La monja Alférez (Teatro María Guerrero)

Siempre nos ha parecido que Lola Montes, nuestra película preferida, pese a tener una narración 100% cinematográfica, posee un incuestionable fondo teatral. Juan Carlos Rubio debe de compartir tanto nuestra idea como nuestra admiración, porque su puesta de La monja alférez nos recuerda en numerosas ocasiones la obra maestra de Max Ophüls. Y bien asimilada que está.

También la estructura usada por Domingo Mirás en La monja alférez para contar la historia de Catalina de Erauso, es la misma que la que utilizó Ophüls para narrar la vida de Lola Montes, solo que si este dividía cada capítulo por amante, en el caso de la monja alférez casi cada episodio corresponde a un crimen. También la utilización de un circo como escenario remite directamente a la película. Incluso al final Carmen Conesa explicitará que se siente como un mono de feria, algo muy parecido a lo que le pasa a Lola.

Su Ophüls desplegó en su única película en color todo su barroquismo, estilización y dominio del ritmo, Rubio no se queda atrás en su manejo de recursos teatrales. Apoyado en una excelente escenografía de Eduardo Moreno, que no se pierde en espectacularidades y que aprovecha cada detalle para multiplicar espacios y símbolos, y en la también circense iluminación de José Manuel Guerra, Rubio da personalidad propia a cada escena.

A veces el texto de Mirás se regocija en exceso en cierto “narrativismo” en el que los hechos son contados más que mostrados, hasta el punto de que las acotaciones también son leídas. Pero las ideas escénicas también son abundantes y a menudo brillantes: el movimiento de las cajas para crear ambientes, el uso de sombras chinescas, la versatilidad del vestuario de Pedro Moreno... Cada elemento de la puesta en escena facilita que la historia avance sin perderse en abigarramientos.

No es casualidad que las mejores escenas de la obra sean aquellas en las que aparece Nuria González. Es cierto que durante algunos momentos de la representación echamos en falta algo más de nervio: después de todo, La monja alférez es una historia de aventuras, pero no le veíamos ni acción ni sensualidad, dos características consustanciales a este género. Hasta que le toca el turno a González de ponerse en las botas del alférez y, ayudada por Daniel Muriel en un apartado y en Mar del Hoyo en el otro, tenemos todo lo que queríamos de golpe. Pero ya antes había aparecido como una monja imparable con una gracia también difícil de acotar y más tarde será un impresionante Papa en la escena más espectacular del montaje.

En la primera escena Carmen Conesa pone las cosas en su sitio, pero la echaremos de menos hasta que no reaparezca al final, cuando vuelve a clavar el tono de un alférez ya maduro y de vuelta de todo, que lleva a su personaje a cuestas y está deseosa de librarse de él. Junto a ella está Ramón Barea, que durante toda la función hará un perfecto uso de su voz y que en sus intervenciones acierta en todas las notas. Por su parte, José Luis Martínez aporta saber estar y verosimilitud en cada una de sus apariciones, y por contraste Martiño Rivas añade una faceta más vivaz y resuelta.

Entre las encarnaciones de la monja alférez destacan Cristina Marcos, en el momento más dramático, cuando sabe evitar el melodrama y transmitir una verdadera resolución: más allá de la reivindicación feminista, una demostración de la fuerza de voluntad; y Ángel Ruiz, en la divertida escena de la taberna, que vuelve a recuperar un ritmo feliz a lo película de Errol Flynn. 

Tempestad (Teatro Galileo)

Entre las múltiples trampas que pueblan el campo de minas que supone la puesta en escena de un clásico de la categoría de La tempestad, se encuentra una cuestión de actitud. Muchos directores de escena se paralizan ante la visión de una montaña inabarcable y se conforman con realizar una versión totalmente respetuosa, pero mustia debido a esta misma admiración. Es lo que Peter Brook llama “el teatro mortal”. Pero cuando se pierde por completo la perspectiva, se produce la confusión entre falta de prejuicios y falta de respeto, el director se pone por encima del autor y el resultado es peor si cabe: por favor, que no invoquen el nombre de Shakespeare (o de Calderón, o de Chéjov, o...) como coartada para sus numeritos.

Pero que no cunda el pánico: esta puesta de la compañía El Barco Pirata evita todas estas trampas y ofrece una visión lúdica, viva y, también, respetuosa. Desde que se entra en el Teatro Galileo cinco minutos antes de que comience la función, se tiene la sensación de que ahí se está cociendo algo con buen gusto. Porque quizá esta versión de La tempestad que ha perdido su artículo no sea la más académica, tampoco la más ambiciosa, pero sí que con los recursos disponibles supone una descarga de energía y de saber hacer.

La trama y los diálogos de la obra de Shakespeare han sido reducidos casi hasta el esquema, pero sin perder de vista el corazón de la obra. También los recursos metateatrales, a menudo tan molestos, están aquí utilizados con gracia y casi siempre de manera efectiva, como el uso del vídeo y los cambios sutiles entre personajes y actores que hacen de actores que hacen de dos o tres personajes... Y aquí está uno de los secretos de que la obra funcione tan bien: pese a la acumulación de interpretaciones y al juego de recursos constante, la línea es clara y el espectador nunca se pierde en los enredos.

De hecho, nos parece que esta sería un montaje ideal para introducir a un público joven en Shakespeare: no es tan abrumador como puede serlo un montaje erudito y totalmente fiel, es divertidísimo y contagia una pasión teatral que puede crear una afición teatral mucho más efectiva que cuando esos grupos de adolescentes tienen que ver la enésima visión de El sí de las niñas con trajes de época.

La sensación de juego privado, de estar pasándoselo fenomenal, no puede ser impostada, y los actores de Tempestad logran que el espectador disfrute más gracias a esa felicidad que transmiten. Victor Duplá parece un director de los 70, consciente de la importancia de su labor y que ve en el teatro más una misión que un trabajo. Por eso apenas hay transición cuando se convierte en Próspero. Quique Fernández y Xavier Murúa como Miranda y Ferdinand forman una pareja improbable pero de gran comicidad, aún a costa de menor emoción. Antonio Galeano, Pepe Lorente y Eduardo Ruiz combinan con agilidad su labor musical con su interpretación de un Ariel travieso e inquieto. Agustín Sasián da la nota de inquietud como Sebastián y Javier Tolosa destaca en su creación de un Calibán desbordante, derrotado, ebrio y finalmente redimido.

Otro punto fuerte es la dirección de Sergio Peris-Mencheta, repleta de una emoción transmitida más a través de las imágenes que de la verbalización explícita. Es el caso de la escena de la tempestad, de las imágenes del barco, de la llegada a la isla, de la maleta, del mise en abyme del tramo final, de la última imagen ... Una vez finalizada, y ante un público incomprensiblemente escaso, Quique Fernández recordó el deber de las fuerzas públicas de proteger el arte y repitió la sentencia de García Lorca según la cual “un pueblo que descuida su teatro, si no está muerto, está moribundo”. No es una profecía, es una constatación.

Feelgood (Matadero Madrid)

Antes de entrar en la Sala 2 del Matadero nos llamó la atención la considerable cola que esperaba a las puertas de la vecina Cineteca. No queremos elaborar teorías a partir de un hecho que podría ser fortuito (día festivo, entradas más baratas, cierta moda del documental, buena tarea en la promoción), pero esta imagen nos sirve para confirmar una sensación cada vez más palmaria: tras una larga hegemonía del entretenimiento de evasión, estamos de vuelta en el realismo.

Hasta tal punto que el realismo ha dejado de ser visto como algo pasado de moda y aburrido. En épocas convulsas el público puede tender al refugio, a buscar escapadas que le permitan olvidar durante un par de horas una situación personal depresiva. Algo totalmente comprensible y justificado. Pero llega un momento en el que la fantasía no es suficiente, un momento previo a la reacción en la que ya no valen los sueños y los sentimientos. Un momento en el que ya no queremos ver en las pantallas o en los escenarios recreaciones de mundos fantásticos que nunca conoceremos, sino un reflejo de la realidad que nos rodea y que nos muestre a unos personajes con los que podamos identificarnos.

Y por fin llegamos a Feelgood, la obra Alistair Beton que, como otras funciones recientes, nos enseñan la actualidad como si fuera un espejo no demasiado deformante. Por suerte no se trata de una de esas creaciones que se limitan a exclamar un ¡qué mal va todo! y que se valen de su supuesto compromiso para evitar cualquier crítica. Por el contrario, Beaton consigue que una situación que hasta no hace demasiado podría parecer inconcebible y que ahora puede pasar por costumbrista, mantenga durante gran parte de su desarrollo una constante inventiva y una gracia genuina.

La primera parte de la función es antológica. Visto desde fuera, a veces parece que escribir teatro es lo más fácil del mundo. En estas ocasiones, cuando todo parece sencillo, es cuando mejor se ha hecho el trabajo, pero también cuando más difícil sería realizarlo de verdad. Los diálogos de Beaton, el crescendo de la narración, la combinación de las diferentes tramas, es sencillamente prodigiosa.

Por eso es una lástima, aunque hasta cierto punto comprensible, que tras el primer acto el bajón sea notable. La escena en la habitación del hotel se vuelve menos explosiva y más explicativa. Si la comicidad casi desaparece, la complicidad entre los dos personajes que centrar ahora la acción no acaba de cuajar y el ritmo pierde fuelle. Una prueba que pondría a prueba la estructura: ¿perdería algo la obra si se omitiera esta escena?

Cuando vuelven a aparecer el resto de los personajes la obra readquiere algo de su pujanza, pero ya no volveremos a disfrutar de la misma feliz sorpresa del primer acto. En cuanto a la resolución, nos parece discutible. Una vez más, la actualidad se alía con la creación dramática y el hecho insólito de que tengamos un presidente plasmático hace que las lecturas de este colofón adquieran nuevas dimensiones. Pero que en una obra de teatro un papel importante se reserve a una aparición filmada siempre nos parece un acto fallido.

Alberto Castrillo-Ferrer ha ideado un montaje con empuje y alegría, bien planteado en el cambio de actos. Más cómodo en la parte de comedia loca a lo Primera plana que cuando la cosa se pone seria, saborea los momentos equívocos pero no acierta del todo al rematar, aunque sí logra aportar una gran vivacidad en su dirección de actores.

Estos se muestran en general a una gran altura, con un Fran Perea que se sobrepone a su personaje, que quizá exigiría un actor algo mayor, gracias a un derroche de energía y contundencia. Javier Márquez tiene que lidiar con el carácter “íntegro” que a veces suena a pegote “concienciado”, pero salva sus intervenciones con serenidad. Jorge Usón también tiene un personaje típico, en este caso el bufón, y logra que sus líneas tengan gracia incluso cuando no la tienen. Ainhoa Santamaría está quirúrjica en sus intervenciones, mientras que Manuela Velasco, como Perea en un papel en el que en principio no encaja, saca adelante la escena más floja con soltura. Pero la gran creación Feelgood es la de Jorge Bosch, el político bobo que con toda facilidad podía haber caído en el brochazo, pero al que Bosch dota de una comicidad desarmante. Desde su risa hasta su capacidad para soltar las mayores barbaridades sin inmutarse, Bosch despliega una gracia irresistible que, si bien no humaniza al político, al menos lo hace entrañable. Ya quisieran muchos. 

Esperando a Godot (Teatro Valle-Inclán)

Todos hemos experimentado alguna vez el “efecto turifel”, aunque no necesariamente en la Torre Eiffel. Esta decepción al ver finalmente en vivo un monumento que conocemos de sobra gracias a todo tipo de reproducciones, por muy asumida que se tenga, siempre acaba por arruinar cualquier atisbo de revelación estética. 

Quizá ha llegado el momento de empezar a hablar de un “efecto Beckett”: la influencia del genio irlandés es de tal magnitud en el último medio siglo que su obra original, vista en escena tal cual, ha perdido pegada. Sí, porque se Beckett puede seguir provocando el mismo estado de estupefacción y temblor al leerlo, pero por muy bien que se represente, siempre nos dará la sensación de que le falta algo.

Porque este Esperando a Godot de Alfredo Sanzol es irreprochable. Para empezar, la versión de Ana María Moix es juguetona y perspicaz hasta el detalle; los actores, los habituales en Sanzol, están tan certeros como siempre que se juntan; el tono, humorístico hasta el desgarro, depresivo como una carcajada salvaje; y la iluminación de Pedro Yagüe es matizada y aunque pueda pasar inadvertida (como debe ser), es de una gran riqueza.

Entonces, ¿por qué al finalizar la función los actores fueron saludados con aplausos de reconocimiento pero tan llamativamente fríos? Por muy sabidas que nos la tengamos, una obra de Shakespeare bien hecha siempre es una experiencia teatral que sacude al espectador. Incluso una regular siempre aporta algo nuevo cada vez. Pero este texto de Beckett, magistral como es, ya no nos puede noquear como hace sesenta años. Y dentro de otros sesenta seguirá siendo una referencia, pero nos hemos ahogado en el becketismo. 

En cualquier caso, la asistencia a este montaje sigue siendo recomendable. Primero porque vemos cómo se las apaña Sanzol con un texto ajeno, y sale de la prueba con notable. Como no podía ser de otra manera, atrae a Beckett hacia su terreno (por otra parte, como él mismo admite, un terreno abonado de becketismo), pero a la vez sabe explotar las mejores características del texto, logrando equilibrar la ecuación sin que se le desborde por ninguno de sus peligrosos extremos.

También el esfuerzo de los actores merece nuestro reconocimiento. Parece como si Paco Déniz y Juan Antonio Lumbreras jugaran a contracampo. El primero incorpora un Estragón vulnerable en su fortaleza, siempre perdido en sus olvidos y con ganas de huir, pero sin energías. Una energía que le sobra al portentoso Vladimir de Lumbreras, determinado en su impotencia, capaz de encontrar ilusión un momento antes de ahorcarse. 

El Pozzo de Pablo Vázquez literalmente hace temblar las paredes del Valle-Inclán con sus voces. Tan odioso en el primer acto como desamparado en el segundo, impone un ritmo en sus apariciones que hacen que la obra suba cuando él y Juan Antonio Quintana están en escena. Por cierto, que este último tiene el momento más divertido de la noche cuando se pone a hablar paralelamente. Qué grande es esa escena y qué funesta influencia ha tenido en cientos de escritores posteriores.

Esperando a Godot no sería Esperando a Godot sin espectadores que se fueran antes del final. En este caso una pareja de las primeras filas representó una escena muy becketiana: ella se fue a toda prisa y sin mirar atrás: él tuvo que hacerse cargo del paraguas que se había quedado enganchado, y durante un interminable minuto luchó por salir del enredo con dignidad. Al final él se fue y el paraguas se quedó, paciente.

Poder absoluto (Teatro Bellas Artes)

Al salir del teatro, escuchamos a una espectadora decir lo que todos habíamos pensado: “esto es como lo que leemos en el periódico a diario”. Aunque, en realidad, este comentario es cada vez más común, ya sea aplicado a obras de teatro, películas o libros, y no creemos que se deba a que las artes se hayan vuelto de repente seguidistas de las noticias o particularmente realistas; más bien es que la realidad se ha convertido en un cabaret. 

Es cierto que pese a que Roger Peña Carulla escribió el texto de Poder absoluto hace unos cuantos años, al oír hablar a sus personajes parece que estemos escuchando al Bárcenas de turno. Sin embargo, en la primera parte, por muy verosímil que sea lo expresado, nos parece que está expuesto de una manera demasiado tosca (como el disco que se oye durante la función). Sí, porque la perversión del personaje interpretado por Emilio Gutiérrez Caba puede ser real como la vida misma y su descaro no nos parece para nada algo inverosímil, pero dicho así suena un poco a “épater le public”. 

Pero Peña Carulla no se limita a presentar a estos personajes diabólicos para que el público piense “ay, pero qué malos que son” y aplauda satisfecho porque él desde luego que no es así. A medida que la trama avanza, se va haciendo mucho más compleja, más rica, más turbia. Los giros de guión combinan con destreza el efecto sorpresa con un desarrollo bien tramado que hace que el espectador se mantenga en vilo hasta el final. 

En un juego de poderes que puede recordar el de El sirviente de Pinter-Losey o a La huella, los personajes van evolucionando desde un planteamiento algo esquemático, hacia una relación matizada, hasta situarse en un espacio nebuloso en el que los rivales parecen disputarse el honor de ver quién es el más inmoral, quién ha engañado a quién, quién ha sido condenado de por vida.

Si en la función el juego es de “el ganador se lo lleva todo” (y el perdedor queda en la miseria), en lo que respecta a los actores, todo el mundo gana. Gutiérrez Caba realiza uno de esos trabajos que se podrían estudiar no ya escena por escena, sino casi gesto por gesto. Su cínico personaje recuerda al Francis Urquhart que Ian Richardson hizo inmortal en Castillo de naipes (estamos hablando de la versión británica, que es la que conocemos). Un encantador de serpientes (como los mejores políticos) capaz de justificar las mayores atrocidades en nombre del bien mayor. Es perfectamente creíble que alguien como él, con todos sus cadáveres en el armario, pudiera hacerse con el apoyo de una nación, es así de irresistible. 

Así las cosas, Eduard Farelo lo tenía difícil para hacerse notar. Sin embargo, Farelo tiene una presencia y una voz que logra imponer. Su personaje empieza pareciendo demasiado ingenuo, demasiado mecánico en sus respuestas. Pero poco a poco lo iremos comprendiendo: tanto el personaje como el actor han tenido que sacrificarse para que luego el efecto sea todavía más poderoso.

La dirección de Peña Carulla, confiado en la fuerza de su texto, deja todo el espacio a los actores, como debe ser, mientras que la escenografía de Carles Pujol sabe aprovechar con astucia el contraste entre un interior austero (he aquí la palabra, aunque para ello haya tenido que seleccionar unos muebles poco acordes con la categoría de su dueño) con un jardín sugerente y que permite una última imagen redonda. 

La primera vez que oímos hablar de Poder absoluto pensamos en la excelente película homónima de Clint Eastwood. Algunos puntos en común podrían encontrarse entre película y obra de teatro, pero sobre todo ambas son un entretenimiento de primera categoría. 

El pimiento Verdi (Teatros del Canal)

Si Verdi levantara la cabeza... suponemos que se pondría loco de contento al ver esta obra en su honor (no nos atreveríamos a decir lo mismo en cuanto a Wagner). Y no solo porque las tretas de Boadella hacen que la batalla entre ambos compositores en El pimiento Verdi esté decidida desde el principio, sino porque el sentimiento que predomina en el público es el de la felicidad, o esa cosa tan parecida que provoca la música en sus mejores momentos. 

Y eso que la música tiene que superar las trampas que el propio Boadella se pone, pero que en esta ocasión es capaz de superar con ingenio y vivacidad. El primer escollo es que la pareja wagneriana es presentada de una manera tan maniquea que casi dan ganas de ponerse de su lado. Son altivos, antipáticos, soberbios, y por si no quedara clara su necedad, hasta son vegetarianos. No queda explícito, pero seguro que son socialdemócratas. 

Otro obstáculo para la fluidez del espectáculo puede ser el camarero interpretado por Jesús Agelet. Parece puesto ahí como vía de escape para que Boadella de rienda suelta a sus habituales boutades, pero en esta ocasión da en la diana la mayoría de las veces y supone un escape cómico atinado, en gran parte gracias a la soltura de Agelet, que evita lo que podía caer en la ranciedad gracias a una mirada ingenua y natural. 

En cualquier caso, se trata de resbalones que no manchan un espectáculo alegre y bien engrasado. Con una puesta que facilita el intercambio de desafíos sin caer en la mecánica, Boadella transita por el alambre del costumbrismo ya desde el decorado de Josune Cañas, pero de una manera sutil se eleva por encima del popurrí de alta gama entretejiendo una trama liviana pero deliciosa.

Uno de sus grandes aciertos ha sido la elección del reparto. José Manuel Zapata está pletórico tanto en sus momentos musicales como en los más cómicos, y su encarnación de Verdi, por poco realista que pueda parecer, es defendida con orgullo. María Rey-Joly siempre parece la opción más idónea: como soprano ya sabemos de su excelencia, pero aquí supera escenas en principio tan chuscas como la de la versión wagneriano-polvoresca o su sufrida asistencia a una ópera del maestro germano manteniendo siempre la elegancia. Como momento culminante en el apartado cómico de la obra elegimos la narración del argumento de La valquiria, con un Zapata al borde de la extenuación y una retransmisión deportiva del desenlace que es de antología.

La pareja wagneriana, pese a asumir los papeles más desagradables, no pierde en la comparación. Antoni Comas se pone las botas germanas con una facilidad que incluso podría parecer preocupante. Y cuando empieza a cantar parece que ese es su medio natural, que en la vida real podría pasarse el día cantando y a nadie le parecería extraño. Elvia Sánchez le secunda con tino y lo da todo en una batalla que parecía tener perdida desde el principio.

Luis Álvarez y Borja Mariño tienen un papel más secundario, pero siempre están al quite. El primero apoya a Agelet en su tarea de dar continuidad al repertorio a la vez que funciona como elemento cómico (siempre con una zarzuela que afloje la tensión), y Mariño se multiplica como actor, cantante y pianista. Quizá el mejor momento musical de la obra se consigue cuando todos se unen en el coro Va pensiero que contrasta con las tesis antisemitas de Wagner. 

Y después de esto, se produce la parte para nosotros más discutible del espectáculo. Con las máscaras quitadas, las parejas se unen y se inicia una mezcla de ópera con música de Verdi y trama wageneriana. Si hasta entonces se había evitado caer en una especie de “greatest hits”, ahora el juego se acaba y se suceden momentos musicales, de gran calidad, no hay duda, pero también sin chispa. La puesta dentro de la puesta se hace banal y los juegos de luces de Bernat Jansà quedan algo grandilocuentes en comparación con los recursos de puesta en escena supuestamente improvisada. Lo confesamos, esos veinte minutos se nos hicieron más largos que todo el resto de la obra. 

Pero no nos quejemos demasiado, que regalos como este no son tan comunes. Además, pese a que el bajón se produce precisamente al final, la sensación de euforia logra imponerse. Y que Viva el rey de Italia. 

El coloquio de los perros (Teatro Pavón)

Queda muy anticuado eso de pedir a una obra de teatro un “mensaje”. Y si se reclama la transmisión de unos valores, parecerá además de viejuno, un poco carca. Pero casi peor es reivindicar el teatro como puro entretenimiento, eso es rebajar su valor artístico para convertirlo en algo puramente comercial. Así que cualquier obra con pretensiones debe tener algún objetivo. Entre los más comentados: despertar conciencias, destapar vicios de la sociedad o investigar en la profundidad de la psique humana. Digamos “chorradas”, de acuerdo. Y aun así, vamos a ver El coloquio de los perros y al salir no podemos evitar preguntarnos: y todo esto ¿para qué?

Para empezar, es discutible que la Compañía Nacional de Teatro Clásico acoja una de estas adaptaciones que cogen un título clásico (en este caso, ni tan siquiera una obra de teatro), y luego hacen lo que más les apetece. Ya lo hemos dicho en varias ocasiones: nada en contra de que se actualicen viejos textos, pero ¿por qué mantener el nombre de Cervantes y de su novela si luego no va a quedar nada del original? Es más difícil criticar a Cervantes (o a Gogol, o a Shakespeare) que al Pepito Pérez de turno que se haya ocupado de la adaptación, pero señores, el truco ya ha sido utilizado demasiadas veces como para que siga siendo efectivo.

Otra “adaptación” cervantina de Els Joglars fue El retablo de las maravillas, con la que sucedía algo bien inquietante: la tesis de la obra era que muchos de los “genios” de la modernidad eran adorados por papanatas temerosos de quedar ellos mismos como tontos por no apreciar el verdadero arte. Pero ¿y si esto pasaba con Els Joglars? Durante la representación de El coloquio pocas veces fueron las que nos reímos y mucho más abundantes en las que no comprendíamos a qué venía tanta vulgaridad y chistes chuscos.

Por ejemplo, lo de los acentos. ¿No pretenderán que eso siga siendo gracioso? (si alguna vez lo fue). Dolors Tuneu y Xavi Sais pasan por el acento andaluz, el gallego, el aragonés, el marroquí, el italiano, el pijo y no sabemos cuántos más, con el mismo propósito misterioso del que hablábamos al principio. 

Las vivencias de los perros podrían ponernos frente algunas actitudes contemporáneas dignas de ser satirizadas (una versión de “destapar vicios de la sociedad”), pero las parodias son facilonas y sin recorridos: ay, estos que tratan a los animales mejor que a las personas... y poco más, si tenemos que ser sinceros, porque la burla tampoco va más allá. Tampoco hay comprensión ni compasión, solo cierto tono de superioridad que no casa en absoluto con el espíritu humanista de Cervantes.

Si la adaptación es un batiburrillo de ideas poco desarrolladas y la puesta en escena una no mucho más elaborada sucesión de juegos inocentes, lo más destacable del espectáculo es la labor interpretativa de Ramon Fontserè y Pilar Sáenz. En este aspecto sí que saben conjugar con acierto la fabulosa situación de unos perros parlantes con emociones realmente humanas. Lástima que esa ternura no aparezca también en el texto.

Quizá el comentario nos ha salido más negativo de lo que pretendíamos, porque el espectáculo en sí ni nos aburrió (lo que en teatro ya supone una gran criba), ni nos desagrado más allá de alguna ocurrencia patosa. Además, el público en general la encontró más divertida que nosotros y al final aplaudió con profusión. Pero nos ha costado encontrar cosas buenas que resaltar, y es que cuando no le encuentras a algo el sentido, empiezas a criticar y...