Los miércoles no existen (Teatro Fígaro)

Con su quinta temporada recién estrenada, más que hablar de los valores teatrales de Los miércoles no existen, así en teoría, quizá lo más pertinente sería intentar analizar los motivos de su éxito, yendo a lo práctico. Pero, claro, si los conociéramos estaríamos escribiendo una obra de teatro y no una reseña. Teniendo en cuenta este resquemor, nos vamos a confesar: si hubiéramos asistido al estreno de la obra hace tres años, sería poco probable que hubiéramos augurado tamaño éxito. Sí, es una obra que se ve bien y que se puede recomendar sin problemas de conciencia: vas a pasar un buen rato casi seguro. Pero ¿dónde está la clave de que haya tenido tal acogida y que todavía siga en marcha?

Como no nos fiamos mucho de nuestro criterio en estos asunto (y, visto lo visto sobre nuestra capacidad de predicción, con motivo) nos fijamos en el público, al que así en general se le ve encantado. Y recurrimos al efecto M-80: desde luego Los miércoles no existen no nos van a traer ninguna sorpresa; algunas escenas están tan vistas que nos quedamos a la espera del punto paródico. Pero es que resulta que esto no está en el esquema: hemos venido aquí para que nos cuenten lo que ya sabemos. Y esto es muy reconfortante. Como pasa cuando se escucha la cadena citada, no vamos a descrubrir ninguna canción nueva, pero casi todo lo que nos pongan estará bien (o la nostalgia pondrá de su parte para que así lo parezca) e incluso puede que nos regalen un par de temazos. Pensamos en aquellos tiempos, damos palmas, soltamos unas cuantas carcajadas y salimos con buen cuerpo.

Con lo que se ha demostrado un gran instinto comercial, Peris Romano sabe sacar partido a varias situaciones de repertorio con un aire muy ochentero (o quizá noventero, pero por seguir con lo de la radio) que siguen funcionando. De igual manera, los personajes tampoco van mucho más allá del arquetipo: el fanfarrón zafio y simpaticón (ahora conocido como cuñado), el romántico idealista (pagafantas), la chica liberada... Como aportación que traspasa un poco los límites del convencionalismo, Romano se permite unos juegos temporales que, según pudimos escuchar a la salida, cortocircuitan algunas mentes y que le dan algo de chicha al desarrollo narrativo, aunque se eche en falta algo más de trasteo, pues tampoco aquí hay demasiado espacio para lo inesperado. En la dirección Romano y Maite Pérez Astorga tienen claro que quieren llevarse bien con el público, que todo esto es de buen rollo y que su participación es agradecida. Como si fuera la tele, estamos en el salón de vuestra casa. Porque ya nos conocéis, ¿a que sí?

Tenemos que decir que en el reparto que nos tocó hay una perceptible descomposición entre el elemento masculino y el femenino. También es verdad que los papeles para ellos están mejor escritos y tienen más posibilidades de lucimiento que los dedicados a ellas, pero en cualquier caso hay que destacar a Daniel Guzmán, el cuñado, por su gracia y por su habilidad para levantarse al público como y cuando quiere, y a Javier Rey, el pagafantas, que logra esquivar lo patético (y mira que se lo ponen difícil, bigote incluido) y mejorar a su personaje. Javier Albalá (¡coincidencia cósmica! que no viene al caso) parece interpretar a un personaje diferente cada vez que aparece, lo cual en principio no es malo, pero sí un poco desconcertante. Mónica Regueiro empieza bien la mañana después, con ritmo y manejo de la situación, pero tiene la mala suerte de que luego le tocan dos de las escenas más flojas de la función. Por el contrario, Irene Anula protagoniza el llenapistas de la noche, el tema más celebrado y recordado, pero cuando los ánimos se tranquilicen, parece que ella se tranquiliza en exceso. Pero con ansias, muy raro. A Bárbara Grandío la vimos demasiado crispada, con las manos rebeldes y a la espera de coger el punto al personaje.

Bajo terapia (Teatros del Canal)

No parece mala idea esa de organizar un concurso para descubrir una obra de teatro con posibilidades comerciales. Por mucho que puede llevar a algunos exquisitos a rasgarse las vestiduras (¡teatro para el público! qué vulgaridad), lo cierto es que entre los fenomenos de la escena comprometida y/o experimental suelen abundar pretenciosos que tratan de disimular su falta de talento detrás de grandes proclamas (si resulta que los puritanos siempre son feos, los puritanos teatrales suelen ser mediocres). En cualquier caso, si hubiera alguna duda sobre la empresa (y el nombre de Daniel Veronese ya debería ser suficiente para acabar con el levantamiento de nariz), Bajo terapia demuele cualquier suspicacia desde el primer momento. Lo único raro es que la obra se haya estrenado en los Teatros del Canal y no en el circuito comercial (aunque todo llegará, de momento punto para el Canal).

Al principio, las referencias se acumulan. Y, como las cosas están como están, estas son principalmente televisivas (que si En terapia, total, un simple cambio de preposición, que si Community), y después, todo el mundo lo dirá, El método Grönholm. Pero más allá de parecidos y de estructuras de manual, el texto de Matías del Federico tiene personalidad propia, o múltiples personalidades propias. En este blog a menudo hablamos de “ocurrencias” en sentido peyorativo (tipo “paridas”), pero en el caso de Bajo terapia las ocurrencias son hilarantes y siempre con sentido. Del Federico tiene una gracia natural para insertar réplicas y ritornellos que sirven a la vez para definir a los personajes y para hacer avanzar la comedia, logrando la inmediata devolución del patio de butacas en forma de carcajadas. Tiene un don para hacer que el espectador se sienta más listo de... para que el espectador se sienta más listo.

Con un texto tan bien acabado y tan propicio al juego de “como dejar caer” para después recuperar las insinuaciones y desarrollarlas (o, en algunos casos, dejarlas en apuntes que sirven para enriquecer la trama, o que tras el giro final se produzca una reinterpretación de los hechos), Veronese simplemente (casi nada) se limita a hacer fluir la acción, a coordinar el complejo movimiento de los personajes (siempre haciéndose zancadillas, con los actores interrumpiéndose a cada paso (como molestos paréntesis), con multitud de voces sobreexpuestas: en esto parecen más españoles que argentinos, al menos es la definición que daba Cortázar de los gallegos). Como en una ópera bufa en la que las capas de sonido se intercalan y completan, Veronese maneja la batuta con soltura (por favor, vaya metáfora →  al menos no es la del guardia de tráfico) y consigue imponer orden y claridad.

Pero por muy brillante que sea el texto, para logra la perfecta comunión con el público (cómo estamos hoy) son necesarios unos actores que resulten humanos y cercanos, y el reparto de Bajo terapia ha sido seleccionado con un tino inusitado. No solo es que cada uno clave su personaje, es que el conjunto (lo más importante en este caso) funciona como un engranaje perfecto. Incluso en estos primeros días de rodaje parecen llevar representando la función desde hace meses, siempre perfectos en ritmo y oportunidad.

Sin establecer jerarquías: Fele Martínez está glorioso como el cafre Daniel, un dejado de la vida rancio y antipático que sin embargo (o quizá por ello) tiene un efecto cómico irresistible. Su opuesto en carácter pero igual en gracia es el Esteban de Gorka Otxoa, infantil y jugueton, inasequible al desaliento en lo que respecta a burlarse de los demás. Melani Olivares es Laura, la en apariencia estirada y sin duda sufrida mujer de Daniel, insistente en que los demás vean el mundo a su manera. Carmen Ruiz interpreta a Marta como una mosquita muerta con el dedo en el detonador de una bomba que sabemos que explotará en cualquier momento (otra cosa que todo el mundo dirá: el momentazo de la borrachera gallega). El Roberto de Juan Carlos Vellido es un gañán que bascula entre el bruto de buen carazón y el bestía indomable y se mueve tan bien en la ambigüedad que solo al final descubriremos su verdadera cara. Manuela Velasco es la alegre voz de la razón que trata de poner algo de cordura al asunto... hasta que le tocan lo suyo.

Es una lástima que del Federico haya caído en la manía actual de cerrar toda historia con un giro “inesperado”. No nos referimos a la bomba de Marta (que no es inesperada y que tiene coherencia), sino a lo otro. Es verdad que sirve para explicar unas cuantas cosas y que añade a la historia una nueva lectura, pero a nosotros nos fastidia por motivos que no podemos explicar sin incurrir en leso destripe. En cualquier caso, es un reparo que no ensombrece los logros de una obra tan divertida y saludable como Bajo terapia. 

Famélica (Teatro Lara)

Con los primeros tientos de Famélica, parece que no estamos ante una obra de Juan Mayorga, sino presenciando otra de estas obras “de oficina” que parecen haberse puesto de moda. Hay mucho rencor acumulado y la dramaturgia parece haberse convertido en una vía de escape para tanta frustración. Pero enseguida nuestros cerebros empiezan a bullir y volvemos a sentir esa sensación tan particular que nos proporcionan las obras de Mayorga, la necesidad de prestar plena atención, concentrados para no perder ningún detalle, ninguna clave. Es estresante y enriquecedor. Como un psicólogo que, ante un paciente especialmente problemático, no deja de preguntarse: ¿pero qué demonios querrá decir?

Y eso que Famélica también puede verse desde una perspectiva más controlada como una comedia inteligente y divertida, un entretenimiento de altura. Desde luego Mayorga sabe cómo construir una eficaz trama, y en este caso se muestra especialmente afortunado en las réplicas. Pero tiene que haber algo más. Otro de los grandes valores de Mayorga es que la interpretación de sus obras nunca es unívoca, sino que esta abierta a múltiples y a menuda contradictorias lecturas. En nuestro caso, y pese a lo explícito del título y los reiterados discursos, nos parece que incidir en el aspecto político sería un error. Se trata simplemente de esa manía tan española de situar la política en el centro de cualquier discusión. Como decía Jardiel, el español nunca busca la mejora a través de sí mismo, sino que endilga la responsabilidad a los políticos... y luego se queja (otra costumbre muy patria). Ahora mismo este vicio se está llevando al paroxismo y entre futbolistas, ciclistas urbanos y candidatos a primarias no hay espacio para respirar. Por eso, a lo mejor sí, a lo mejor Famélica va de política, pero no para nosotros.

Lo que vemos es la representación de un anhelo por vivir otra vida, por escapar de las convenciones y hacer lo que a uno realmente le guste, por muy vulgar e intrascendente que sea la pasión propia. Ay, el gran valor de lo intrascendente. Frente a políticos, que como el Antonio de Famélica a menudo se confunden con predicadores que buscan la redención y anuncian el apocalípsis, Mayorga plantea la búsqueda de la propia satisfacción, el encuentro del refugio particular que permita la, como dirían en los 70, autorrealización. Y lo cierto es que algo de las películas de Elio Petri entrevimos en Famélica, esa mezcla de idealismo y un puntito de cinismo, de lucha contra las imposiciones de uno y otro lado, de apasionada reivindicación de la libertad propia y burla desprendida hacia los grandes planes que en pos de lograr una sociedad mejor olvidan que esta se compone de seres humanos.

Otro divertido planteamiento que se desliza en la obra es el enredo que atañe a las sociedades secretas. Aquí el referente claro es El hombre que fue Jueves, de Chesterton (repasado por Brecht), y Mayorga disfruta y hace disfrutar con su endemoniado juego en el que nada es lo que parece, en el que nadie es quien dice ser y en el que lo que se dice y lo que se hace solo tiene una relación especulativa. Para darle todavía una vuelta de tuerca más, Mayorga incluye el siempre estimulante ingrediente de la representación, convirtiendo la simulación y la interpretación en la base de la realidad. Como decían en la República Democrática Alemana, tú haz como si trabajaras y nosotros haremos como si te pagáramos. Todo esto, que podría parecer un mejunje sin pies ni cabeza, es servido por Jorge Sánchez con una sencillez y una claridad de líneas admirable, manteniendo en todo momento el pulso y sin dejar que las divergencias temáticas y modales se le vayan de las manos.

Y qué bien están los actores, qué capacidad para con su simple presencia ya dar el tono preciso de sus personajes, como si esos arquetipos (que esconden secretos y personalidades múltiples) fueran caracteres de teatro clásico definidos por su apariencia (solo esto ya da para una breve tesis). Rulo Pardo, bajo su aspecto de mandado que no acaba de creerse todo esto de la igualdad, aparece como la eminencia gris, el personaje que sabe jugar sus cartas con la suficiente habilidad para tener siempre la mano ganadora. Entre la suficiencia y la superioridad que le da el conocer de qué van los demás, Rulo está tan divertido cuando hace falta como ladino por exigencias del papel. Xoel Fernández clava su tipo aristocrático, que aparenta tener muy claro lo que quiere conseguir, pero que en realidad parece moverse por el capricho y el narcisismo más grandilocuente. Nieve de Medina simula zozobra e ignorancia, pero como buena actriz sabe situarse en el centro de la escena y manejar los hilos a su antojo, como quien no quiere la cosa. Juanma Díez empieza siendo el más receloso del grupo para acabar mostrándose como el único verdadero entusiasta, en una transformación que trata de llegar al público sin imponerse. Pero, mira, al menos pienso en ello. 

Atchúusss!!! (Teatro La Latina)

No tenemos datos (ni vamos a buscarlos), pero sí la fuerte impresión de que los dos autores más representados en la escena madrileña son Shakespeare y Chéjov. Tampoco tenemos claros los motivos de esta predilección, aparte de los más obvios, como que son muy buenos (toma ahí perspicacia). Respecto a Chéjov, lo de la coincidencia entre la idiosincrasia española y el alma rusa (pero mayor es la coincidencia con los irlandeses y no hay manera de ver algo de Yeats, por ejemplo). Lo malo es que a Chéjov se le suele representar de manera equivocada, al menos desde Stanislavski (de esto sí tenemos pruebas y serán exhibidas bajo requerimiento), y por eso es uno de los escasos dramaturgos que suelen soportar mejor la lectura que la representación. Y es que, ya lo hemos comentado en alguna ocasión, muchos directores de escena tienen la manía de convertirlo en un pesado y aburrido predicador, quizá confundiendo la recreación del teatro decimonónico con lo mustio e inane. Todavía recordamos el Tío Vania de Narros con versión de Trapiello y no nos explicamos como de esa conjunción pudo salir algo tan plomizo.

Por estos motivos celebramos que Carles Alfaro y Enric Benavent hayan dotado a Atchúusss!!! de una ligereza e incluso un toque de locura que tan bien le siente a Chéjov. La obra tiene una clara escalada que va desde la moderación de sus primeras escenas al desparrame total de su conclusión, pero en todo momento prima el divertimento, la necesaria falta del respeto debido en beneficio de una alegría contagiosa, que casi siempre logra evitar el perfil forzado para llevar al espectador por los caminos más disparatados de un espectáculo casi circense. Alfaro ya demostró recientemente con El lindo don Diego tener una mano maestra para la comedia casi farsesca, mientras que Benavent aporta su amor de actor agradecido para que ese punto de subversión no acabe por borrar toda huella del autor (como sí pasa en algunas aclamadas obras “de director” en las que todo el lucimiento se centra en la puesta en escena). No se trata de parodiar a Chéjov, sino de exprimir todo su potencial cómico.

El canto del cisne, La introducción de Atchúusss!!! es casi fantasmal, muy a lo De Filippo, con un viejo actor enfrentado a los espectros del escenario y los (todavía más temibles) del patio de butacas. La seducción es un prodigio de sutileza, de construcción progresiva que va sembrando semillas de vodevil para acabar en un giro dramático de pura sutileza. Benavent se impone como galán maduro que se las sabe todas y que alardea de un cinismo cuyas consecuencias parecen no importarle. Por el contrario, Fernando Tejero es el típico marido que no se entera de nada y que, como un burlado cervantino cava su propia infamia. Pero el mejor personaje es el de Malena Alterio, que sí que no, seducida por delegación y atrapada en un juego del que se cree a salvo pero en el que caerá sin condiciones.

En el siguiente cuadro, La institutriz, le toca a Adriana Ozores desplegar todo su arte interpretativo. Cuántas ganas teníamos de ver a esta actriz en teatro. Y las expectativas has sido más que colmadas. Con mucha contención, engañando con sinceridad, jugando tanto con las palabras como con la expresividad, Ozores provoca que el espectador no solo se conmueva ante el mal rato que hace pasar al personaje de Malena Alterio, sino que se sumerja en su misma impotencia y sumisión. De ahí que la lección tenga un doble valor. En El oso Ernesto Alterio abandona su papel de maestro de ceremonias payasesco y se convierte en un brutote de los de buen corazón. Su mezcla de acentos es un poco confusa, pero su violenta y ambivalente relación con el personaje de Ozores supera ciertas incoherencias y acaba por sobresalir el valor de su convicción.

Si hasta entonces el público parecía acoger la representación con benevolencia (digamos que el calor tampoco es que de mucho pie a la exhibición de entusiasmo), con La petición de mano y El aniversario la rendición incondicional ya se hizo palpable, con varias salvas de aplausos improvisados incluidos. Aquí Alfaro ya ha dejado atrás toda represión y opta por el humor más descarado y al borde de lo histriónico, decidido a avanzar sin prisioneros. Malena Alterio y Tejero tienen así campo abierto en La petición de mano para actuar sin ataduras y se comportan con todo descaro. Sin duda la pieza es un joya del más difícil todavía, y los actores no dejan escapar ni una de sus múltiples posibilidades en busca de la carcajada. Pero en El aniversario la cosa va todavía más lejos y los interpretes parecen disfrutar de vía libre para sobreactuar y arrasar el escenario. En este crescendo tan bien pautado que es Atchúusss!!!, El aniversario es el redoble, las trompetas a todo tren, la percusión a pleno galope, los cimbales resonando, serpentinas y confeti. Ernesto Alterio parece a punto de sufrir una embolia, Adriana Ozores capaz de provocar un infarto a un cadáver y Malena Alterio tan irritante como una niña empecinada*. El público convertido en fanático y sin ganas de que la fiesta termine. Para que luego digan del teatro decimonónico.

*O como una espectadora teatral, podríamos decir. Justo cuando se apagan las luces, empieza la perplejidad al escuchar a nuestro lado a alguien que califica a su acompañante como “zorra”. Lejos de nosotros utilizar tan gruesas palabras, más estando las leyes como están. Pero la mujer parecía cumplir todos los requisitos del más malvado de los espectadores de teatro, incluidos el papelito de caramelo con el que se mantiene entretenida durante sus buenos diez minutos y una llamada telefónica. No que le sonara el móvil, sino que ella misma se puso a llamar. Ay, qué lástima que los espíritus del teatro no se manifiesten alguna vez y den a algunos su merecido. 

Duet for one (Teatro Guindalera)

No lo recordamos muy bien, pero era algo así como una encuesta en el Guardian para saber por ver a qué actores leyendo una guía telefónica estaría dispuesta la gente a pagar una entrada. El resultado sí lo recordamos: David Tennant (whaaat?) y Judi Dench. Esto desde luego suena a exageración, como mucho a símbolo. Sí, claro, muchas veces por ver una buena actuación da lo mismo el texto interpretado, pero de ahí a llegar a esos extremos... Y sin embargo, después de ver lo de María Pastor en Duet for one nos hemos dado cuenta de que es cierto, de que con tal de ver a algunos actores en escena da igual que estos interpreten a Shakespeare o lean la lista de la compra: son capaces de transmitir todas las emociones humanas y no necesitan excusas argumentales. Por cierto, Tennant y Dench también estarían en nuestra selección.

Con esto no queremos decir que el texto de Tom Kempinski tenga el espesor dramático de un manual de mecánica, pero sí advertimos de que nuestra capacidad de apreciación se pudo ver comprometida por la absoluta entrega al prodigio que estábamos viendo realizar a Pastor. De nuevo nuestra mala memoria nos impide recordar con precisión la película homónima protagonizada por Julie Andrews, apenas podemos asegurar que nos gustó mucho y que era muy diferente a esta versión dirigida por Juan Pastor (incluso confesamos que antes de comprobarlo, creíamos que eran dos autores diferentes). El caso es que se trata de una obra sólida y bien construida, muy “profesional”, pero lo más destacado de ella es que permite lucirse a su protagonista con una variada y completa gama de registros. A veces no se debe exigir más.

La dirección de Juan Pastor es discretísima (por supuesto, lo decimos en el buen sentido), diáfana y casi anónima. Como el personaje que interpreta, su papel en la puesta en escena es simplemente dejar paso y dar aire para que Stephanie en ningún momento se sienta cohibida. Pero empecemos ya con los personajes. Como decimos el doctor Feldmand de Juan Pastor es durante gran parte de la función casi un invitado, un testigo impasible que recibe las confesiones de su paciente sin implicarse en absoluto. De hecho, y aunque en algún momento niega que sea un psicoanalista, lo cierto es que todas sus referencias pertenecen a esta esotérica disciplina, incluso se diría más, que es laconiano (¡pobre Stephanie!). Y no lo decimos solo por sus silencios y su frialdad, sino porque no se entera de nada. Y tiene delito, porque mira que Stephanie es clara en sus intenciones, sus motivaciones y sus quebrantos, pero el buen hombre no pilla ni una. Para rematar, Kempinski le concede dos momentos de reivindicación, pero en el primero solo soltará algunas grandes ideas de libro de autoayuda y en el segundo demostrará sin lugar a dudas que no sabe por dónde sopla el viento. Solo cuando momentáneamente deja aparte su asepsia profesional y deja atisbar su lado humano vemos en él algo más que un confesor sin alma.

Pero está bien que Feldman ocupe este lugar en la sombra, porque así resplandece Stephanie con todavía más brillantez. A ver cómo lo contamos. Pensando en ello, solo podemos comparar el trabajo de María Pastor con el de una Carmen Machi. Como ya dijimos de ella al hablar de La bella de Amherst, Pastor parece capaz de cualquier cosa, como Stan Getz con el saxo, que diría Cifu. Ya sea utilizando su extraordinaria voz o con su fantástica expresividad corporal (aquí la silla de ruedas no le priva lo más mínimo de su energía), con su increíble variedad gestual o el poder de sus ojos, Pastor no lleva por un río de sentimientos depurados y que nos llegan de manera límpida y arrolladora. El esquema de la Duet for one podría identificarse fácilmente con las cinco etapas de duelo, pero por mucho que este modelo sea artificial y falso, Pastor consigue que nos parezca tan real y sentido como si lo estuviéramos viviendo.

Pastor tiene el aura de Julia Roberts y la capacidad de seducción de Mary-Louise Parker, y aunque a lo largo de toda la obra desarrolla esta capacidad para hipnotizar al público y hacerse con su voluntad, hay especialmente dos escenas sublimes. La primera es cuando narra su primer encuentro con su marido. Es una de esas escenas en las que en una película sonarían los violines (o, en este caso, el violonchelo), pero que en el teatro nos dejó con la boca abierta. En realidad nos recordó más a ese maravilloso travelling de Cautivos del mal (uno de los mejores de la historia del cine) en el que mientras se rueda una escena todo el equipo queda fascinado por lo que se está desarrollando ante sus ojos. Lo que cuenta Stephanie puede parecer una trillada historia de flechazo, pero la manera de contarlo de Pastor logra encandilar de tal manera que puedes ver ese chispazo reproducirse ante tus ojos. El otro gran momento se produce cuando Stephainie cuenta qué significa la música para ella. De nuevo no se trata de una historia nueva, la pureza de la música que la hace superior a cualquier otra expresión humana, esa capacidad de la música para que a través de ella podemos atisbar al divinidad. Pero gracias a momentos como este podemos certificar que el teatro tampoco tiene nada que envidiar a la música. 

La noche de las tríbadas (Nave 73)

Uno de los debates intelectuales más reiterados (y cansinos) es el que plantea la posibilidad de que se pueda ser a la vez un gran artista y una mala persona. Se trata de una cuestión de principios (¿cómo va a ser posible que un alma corrupta pueda construir una obra que eleve el espíritu?) frente a experiencia, pues la lista de grandes creadores abominables no tendría fin. Visto lo visto, August Strindberg es uno de los más destacados integrantes de este catálogo de la infamia: sí, era un magnífico escritor, pero como persona daba asquito. Lo cierto es que gracias a la labor de Nórdica gran parte de la obra de Strindberg está siendo editada en español, lo que nos permite descubrir que es algo más que el autor de Señorita Julia; pero por otro lado también descubrimos que vaya elemento. Por ejemplo, en el libro de relatos Casarse podemos comprobar que pasó de ser un progresista a favor de la liberación de las mujeres a convertirse en un amargado misógino que leído hoy en día hasta causa gracia de pelotudo que era. Y entonces llega Per Olov Enquist...

Enquist también ha vivido un cierto resurgimiento en España, en gran medida debido a la reciente publicación de sus memorias. Además de dramaturgo, Enquist es guionista, novelista... y uno de los mayores expertos mundiales en Strindberg. Así que el retrato que hace de este en La noche de las tríbadas puede ser acusado de muchas cosas, pero no desde luego de estar poco documentado. Y el personaje que describe no es solo misógino, sino también cobarde, soberbio, intransigente, violento, inseguro, abusón y mucho más y nada bueno. Por si aún había algún resquicio para el entendimiento (que lo hay, aunque muy estrecho), Jorge Torres lo interpreta con una crispación que encima lo convierte en un desequilibrado peligroso. Para completar el cuadro, resulta que La más fuerte, la obra del propio Strindberg que sin mucho éxito intentan ensayar a lo largo de la representación, amenaza con ser falsa, pomposa y, en fin, un bodrio.

La noche de las tríbadas pertenece a ese género con entidad propia que es el teatro dentro del teatro, y si el concepto parece un poco anticuado, lo cierto es que la obra de Enquist tampoco ha superado muy bien el paso del tiempo. Escrita en 1975 y representada en numerosos países desde entonces, vista hoy la obra parece haber perdido mucha de la fuerza que pudo tener en el momento de su estreno. Aunque los diálogos mantienen la chispa, el desarrollo dramático parece atorarse en algún momento hasta el punto de que en la segunda parte no se detecta ningún avance, simplemente eternos retornos a los mismos temas. Ya que el texto se estanca, José Carlos Plaza da movilidad a la puesta en escena buscando un brío extra que saque de la catatonia, pero lo cierto es que la obra no acaba de fluir, como si las continuas interrupciones del ensayo que se representa también afectaran al discurrir natural de la obra.

Como decíamos, Jorge Torres interpreta a Strindberg sin buscarle simpatías ni redenciones. Es un mal bicho y lo proclama con orgullo. Hay algún momento de debilidad, alguna explicación sobre el origen de su inquina, pero al final acaba imponiéndose el monstruo. Montse Peidro interpreta a Siri von Essen con mucha desenvoltura cuando se pone en plan actriz decimonónica y demuestra sin aspavientos la santa paciencia que tiene para enfrentarse a su repudiador. Zaira Montes es una Marie David con menos tragaderas, capaz de encararse a Strindberg, de intentar comprenderle, y cuando lo hace, darle por perdido. Pese al buen trabajo de Montes, es en una escena suya cuando más evidente es el desfase de la obra. La evocación de su madre y de su infancia es uno de esos grandes momentos teatrales de los de poner la piel de gallina... y sin embargo no acaba de funcionar, suena distante y ajeno. Frente a esta lejanía dramática, Óscar Ortiz de Zárate construye un personaje cómico de gran efectividad, todo un José Luis López Vázquez que deambula entre la perplejidad y la camaradería, siempre oportuno en su intempestividad. 

Oraciones de María Guerrero. Confedrama (Teatro María Guerrero)

A veces nos hemos preguntado por dónde irán las nuevas técnicas interpretativas que nos esperan. Desde el estilo declamatorio decimonónico hasta el falso realismo actual (que confunde verismo con ausencia de vocalización), el estilo actoral ha ido evolucionando en busca de un mayor naturalismo que ya no parece dar más de sí. Y cambiar hay que cambiar, aunque sea por cambiar.¿Se volverá a la recitación engolada?, ¿se apostará por el hieratismo?, ¿habrá robots actores? Si nos fijamos en los grandes actores (de cine) actuales, como pueden ser Isabelle Huppert o Joaquin Phoenix, parece que se tiende a la introspección, a una manera de actuar que, como en todo arte que merece la pena, exige la participación activa del espectador, quien debe completar lo que tan solo está sugerido. Pero quién sabe.

En Oraciones de María Guerrero. Confedrama, Ernesto Caballero no se preocupa tanto por el futuro como por la historia del teatro, y más concretamente de las actrices, tan a menudo su verdadero corazón. De la misma manera que los textos, las formas interpretativas también pasan de moda, “caducan”, pero igualmente merecen un respeto: no se puede juzgar con los parámetros actuales la forma en que ejercían su oficio en tiempos pasados. Y para llegar al estado actual no se produjo una explosión cámbrica, sino que la evolución siempre ha sido gradual y pautada. Desde luego Caballero aporta todo su cariño y admiración a estas gigantes de las tablas que desde la misma Guerrero a Elena González y Ester Bellver han contribuido a hacer inmortal un arte marcado por la fugacidad.

Como decimos, hay amor y devoción en la visión de Caballero, pero no beatería. Por eso se permite experimentar con su juguete e introducir la ironía como elemento modernizador. Oraciones no es una visita guiada por un museo (o pero, un mausoleo) en la que de manera didáctica se enseña al espectador algo de historia del teatro, sino una celebración viva y carnal de la experiencia teatral, que en ningún caso debe ser fría y deferente, sino directa y peligrosa. El mecanismo elegido por Caballero es tan sencillo como eficaz: una recopilación irónica de varios textos emblemáticos del teatro español del siglo XX y la evocación de algunas de las más destacadas intérpretes de cada generación, con precisas dosis de humor y delicadeza.

En cuanto a los autores elegidos, que ya en su enumeración provocan pasmo, Caballero lo habría tenido muy fácil para buscar una sencilla parodia (y si Echegaray parce un blanco fácil, qué decir de los autores más actuales). Sin embargo ha preferido ser respetuoso con su legado, seleccionando extractos muy representativos y que a la vez permiten el lucimiento de sus actrices. Sin dar lecciones ni situarse en una posición condescendiente (incluso la incorporación de un texto propio parece apropiada), en menos de una hora el espectador puede comprobar los cambios radicales de la dramaturgia española en el último siglo. Y es que el teatro adelanta que es una barbaridad. Pero no nos engañemos, aquí lo importante son las actrices.

Para conseguir su objetivo Caballero tenía claro que debía confiar todo el éxito de la empresa en dos intérpretes soberbias, y tanto Elena González, cada vez más inspirada, como Ester Bellver, a la que hay que encorsetar para poder domarla, cumplen su cometido con gracia y genialidad. Lo de González es tanto un regalo como un reto mayúsculo, ahí es nada ejercer de médium para dejarse encarnar por Margarita Xirgu, Elvira Noriega o Concha Velasco (por no hablar de la Virgen María). Más allá de la imitación personificada, González clava cada uno de los muy diversos estilos logrando un equilibrio casi metafísico al transfigurarse por completo y a la vez marcando su propia personalidad. Por su parte, Bellver, no se limita a ser la asombrada testigo de tal pandemónium, manteniendo en todo momento actitud y saber estar. Además de demostrar con su brillante mashup que también puede transformarse en quien quiera sin solución de continuidad, cuando le llega el turno se desmelena y consigue transformar el escenario en su territorio particular.