Angelhada

Al final.
La función está terminando, pero todavía no ha terminado. Pavlovsky se ha despedido y el público aplaude según estima oportuno. El artista aparece para saludar y reclama silencio. Lo que tenemos no es un bis, propiamente dicho, pero es uno de los mejores momentos del espectáculo. Durante las ovaciones algunos espectadores han abandonado sus butacas para salir a la calle. Pero como nos recuerda Pavolvsky, el teatro es también un ritual, o una suma de ritos, y hasta que no se encienden las luces el espectáculo no ha terminado. Sin embargo no hay obra de teatro en la que algún apresurado no se vaya antes de tiempo, quizá sin saber que es como irse a mitad de función (y además, en una sala como la pequeña del Español, pasando por delante de las narices de los actores). Si no te ha gustado la obra, no aplaudas. Si te parece horrible, espera al intermedio para hacer mutis. Pero cada vez la mala educación es más descarada y no se respetan ni los ritos. Que alguien a la puerta de los teatros tome los datos de estos individuos y que no se les vuelva a permitir la entrada en una sala de teatro.
Quizá a partir de ahora nuestros comentarios incluyan apreciaciones sobre el comportamiento del público. Que se preparen.

Al principio.
En Vida en escena no somos muy partidarios del teatro participativo. Nunca hablamos cuando los actores nos lo indican ni participamos en sus bromas. Somos muy serios. Sin embargo, cuando Pavlovsky se pasea por Madrid, nunca nos lo perdemos. Por mucho que se empeñe, el espectáculo es él, y vamos a saborearlo sin implicarnos pero disfrutando como los que más.

A la mitad.
Un momento mágico de verdad en una función pretendidamente mágica. El hada enseña su varita del todo a cien. Una mujer pide que se la regale. Parece que Pavlovsky no está muy por la labor. Pero al final cede. La mujer es una antigua compañera de universidad. Multitud de sensaciones recorren el rostro del actor en unos segundos. O quizá sea que es un actor extraordinario.

A lo largo de la función.
Uno de los temas centrales de esta propuesta es la lucha contra la rutina. El actor, secundado por el público (no por Vida en escena), la increpa. Hay que huir de ella. Por eso, dice, él nunca ensaya. Y cada función es diferente. No nos lo creemos. Primero, porque la fineza de la puesta en escena no se logra sin ensayar. Y no sólo nos referimos a los fantásticos juegos de luces, sino al ritmo de toda la función, a lo bien que sabe el autor colocar sus mejores fragmentos, a su habilidad para jugar con el público y llevarlo por donde quiere. Tampoco nos lo creemos porque no es la primera obra de Pavlovsky que vemos y sabemos que muchos de los gags son repetidos. Y no nos importa, seguimos disfrutándolos como la primera vez. O casi.

El mismo fin de semana del estreno de la última película de Woody Allen, asistimos a la última función de Pavlovsky. Si mucha gente ya tiene como rito esta cita con el director neoyorquino, las visitas anuales del actor argentino a Madrid se están convirtiendo en otra indispensable peregrinación. Se va al teatro como a una cita con un viejo amigo. Nos van a contar cosas que ya sabemos, pero lo importante es que vamos a pasar un rato agradable, distendido, emotivo. Pavlovsky ha dado la vuelta al concepto de camp y ha logrado que las ínfulas de grandilocuencia se conviertan en pequeñas dosis de felicidad.

Babilonia

Nos sentamos a ver una obra titulada Babilonia y dos actrices comienzan a desperdigar datos eruditos sobre esa rica y conflictiva región. Inevitablemente, el pensamiento se va a Borges y esperamos asistir a un cuento fabuloso. Pero las cosas no van por ahí.

Dicen que todas las guerras son la misma guerra, y decimos que eso ya lo hemos oído antes; dicen que todas las guerras causan dolor y penuria y muerte y decimos que lo que vamos a ver o va a ser ingenuamente ambicioso o va a tomar derroteros inesperados. Al final resultará que cumple ambas expectativas.

Quizá no sea ingenuidad, sino una gran confianza en uno mismo lo que hace falta para intentar contar algo nuevo partiendo de la trillada idea de “todas las guerras son iguales”. La apuesta de José Ramón Fernández es aún más arriesgada al no aferrarse a tensión ni progresión dramática alguna. Sólo escenas descriptivas. Un momento, ¿no nos habían dicho que esto no es el teatro?, ¿que un texto dramático debe evitar en lo imposible “contar” en beneficio de “mostrar”? Así es, pero como decíamos, parece que hay mucha confianza en la capacidad evocadora de los relatos que se nos cuentan.

Pero para que esta visualización imaginaria sea efectiva, además de poéticas descripciones y conjuros mágicos, son necesarias unas actuaciones sobresalientes. Paloma Mozo tiene una mirada eléctrica y una voz estupenda (no reprocharemos demasiados sus demasiado reiteradas equivocaciones, asumimos que ha sido una producción sin ensayos de sobra y pocas representaciones). Almudena Ramos vaivanea con el texto haciendo todo lo que puede. Dos buenas actrices, pero es que las exigencias del texto demandaban dos extraordinarias actrices. Lo que quiero decir, un texto seguramente más para ser leído que visto en escena.

Lo más fácil en estos casos es que el espectador desconecte en determinados momentos. Lo difícil es conseguir que eso no suceda. La dirección de Fernando Soto trata de ajustarse a las limitaciones de la producción con algunos giros que impidan a la historia entrar en barrena y sale del envite con ingenio. Algunos momentos son de gran belleza (la descripción de Babilonia), otros parecen totalmente fuera de contexto (un momento escatológico que es la única concesión al humor, no sabemos si consciente), sólo muy puntualmente se deslizan hacia la autoparodia (el momento de desgarro acompañado por música atonal) y en general deja la sensación de un experimento que no ofende pero que tampoco logra cautivar. Y en estos casos, quedarse a medio camino puede ser el peor resultado.

El arte de la comedia

El libreto de El arte de la comedia es el perfecto ejemplo de texto genial que no pasaría ni la primera criba de cualquier Academia que se precie. Tras una breve introducción en la que De Filippo, muy levemente disfrazado de Oreste Campese, hace una loa al mundo del teatro, que en esta ocasión es un repaso a su propia vida en escena, el espectador se topa con una larga escena en la que el propio Campese y el gobernador De Caro discuten sobre las delicias y penurias del oficio teatral, las políticas a seguir para su mejoramiento, su impacto social. Desde la cordialidad inicial la conversación se va agriando hasta que un indignado gobernador, que cree que el actor quiere aprovecharse de él, echa a éste de su despacho.

En un momento de este extenso diálogo, se dice que la tantas veces alabada “valentía” de un autor teatral en realidad esconde la visión represiva que sobre este oficio tiene la sociedad: ¿por qué, si no, un dramaturgo iba a tener que ser valiente? Pues bien, el arrojo de De Filippo es casi suicida. Y su confianza en sí mismo. Porque hace falta coraje para pasearse por el filo de lo tolerable por el espectador común (es fácil imaginar que no a todo el mundo le interese un tête à tête de media hora larga sobre un tema puramente teatral) y porque el autor consigue salir bien parado del empeño sin recurrir a trucos manidos (como buscar la identificación/rechazo con los personajes), sino con la pura fuerza de las palabras. También es digno de elogio que Carles Alfaro en su puesta en escena haya decidido ser respetuoso con el texto y dejando la escena como una confrontación entre los dos personajes, sin querer hacerse notar.

Después de esta primera parte, el espectador se frota las manos: la discusión ha acabado con una amenaza del histrión: las próximas citas que se pasaran por el despacho del gobernador quizá, quién sabe, sean actores de su compañía disfrazados para la ocasión. Una excelente oportunidad para saber si su oficio es tan despreciable que hasta una mirada superficial puede descubrirlos. Aquí había dos caminos por los que tirar: la reflexión metateatral (explícitamente citada con la referencia a Pirandello) o la denuncia social sobre la mala vida de los actores a el desprecio que sufren por parte de una sociedad que sólo los valora como pasatiempo (como si fuera poco). Obviamente, De Filippo desprecia ambas posibilidades. ¿Y qué hace? Sólo teatro. Unos textos creativos, cómicos y patéticos, desarrollados con infalibilidad. Una oportunidad para el lucimiento de los actores. Señores, nos dice, podemos darle muchas vueltas al asunto, pero a esto se reduce todo. ¿De verdad que no es suficiente? Y hasta de sobre, contestamos.

Suponemos que una obra así es un regalo para la gente del teatro. Una reivindicación del propio oficio, pero también una obra llena de posibilidades. La puesta en escena, que podría haber resbalado por los terrenos de la autoconsciencia, se ajusta sin embargo a las exigencias del texto y diríamos que se queda en un segundo plano, dejando jugar. Y los actores se lo pasan en grande. Enric Benavent, del que siempre habíamos tenido algunas dudas, como Oreste, aquí está inmenso, desde su primera escena elegíaca hasta su gloriosa frase final. Pero lo de Pedro Casablanc está fuera de categoría, una de esas actuaciones para salir a hombros. Acorde con la directriz de no hacerse notar, a veces parece como si su personaje fuera funcional, pero de alguna manera logra convertirse en el centro de toda la función. No podría imaginarse un estilo más acorde con la obra y a la vez tan resplandeciente. Esto también es teatro destilado.

Teatro y Cine III. En Francia. Desde los orígenes

En este punto nos centraremos en la influencia del teatro sobre el cine francés, uno de los que más y mejor ha tratado este tema. Ya desde el cine mudo este influjo fue patente: Méliès, supuesto liberador del cine, había sido en sus inicios director de teatro; el personaje más carismático de este periodo, Irma Vep, tenía su aparición sobre un escenario; incluso Max Linder, su gran genio cómico, procedía de los teatros de bulevares; pero ahora no se trata de hablar sobre lo que debe el inicio del cine al teatro, sino de la aparición de éste como un género primigenio:

Así, Méliès, como se sabe mago de profesión, simplemente (!) supo trasladar a la pantalla sus trucos teatrales, dirigiéndose a un público que ante la sorpresa de lo que estaba viendo necesitaba un amarre para no salir corriendo de espanto (ante un suceso inhabitual, es curioso que la gente piense antes que está ante un castigo divino que frente a un milagro, seguramente otro de los perversos efectos de la mala conciencia), y este cabo era la ilación con el teatro popular.

Por su parte, se puede considerar a Irma Vep como actriz antes que ladrona, y en toda la serie de Les Vampires el mundo teatral es casi omnipresente (si la revisión de Assayas de esta película es una aproximación metacinematográfica, una de las interpretaciones más factibles de la versión de Feuillade sería considerar toda la enrevesada trama como una fabulosa puesta en escena: es obvio su legado folletinesco, pero también es patente la marca de un cierto tipo de teatro de efectos muy popular en la época de su filmación y hoy abandonado, leer Comedia con fantasmas, de Marcos Ordóñez).

En cuanto a que Max Linder diera sus primeros pasos en el mundo del espectáculo sobre las tablas es totalmente natural y una condición que cumplen la gran mayoría de sus contemporáneos, pero lo que singulariza el “personaje Linder” es que todo hace indicar que se trata de un actor, del mismo Linder: su personaje no tiene oficio conocido (más allá de pretendiente perpetuo), es aficionado a los disfraces y a maquillarse, no se priva de guiños al espectador dejando patente su actuación dentro de la actuación...

Quizá hoy estas concomitancias son más difíciles de ver porque, mientras podemos seguir leyendo a Dickens y comprobar lo que Griffith le debe, del teatro popular de la época nos quedan como mucho referencias de segunda mano. Desgraciadamente, es un tipo de funciones ya difunto, e incluso su herencia, las películas de las que estamos hablando, le ha sido negada.

En pocas palabras, desde siempre el cine ha tenido una especial querencia por los ambientes teatrales a los que ha dado una preponderancia muy superior a otros oficios, y no se trata de ombliguismo (al menos no totalmente), sino de que pronto tanto creadores como espectadores se dieron cuenta de que el cine se lo debía casi todo al teatro, y donde mejor se verifica esta unión no es en las adaptaciones de obras teatrales, sino en la asunción de sus principios y en el tratamiento documental de la vida escénica, lo que le proporcionaba una doble lectura que también doblaba su interés y particularidad.

Electra

Cuando se levanta el espléndido telón del Teatro Español (¡hacía tanto tiempo que no podíamos verlo!), el espectador se abrocha los cinturones y se encomienda a todos los santos: los actores en pleno aparecen interpretando una espasmódica danza que recuerda a la haka maorí: y bien que intimida... al público. Por suerte los rezos son escuchados y estos bailes sólo se repetirán dos o tres veces más. Pero uno se pregunta a qué vendrá tamaño despropósito. ¿Un capricho consentido de Sol Picó (movimiento de actores) y Marta Gómez (coreografía). No, más bien parece una advertencia: oye, que estamos haciendo una cosa de Galdós, ese tipo de hace tanto tiempo, el garbancero, pero que nosotros somos muy modernos, eh.

Si no fuera tan superficial, banal y mediocre en su ejecución, la idea podría haber tenido su gracia. La obra se puede ver como una constante disputa entre tradición y modernidad. Electra alude al trágico mito griego (por cierto, si a alguien le asulta la duda de cómo se llamaba el hermano de Electra, en el programa de mano está la solución: el nombre de una de las taquilleras es Oresta), pero también al electrón, de la incipiente ciencia del siglo XX (es curioso que en la obra se cite a Darwin, sin duda modelo de desafío científico, y que se haga sólo cincuenta años después de su irrupción, cuando la ciencia en España, como se sabe, siempre ha ido un siglo por detrás). El busilis de la obra es la lucha entre los carcas que pretenden encerrar a Electra en vida para que lleve una existencia sumisa y controlada por la Iglesia, y los progresistas que luchan para que pueda hacer lo que quiera, sea esto lo que sea. Bien, con estos mimbres se pueden hacer unas inteligentes actualizaciones que traigan la tragedia a nuestros días, pero la puesta en escena se pierde en un simbolismo tan evidente que a veces hasta es tierno, seguro que hará las delicias de los amantes del naïf. En el mismo tono, con la misma falta de mano izquierda, la Electra de Sara Casasnovas pasa de un infantilismo recalcado a una madurez repentina, a una locura instantanea, a un recogimiento súbito, todo sin solución de continuidad; el don Salvador de Antonio Valero, jesuítico malvado que podría provocar temor e ira, es retratado como un patán que más mueve a la risa (el público rió varias de sus apariciones); mientras que el Máximo de Miguel Hermoso Arnao, el intelectual positivo, pierde la razón cuando más falta nos hacía y en ningún momento despierta la admiración que debería incitar. Y todo así de “esto es lo que hay”. Incluso hay una bandera de España.

Pese a todo lo dicho, la obra no es digna de desprecio. Para nosotros don Benito Pérez Galdós no es sólo uno de los más grandes escritores en lengua española (“uno de los” porque existe Cervantes, sino sería “el”), sino que es irrebatible su pertenencia por derecho propia a la pléyade de la literatura mundial. Aunque su teatro haya quedado más desfasado (de todas maneras, apenas hay manera de comprobarlo, al menos sobre los escenarios, pues a los directores, como ya hemos visto, les da pánico enfrentarse a gente tan pasada), la fuerza de su escritura siempre queda patente. Por eso, cuando Ferran Madico deja que la palabra prevalezca, cuando la adaptación de Francisco Nieva es más fiel a la obra original, cuando los actores se dejan llevar por lo que están diciendo en lugar de tratar de imponerse a ello, el espectáculo se hace digerible e incluso alcanza ciertos momentos de grandeza. Qué revés para sus saboteadores que una vez más hayan sido derrotados por don Benito.

Tambores na noite

Brecht sigue siendo uno de los autores más representados en los escenarios españoles. Y pese a ello, sigue siendo uno de nuestros autores favoritos.

Después de la decepcionante puesta de Madre Coraje que Gerardo Vera estreno recientemente en el CDN, teníamos esperanza de que una compañía de otro país y con el prestigio del Teatro Nacional Sao Joao de Oporto supiera llevar a escena todo el potencial de Brecht. Pero, sin ser una masacre, la adaptación es muy deficiente.

Da la impresión de que los directores actuales tienen demasiado respeto a Brecht, lo cual es la mayor falta de respeto que se le puede hacer. Es como si colocando un par de canciones y poniendo a algún actor entre el público ya tuvieran el expediente brechtiano completo y para el resto de la obra se limitaran a una puesta en escena convencional. La mayoría de las obras del autor augsburgués, y Tambores en la noche de forma muy destacada, son en una primera lectura convencionales historias de las de toda la vida. Pero lo interesante es la segunda lectura que propicia Brecht, la manera en la que da la vuelta a los clichés para desnudar su falsedad y su comicidad. Pero los directores se olvidan de esto y se quedan en una visión superficial que convierte a Brecht en Benavente. Todo en orden (las insinuaciones revolucionarias son toscas y cuadriculadas), y lo que puede ser todavía peor, sin un ápice de gracia.

Por otra parte, Brecht es un autor eminentemente visual. Sus diálogos a menudo funcionan como eslóganes (y hay que tener cuidado de que no se conviertan en sólo eso), mientras que su verdadera fuerza está en la capacidad de la puesta en escena para transmitir toda la energía que contiene. Por eso, después de la sorpresa que provoca la incapacidad de grandes directores para sacarle todo el partido, acabamos por pensar que, pese a las apariencias, Brecht no es nada fácil de llevar a escena. Podría parecer que, dado que es un autor que lo permite todo, sería un gozo para un director poder liberarse y dar pie a toda su creatividad, pero, sin llegar a ser malpensados y concluir que es que no dan más de sí, concederemos que esa libertad absoluta crea un pánico, un vacío muy difícil de llenar.

El director de esta versión, Nuno Carinhas, parece haber sucumbido a este desafío y llena el espectáculo de palabras. De acuerdo, las palabras son las que son, las que Brecht escribió, pero el espectador tiene la sensación de que se trata de una de esas obras en las que los personajes no dejan de hablar, de decirse las mismas cosas una y otra vez, sin que la acción avance, sin que haya nada que llame la atención. Curiosamente (pero no por casualidad), los dos mejores momentos de la obra son mudos: cuando el soldado derrotado en la guerra y en el amor, como diría Brecht (doble lectura) se quita las botas llenas de arena; y el final, en el que los personajes pasean sus carritos al son de Tom Waits.

Sobre las películas mediocres siempre se puede decir “tiene una fotografía bonita”. Acerca de Tambores na noite, que más que mediocre es cobarde, es de ley decir que tiene una iluminación muy trabajada. El trabajo de los actores es meritorio, aunque a veces parecen incapaces de ocupar toda la profundidad que ofrece el enorme escenario. De alguna manera habrá que solucionar el tema de los sobretítulos, que siguen siendo muy deficientes. Una parte llamativa del público se fue en el intermedio, otros igual de llamativos celebraron el final con bravos desmesurados.

Del maravilloso mundo de los animales: Los corderos

En realidad el desconcierto comienza antes de la función con un título incomprensible (y en mi opinión, desafortunado). Cuando el público entra en la sala, se encuentra con que algunos de los actores ya están en el escenario, costumbre que ya se está convirtiendo en habitual y que por algún motivo nos parece algo incómoda. Se escucha el aviso de que el espectáculo va a comenzar, se van apagando las luces, y los actores comienzan a hablar. ¿Pero qué están diciendo?

Lo de “kafkiano” ya se ha convertido en un adjetivo recurrente (como “dantesco” o “quijotesco”), de uso cotidiano y habitualmente usado por persona que no saben de lo que hablan (es decir, que no han leído a Kafka). En esta ocasión creo que aplicar a la obra esta calificación no sería algo gratuito, sino que la influencia del escritor judío es evidente. Nos encontramos ante una situación extraordinaria (un secuestro) asumida por sus protagonistas como un hecho de lo más normal. De ahí la incomodidad del espectador, que no sabe si reírse de lo absurdo de la situación o preocuparse por lo inquietante de la escena.

Lo normal sería que según va avanzando la trama se nos fueran dando detalles que nos permitieran ir trazando el fondo del argumento, pero bien al contrario, las cosas se van enredando según aparecen más personajes. Si al principio tenemos a Gómez y Berta, él secuestrado y ella que le reprocha su impertinencia, después aparece el vecino chiflado. Las cosas van cambiando de una frase a la siguiente e incluso dentro de la misma frase, y así como comedia y terror se entremezclan, también las relaciones entre los personajes varían. Ahora el vecino parece dominar la situación, ahora Berta le pone literalmente contra la pared. Aparece una maleta que también es en sí misma absurda. Y cuando surge una pistola, sale disparado de la habitación el padre. Pero si hay padre, también hay una hija. Un secuestrado, un matrimonio separado, una hija, un vecino y una pistola.

No sólo es que la acción se desarrolle sin descanso, es que la mente del espectador no puede parar ni un segundo tratando de dilucidar que es lo que está pasando. Y de repente, mientras está imbuido en sus pesquisas, un golpe cómico inesperado que le desconcierta aún más. Y otro. Y otro más. Porque si los diálogos funcionan (en un 80%), el ritmo tampoco decae en ningún momento.

Veronese se ha unido a la compañía andaluza Histrión Teatro para poner en escena una obra desconcertante en la que el final parece un añadido para dar una posible explicación lógica (junto al título, lo peor de la obra). La mezcla era llamativa y el resultado no lo es menos, pero es necesario ver propuestas tan alocadas de vez en cuando para que el teatro no se convierta en algo de lo que ya nos lo sabemos todo.