El caballero de Olmedo (Teatro Pavón)

El espectador habitual de teatro puede desarrollar un peligroso olfato que le permite identificar de entrada si un espectáculo va a ser de su agrado o no. El peligro es que este instinto se equivoque y haya que luchar contra prejuicios que, por muy improvisados que sean, resultan igualmente persistentes. Pero hay otras ocasiones en los que esa extraña percepción, que percibe como por emanación, le instale en la cara una sonrisa previsora (sonrisa por lo que va a disfrutar, no necesariamente por lo que va a reír). Es cierto que esta predisposición también puede nublar juicios: a lo mejor lo que vemos no es tan bueno, pero como ya estamos con la sonrisita puesta, somos más transigentes. Aunque, sinceramente, eso nos da bastante igual. En el caso de El caballero de Olmedo es ver a Rosa Maria Sardá y frotarse las manos: esto va a ser grande.

Con los clásicos también se da otra circunstancia particular. Hemos visto tantas obras iguales, en las que daba lo mismo el autor, la obra o incluso el director, que nuestro gusto dejó de apreciar los matices, todo nos sabía al mismo preparado insípido. Eran (y siguen siendo) trabajos rutinarios en los que faltaba lo más importante del teatro: la pasión, si podemos ponernos un poco sentimentales. Y si algo le sobra a El caballero es pasión. Aquí tenemos a un Lope de Vega reconocible, en su esencia misma. Las elecciones de la puesta en escena pueden ser más o menos acertadas (genial la incursión en el tango, más desconcertante el momento circense), sus intérpretes irregulares, su intención sintética tan agradecida como a veces un poco precipitada; pero si sus logros nos encandilan, podemos pasar por alto sus errores: no queremos ver una puesta perfecta y fría, queremos ver algo de vida, también con sus equivocaciones y patinazos.

Lluís Pasqual, que se las sabe todas, parece un recién llegado. Sin someterse a imperativos del “buen hacer”, sin ese respeto paralizante a los clásicos, con energía y fulgor, consigue que cada mínimo elemento de su puesta en escena sume, que nada chirríe, porque la inocencia es fácilmente perdonable. Su trabajo con los actores, a los que sabe guiar en líneas claras, y su capacidad para ir al grano tanto en el texto como en la acción, propician una obra que no decae en ningún momento y que tiene algunas cotas de gran teatro. Uno de los grandes hallazgos del montaje es la utilización de la música, con la presencia de Pepe Motos y Antonio Sánchez sobre el escenario, de aires muy variados y siempre oportunos. También el vestuario de Alejandro Andújar, que combina prendas casuales con motivos icónicos, y la esencial escenografía de Paco Azorín, se ajustan al espíritu entre cercano y elevado de toda la función.

Como ya hemos dicho, Rosa Maria Sarda nos gana desde que abre la boca. Y cada vez que vuelve a hacerlo, nos devuelve la sonrisa. Su celestina tiene desparpajo, una gracia natural, un saber hacer que se acopla perfectamente a los jóvenes actores que la acompañan. Casi todos ellos tienen un don para el verso que no se encuentra en otros actores más consolidados y quizá más viciados. Tienen la misma naturalidad para moverse que para hablar y en ellos nada parece impostado (menos alguna cosa). El Don Alonso de Javier Beltrán impone su gentileza desde el principio, mostrándose como alguien confiable, corajudo, decidido. Mimi Riera es una Doña Inés frágil, pero dispuesta a cualquier cosa para cumplir sus deseos. Francisco Ortiz es un Don Rodrigo impetuoso, con una gran presencia y fuerza para llegar a los confines del teatro. Quizá la decisión más cuestionable del montaje sea la de haberle endosado a Pol López un acento andaluz que en los momentos de gracioso, aún siendo poco efectivo, puede colar, pero que cuando la cosa se pone dramática canta de mala manera. Paula Blanco y Carlos Cuevas cumplen en sus papeles de apoyo y David Verdaguer se marca un tango memorable.

Ahora mismo se puede asistir en los teatros madrileños a una escenificación de las teorías de Peter Brook sobre teatro mortal y teatro inmediato, y en ambos casos con Lope de Vega como protagonista. En un caso podemos ver una representación de impecable factura académica, limpia, rigurosa y, para nosotros, mortal de necesidad por sobredosis de respeto y ataque agudo de aburrimiento. También podemos ver un caso de teatro radiante, descarado, emocionante. Puede que nos tomemos el teatro demasiado a la ligera, pero es el único método para que el teatro pueda volar. 

Quitt (Teatro Valle-Inclán)

Al final de la primera parte de este montaje de Quitt, el mayordomo Hans lee a Quitt un extenso fragmento de El solterón, de Stifter. Jordi Boixaderas tiene una voz preciosa y sabe llevar esta larga digresión con finura y dulzura. Pero cuando el actor lleva un rato de recitado, al espectador ya se le hace difícil mantener la atención. Peter Handke nos parece un escritor interesante (subtexto: aburrido), pero también creemos que le puede la ambición doctrinaria, sus ganas por demostrar algo.

Tras la reanudación de la función, Hans le dice a su señor que su vida es una perfecta metáfora. Y este nos parece el principal fallo de la obra, porque creemos que la vida no es una metáfora de nada (cfr. La mujer del teniente francés). Cierto que la historia del teatro está superpoblada de personajes simbólicos, y que sin ir más lejos Brecht, cuya influencia es evidente esta obra, fue un maestro en su utilización, pero nuestra oposición es por principio: tendrán que convencernos de que estamos equivocados, y Handke no es capaz de hacerlo.

Lluís Pasqual es demasiado listo como para caer en simplificaciones demagógicas, pero en ocasiones nos parece que está demasiado cerca de caer en la parodia más pedestre. Por ejemplo, que entre los potentados se encuentre un cura (no recordamos ahora su categoría exacta) parece bastante cogido por los pelos. Esto es culpa de Handke, sin embargo al vestir (literal y figuradamente) a todos los personajes de una manera tan caricaturesca, quizá se consiga arrancar algunas sonrisas (la obra tiene un humor excéntrico, en el sentido alemán), pero a costa de perder en solidez.

También es verdad que Pasqual no siempre va a lo fácil, sino que hace una apuesta bastante arriesgada (en la que, desgraciadamente, en nuestra opinión sale perdiendo). La obra en sí es poco dramática, es más bien una sucesión de discursos farragosos, difíciles de seguir, quizá poéticos, seguramente grandilocuentes. Por otra parte, el espacio de Paco Azorín es mucho más moderado que el vestuario de Isidre Prunés y la iluminación de Xavier Clot, pese a algunos fallos técnicos, está más acorde a un tono expresionista que vodevilesco.

Pero no nos engañemos, lo que verdaderamente nos atraía de esta función era poder ver en escena a Eduard Fernández. Al principio nos sorprendió su tono de voz, que sonaba impostado, no sabemos si por un catarro o por tener que hacer la obra en castellano. (Nota aparte, algún día hablaremos de la costumbre ya imparable de usar micrófonos en el teatro, una desgracia que nos han colado sin darnos cuenta.) Pero pronto Fernández demuestra que es un actor enorme, capaz de transmitir con sus gestos y sus miradas mucho más sobre el existencialismo ionesquiano de su personajes que con todo el texto de Handke.

A otros actores ya los habíamos disfrutado en escena y en todos los casos se sitúan por encima de sus papeles. Además de al citado Boixaderas, destacaríamos a Boris Ruiz, que al menos aprovecha el tono ridículo de su personaje para conseguir los mejores momentos cómicos, y a Lluís Marco, quien en su gran escena de la segunda parte logra defender a su personaje con entusiasmo y naturalidad.

Suponemos que lo peor que se puede decir de una obra como Quitt, con sus pretensiones de retratar la actual situación social y su insistencia metateatral en convertir el acto dramático en algo más que la pasiva contemplación de un espectáculo, es que nos deja indiferentes. Pero así es.