el teatro de puntillas, con un desconcierto creciente en el que el espectador, cuanto más sabe de la historia, menos seguro se siente de comprenderla de verdad. Un estado de desasosiego que Messiez logra trasmitir con pequeños apuntes, sin cargar las tintas ni pasarse de listo: él pone las reglas, pero eres tú quien tiene que resolver el acertijo.

Sin embargo, por mucho que apreciáramos la versatilidad y la valentía de Messiez en la adaptación del texto y en la dirección de escena, La distancia no terminó de encandilarnos como han hecho las otras puestas del autor, dejándonos la sensación de que podía haber llegado todavía más lejos. Y es que encontramos ciertos desequilibrios en las actuaciones que sobrepasan la extrañeza para, en algunos momentos, sacarnos de la historia. María Morales no sufre de estas inconsistencias y está bien de principio a fin, primero dando calma y el punto de sosiego necesario para anclar el desbordante inicio de la narración, para más tarde aportar los grados justos de desesperación y amargura. Frente a la templanza de Morales, Luz Valdenebro arranca a toda velocidad, con la necesidad de quitarse de encima la culpa que siente y que amenaza con destruirla a ella y a todo su mundo. Este desgaste de energía hará que a partir de entonces parezca ir difuminándose, perdiendo su espacio en la pintura. Fernando Delgado tiene el personaje a la vez más turbador y menos detallado. Aunque siempre está ahí, como propulsor de la historia y centro de la misma, es más una evocación que una presencia. Estefanía de los Santos tiene el difícil reto de encarnar primero a una bruja un poco de carnaval, lo cual no se ajusta al tono de la representación, y después a una niña, con los problemas de verosimilitud que esto siempre provoca. Quizá por eso, en la escena final, que tanto recuerda a la de Los ojos, no encontramos la convicción necesaria para defender un momento vital. Después de haber disfrutado tanto con una obra diferente y generosa, nos quedamos con la impresión de que había faltado una expresión más contundente de otro elemento esencial para producir gran teatro: emoción. 

Muñeca de porcelana (Naves del Español)

Desde que dejó de ser un izquierdista de encefalograma plano, David Mamet se ha convertido en un autentico revolucionario. Porque si en Phil Spector convertía a su protagonista, encarcelado de por vida por asesinato, en un excéntrico aficionado a las pelucas, víctima propiciatoria en su condición de causa ejemplarizante del empeño de los liberales por restringir el acceso a las armas, en Muñeca de porcelana redobla la apuesta apiadándose de un pobre multimillonario a quien el poder político quiere convertir en chivo expiatorio y demostración de que nadie es más que nadie: el Estado se impone a la libertad individual, cuidadín. Y si en Phil Spector se atacaba la envidia de las masas hacia los famosos, aquí se incide en la estupidez del pueblo, responsable de los políticos que les mangonean. Bueno, Strindberg o Ibsen también se opusieron a la demagogia con rudeza. Pero si a algunos se les cortocircuitan los cables al tener que conjugar eso de “artista de derechas”, lo que a nosotros realmente nos cuesta admitir es que un autor al que hemos admirado tanto y que todavía nos hace disfrutar cada vez que revisitamos sus grandes obras, pueda haberse quedado reducido a algo tan creativamente pobre como Muñeca de porcelana.

Por eso nuestra primera reacción fue “¿qué se nos ha escapado?”. Es imposible que esto sea todo. Pero después de repasar lo que hemos visto y de consultar un par de críticas del montaje americano, nos tememos que sí, que Muñeca de porcelana es poco más que un esbozo de una obra de teatro, una propuesta tan ligera que si no supiéramos que lleva la firma de Mamet nos costaría atribuir a un profesional que lleva tanto en esto del teatro y que tantas muestras ha dado de su genio. La función apenas dura hora y cuarto y se pasa enseguida (lo más extraño es que al parecer la versión americana llegara a las dos horas: no parece que se haya reducido el texto, así que o allí se lo tomaban con calma o aquí van a toda pastilla). Otras obras con esa duración se nos han hecho eternas, así que, al menos, entretenida es. Pero a Mamet le pedimos algo más, conflicto, giros dramáticos, densidad psicológica. Cierto que el protagonista no es de una pieza, no es un mero símbolo de ese rico acosado por los malvados progres, pero tampoco encontramos en la obra una propuesta ambiciosa, un desarrollo sorprendente y estimulante. Es como si almorzáramos un postre: está bien, pero ¿no hay nada más? Al poco rato ya volvemos a sentir hambre. La versión de Bernabé Rico es limpia, adjetivo que no suele asociarse mucho con Mamet, y afortunadamente evita caer en la artificiosidad habitual que en realidad es todo lo opuesto al estilo del escritor americano. La dirección de Juan Carlos Rubio es discreta, en el sentido de dejar el protagonismo al texto y los actores. Y es en este último punto donde encontramos el punto fuerte de la función.

Porque menos mal que para defender al protagonista nos encontramos a José Sacristán. Nos imaginamos una obra así en manos de un actor mediano, competente, y el resultado solo podría ser catastrófico. Pero Sacristán no solo solventa de manera sobresaliente el fastidio de tener que simular todo el tiempo conversaciones telefónicas (tampoco ayuda al desarrollo de la acción que se utilice continuamente este recurso tan poco teatral, y que sin embargo en Muñeca de porcelana ocupa casi todo el texto), sino que dota a su personaje de una humanidad y una complejidad que van más allá del texto. Sin llegar a la identificación, al menos logra defenderlo, hacerlo incluso fascinante por momentos, como cuando da lecciones a su pupilo de cómo llegar a ser un as de los negocios, de cómo convertirse en el dueño de su destino, aunque estas clases magistrales acaben por volverse en su contra. Javier Godino nos recuerda poderosamente a Albert Rivera, no sabemos si por su traje o por la saturación que sufrimos de este personaje. Por lo demás, tiene mérito que soporte su papel de sparring del personaje de Sacristán durante más de una hora sin coger lo primero que pille, la maqueta del avión por ejemplo, y liarse a golpes con él.

Sócrates (Naves del Español)

En un episodio de la regocijante Bullshit Penn Jillette leía la carta de un espectador compungido en la que este decía que después de derribar casi todos sus mitos solo les quedaba arruinar también la imagen de Gandhi y de la madre Teresa de Calcuta. Con menos dificultades de las que cabría imaginar, Penn y Teller procedían de inmediato a desmontar también estas figuras. Y es que pocos son los personajes históricos a los que no haya sido posible encontrar defectos de mayor o menor entidad. Incluso la idealizada imagen de la democracia directa ateniense es puesta en su lugar en este Sócrates: una democracia en la que no tienen voz ni voto mujeres, esclavos y metecos lo es solo de aquella manera. Sin embargo, el personaje de Sócrates parece inmune a cualquier ataque. Su filosofía puede tener sus detractores, algunos aspectos de su personalidad han creado suspicacias, pero perspectiva histórica mediante, se le sigue considerando universalmente como un buen hombre. Por eso en una obra subtitulada Juicio y muerte de un ciudadano nos encontramos con un problema estructural de inicio: es difícil someter a escrutinio a una persona sin mácula que cuenta con todas nuestras simpatías.

Mario Gas y Alberto Iglesias han construido un texto que, pese a apoyarse en algo tan teatral como el juicio y los momentos finales de la vida de Sócrates, deja en un segundo plano la dramaturgia para centrarse en los discursos. Y esto supone otro importante obstáculo para la consideración de la obra como espectáculo. En su papel de director de escena, Gas ha decidido dar aire a la obra, dar un paso atrás para dejar que los actores respiren y se sientan cómodos. De esta manera, las escenas funcionan muy bien como capítulos individuales, pero al conjunto le falta chicha dramática, algo de tensión narrativa que involucre al espectador. Las proclamas de Sócrates son, no podía ser de otra manera, inteligentes y emotivas, pero se interpone un distanciamiento que ni tan siquiera las grandes interpretaciones pueden salvar del todo. Tenemos en la memoria la imagen del Sócrates de Rossellini paseándose por la sierra madrileña en una película que no ha aguantado bien el paso del tiempo, y con este montaje nos pasa, por motivos diferentes, algo similar: nos permanece ajena, como fuera de contexto. Si nos ponemos medio platónicos medio aristotélicos (!?), en escena vemos la idea de Sócrates, pero no su persona.

Por eso nuestras dos escenas favoritas de la función son aquellas en las que los personajes se hacen más humanos. Una es aquella en la que Amparo Pamplona, como Jantipa, la mujer de Sócrates, habla de este como marido y como padre, de cómo podía sacarla de quicio con sus manías (siempre buscando la verdad, tenía que ser muy estresante), pero también cómo podía ser cariñoso y justo. El otro momento especial de la representación es cuando aparece Carles Canut y se sienta junto a su viejo amigo para ofrecerle la posibilidad de escaparse antes de que se ejecute su pena. Aquí vemos la ternura y la camaradería entre dos compañeros de toda la vida que se conocen, se comprenden y se aman. En cualquier caso, ver una obra protagonizada por José María Pou es garantía de asistir a un recital de interpretación, y más allá de las pegas que hemos expresado sobre el montaje, la actuación de Pou sí que se impone a cualquier reticencia. Pou está brillante, divertido, convincente, exhibicionista (con un gesto) o retraído (con una mirada). Si la votación que condenó a Sócrates resulta chocante, después de verle defendido por Pou tal decisión es todavía más inverosímil: con este hombre iríamos hasta el infierno.