Los vecinos de arriba (Teatro La Latina)

En cuanto se levanta el telón, la escenografía de Alejandro Andújar nos indica que penetramos en territorio bobo (en el sentido francés de bohemios burgueses). Y no tardaremos mucho en descubrir que Julio es una especie de con y un poco más tarde que Brian es un poquito cochon. Y es que Los vecinos de arriba tiene mucho de teatro de bulevar, una de esas comedias típicas con su puntito de transgresión que, si entran bien, se puede convertir en un éxito duradero (y ahí tenemos todavía El nombre para demostrarlo) y que en sus mejores momentos se acerca al nivel de una Yasmina Reza. A tenor de lo que nos encontramos durante la representación, con un público que llenaba el Teatro de La Latina y que durante toda la función se mostró totalmente entusiasmado, parece que Los vecinos va a conseguir su objetivo.

Nos da la sensación de que si Cesc Gay ha convertido esta historia en una obra de teatro y no en una película es porque conceptualmente se ajusta a lo que tradicionalmente se entiende por teatral: unidad de espacio, tiempo y acción. Y esto, que queda un poco antiguo, podría parecer un contraste con la temática de la obra, sin pelos en la lengua, como se diría también hace un tiempo. Pero la realidad es que esta provocación ya no es tal: Los vecinos es una obra apta para cualquier tipo de público y sus momentos más exaltados no van más allá del guiño cómplice. Y tampoco nos parece mal: el resultado es divertido, confortable, una buena tarde de teatro en la Latina, como toda la vida.

Esa comodidad, sin duda apoyada por la reacción del público, hace que los actores por momentos se deslicen demasiado al “tú ya me entiendes”, jugando un poco para la galería. Xavi Mira interpreta al ya institucionalizado personaje del cuñado buscando sin disimulo el codazo de la identificación, y aunque abusa de ciertos tics, su trabajo es realmente efectivo. A Candela Peña le basta pedir otra copa de vino para ganarse el aplauso del respetable, y con este viento a favor compone un personaje tipo Catherine Frot (aplatanado con ganas de rebelarse) que se lleva todo el cariño del público. Pilar Castro es una oportuna psicóloga capaz de resolver problemas intrincados en una única sesión de terapia. Más contenida que sus compañeros, es capaz sin embargo de mantener el ritmo. Andrew Tarbet es el elemento explosivo, capaz de dinamitar el statu quo con su franqueza y su impulso.

Edipo Rey (Teatro de la Abadía)

Voy a ser tan directo como lo es la propia función: Edipo Rey es una de esas obras que justifican por sí solas la perveniencia del teatro (hasta nos dan ganas de escribir “Teatro”), aunque, como contrapartida, cuestiona la necesidad de seguir escribiendo: después de Sófocles, para qué. Si me pongo aristotélico (lo cual no sería del todo inapropiado) diría incluso que el montaje de Alfredo Sanzol culmina la búsqueda del teatro ideal. Cierto que Edipo Rey es mi obra preferida de teatro de siempre, y que admiro a Sanzol sin restricciones, pero ni en mis mejores fantasías podía imaginar que el resultado iba a ser tan logrado. Si me pongo egocéntrico (lo cual es menos pertinente) pensaría que de alguna manera Sanzol ha adivinado qué es para mí el teatro esencial y lo ha subido a las tablas construyendo un hito para mi particular historia de la escena.

Ahora vamos a alejar un poco la perspectiva y aclararé que este Edipo Rey no es para todos los gustos (al final los aplausos fueron generales, pero más contenidos de lo que un espectáculo de este calibre creemos que merecería). Situar a todos los personajes alrededor de una mesa sin que apenas haya movimiento, con la mesa misma y las sillas como toda escenografía y escasa interactuación entre los intérpretes, es una decisión tan audaz como arriesgada. Podría haber salido una cosa muerta, estática y fría. Y sin embargo, de alguna manera Sanzol logra que esta opción redoble el efecto trágico, que la contención radical se transforme en un raudal de sentimientos que en la parte final logra un efecto catárquico que no se veía venir y, quizá por ello, afecta al espectador de una manera tan profunda.

La puesta de Sanzol es mínima, casi imperceptible. La iluminación de Pedro Yagüe es un prodigio de refinamiento, acorde con el espíritu de la representación, sin hacerse notar. Lo mismo sucede con la música de Fernando Velázquez, que en ningún momento se impone, pero que ayuda a marcar el ritmo y el tono. El vestuario de Alejandro Andújar es libre y coherente en su diversidad, su utilidad es hacer que los actores se sientan más cómodos e integrados en sus papeles. Con estos elementos y una extraordinaria atención por los detalles, que aquí cobran una relevancia casi metafísica, Sanzol enhebra una función en la que no sobra nada, pero también en la que no se echa en falta una mayor expansión: teatro sin teatralidad.

Y es que Sanzol, excelente autor, ha comprendido algo que muchos colegas directores parecen no comprender: que con un texto como Edipo Rey y unos buenos actores, la principal función del director es desaparecer. Visto lo visto, parece que el público y la crítica también tiran por otro tipo de teatro, pero da igual: nosotros contra el mundo. La versión de Sanzol es vivaz, rotunda, cercana y a la vez elevada. Respecto a su dirección de actores, como ya hizo en Esperando a Godot, Sanzol parece elegir su reparto a la contra. A varios de los intérpretes de este montaje los asociamos directamente con papeles de comedia, pero demuestran que pueden ser trágicos de primera categoría (una vez más, se demuestra que quien puede hacer bien comedia, puede con todo). Juan Antonio Lumbreras puede no tener el aspecto de un héroe clásico, pero su vulnerabilidad aparente esconde una fuerza que en la primera parte de la obra le permite exhibir poderío y determinación. Más tarde, cuando haya sido derrotado por el destino, será la viva imagen de la tragedia, pero también conservará su dignidad. A falta de efectos, su mirada perdida es una lacerante anticipación de la caída.

Eva Trancón es una Yocasta impetuosa, luchadora e incapaz de asimilar el desastre que se le viene encima. En todo momento mantendrá la figura (no es casualidad que su final tenga lugar fuera de escena). Natalia Hernández (que no podía faltar en nuestra obra ideal) es la voz de la moderación, intenta imponer la razón en un momento en el que los sentimientos y las sospechas parecen acabar con cualquier intento de prudencia. Los coros que Trancón y Hernández recitan al unísono tienen un extraño efecto perturbador, como si el más allá se manifestara de manera muy terrenal. Paco Déniz demuestra lo importante que es para un actor saber escuchar, y desde luego este montaje es el lugar más apropiado para poder desarrollar esta habilidad. Pero como Creonte también sabe estar en el lugar. Es el único actor que se permite algo más de expresividad en la mesa y que utiliza las manos en su composición, logrando un contraste muy marcado con el resto del reparto. Elena González construye un Tiresias que parece no querer implicarse en el inevitable desastre, que lamenta su clarividencia pero que no puede evitar saber lo que sabe. Por otra parte dará vivacidad a su mensajero y también en este papel será el inoportuno testigo que trae la insoportable verdad. 

La calma mágica (Teatro Valle-Inclán)

Qué difícil es trasladar el mundo de los sueños a un escenario. O a un libro. O incluso contarlos. En realidad (y qué de implicaciones tiene este concepto aquí), los sueños deberían quedarse para la intimidad o para esa ciencia recreativa que es el psicoanálisis. Por eso resulta todavía más sorprendente lo que ha logrado Alfredo Sanzol en La calma mágica: que ese mundo absurdo, desconcertante, en el que todo parece pasar porque sí (anatema de la buena construcción dramática), sin embargo funcione y sea percibido por el espectador con total naturalidad. A veces es perturbador, sí, pero esta extrañeza contribuye a la hilaridad. En ocasiones tememos que Sanzol se vaya a meter en un jardín del que es imposible salir sin mancharse, pero la solución siempre es elegante, coherente. Y cuando ya parece que no hay escapatoria, que los personajes se han labrado su propio abismo y el autor no va a poder sacarse más conejos de la chistera, Sanzol se marca un final que deja sin palabras, tan sincero y valiente como emocionante.

Enseguida entramos en materia. Si la escenografía de Alejandro Andújar parece un poco fría, nórdica incluso, la bonita música de Iñaki Salvador nos acoge con una sonrisa de bienvenida. Y la primera escena ya nos deja claro que estamos en el mundo en el que mejor se mueve Sanzol. Habrá hongos y vídeos robados (por cierto, curiosa coincidencia con Haz clic aquí, también en el CDN, aunque no haya más puntos en común), viajes de ida y vuelta y enredos para todos los gustos. El disparate cotidiano, las situaciones alocadas en las que todo el mundo parece actuar como si no pasara nada raro.

Si la interpretación de los sueños es un terreno resbaladizo que ha dado pie a todo un corpus teórico repleto de chorradas, intentar saber qué pretenden los artistas con sus símbolos es todavía más arriesgado. Por ejemplo, Buñuel decía que se lo pasaba en grande cuando leía lo que los críticos había dicho sobre sus películas, por lo común extravagancias todavía mayores de los que el podría imaginar. Así que no nos vamos a meter a elucubrar sobre las intenciones de Sanzol, aunque algunos de sus recursos parecen tópicos del mundo onírico: el que los actores vayan descalzos, animales que hablan, desnudos intempestivos, cambios de escenario sin solución de continuidad... En cualquier caso, todo está integrado. Sanzol da un paso más respecto a las obras episódicas que tan buenos momentos nos ha hecho pasar y de Aventura!, su irregular texto previo. Porque, vamos a decirlo, La calma mágica nos parece su mejor obra. Tiene el humor de sus mejores momentos, una progresión que siempre supera las expectativas, unos personajes bien construidos y un fondo de apariencia ligera pero de implicaciones que a todos nos conciernen.

Lo confesamos desde ya, a Jose Kruz Gurrutxaga lo ficharíamos para cualquier proyecto sin dudar un instante . Su Oliver es un personaje desvalido, pero dispuesto a cualquier cosa por conservar la dignidad. Parece fuera del mundo, pero a la vez es capaz de luchar por conseguir su lugar en el sol. Es uno de esos tipos que nos caen bien desde el principio, al que apoyaremos en lo que sea y al que nos gustaría poder volver a ver pronto, a pesar de su vertiente más desquiciada. Es manso cuando nada le importa, e impetuoso hasta la enajenación cuando cree que están atacando su integridad, enamoradizo que busca en en vano que no se le note, desamparado ante un futuro que es incapaz ni tan siquiera de imaginar.

La Olga de Itziar Ituño de primeras parece una buena persona, aunque como ella misma confiesa, se puede tratar de egoísmo mal entendido. Según avanza la función vamos viendo que su cobardía esconde complacencia, es como si hiciera el mal sin querer, pero sin arrepentimiento. Más lanzado en su inquina es el Martín de Martxelo Rubio. En su reverso también encontraremos cobardía, miedo, pero en su caso quizá esto demuestre que no es tan mal tipo. Es un imbécil peligroso, sí, pero seguramente no un desalmado. Aitziber Garmendia, de apariencia frágil pero resuelta, constituye el complemento perfecto para Oliver, quien encontrará en ella un motivo para seguir adelante. Solo que no se da cuenta de que ella también tiene un lado oscuro oculto por su supuesto idealismo. Todos los intérpretes disparan sus diálogos a tal velocidad que al principio hace difícil incluso seguir el ritmo de los sobretítulos, pero al final nos alegramos de haber visto la versión en euskera de la obra: los actores no pueden estar mejor, y lo inhabitual del idioma le da una capa más de color.

Así llegamos al final de la función. Si hasta entonces el espectador se lo ha pasado en grande con el ingenio de Sanzol, ahora llega el momento de ponerse serios. Y qué arriesgado es este cambio de tono. Qué coraje ha tenido que echarle Sanzol para ponerse a sí mismo en medio del escenario y decir todo lo que tenía que decir. El desconcierto íntimo mezclado con la debacle social que nos rodea. El autor que se encuentra en un momento en el que no tiene nada a lo que agarrarse, en el que dan ganas de olvidarse de todo y conformarse. De ser quien nunca ha sido para ser, aunque sea en estado latente. Tiene que mirar atrás para poder mirar hacia delante, tiene que hacer las paces con los suyos para seguir batallando. Y triunfa precisamente por ser fiel a sí mismo. Porque aunque esto suene a tópico, no hay nada de estereotipado en esta confesión de debilidad por parte de Sanzol, sino agallas y determinación.

El caballero de Olmedo (Teatro Pavón)

El espectador habitual de teatro puede desarrollar un peligroso olfato que le permite identificar de entrada si un espectáculo va a ser de su agrado o no. El peligro es que este instinto se equivoque y haya que luchar contra prejuicios que, por muy improvisados que sean, resultan igualmente persistentes. Pero hay otras ocasiones en los que esa extraña percepción, que percibe como por emanación, le instale en la cara una sonrisa previsora (sonrisa por lo que va a disfrutar, no necesariamente por lo que va a reír). Es cierto que esta predisposición también puede nublar juicios: a lo mejor lo que vemos no es tan bueno, pero como ya estamos con la sonrisita puesta, somos más transigentes. Aunque, sinceramente, eso nos da bastante igual. En el caso de El caballero de Olmedo es ver a Rosa Maria Sardá y frotarse las manos: esto va a ser grande.

Con los clásicos también se da otra circunstancia particular. Hemos visto tantas obras iguales, en las que daba lo mismo el autor, la obra o incluso el director, que nuestro gusto dejó de apreciar los matices, todo nos sabía al mismo preparado insípido. Eran (y siguen siendo) trabajos rutinarios en los que faltaba lo más importante del teatro: la pasión, si podemos ponernos un poco sentimentales. Y si algo le sobra a El caballero es pasión. Aquí tenemos a un Lope de Vega reconocible, en su esencia misma. Las elecciones de la puesta en escena pueden ser más o menos acertadas (genial la incursión en el tango, más desconcertante el momento circense), sus intérpretes irregulares, su intención sintética tan agradecida como a veces un poco precipitada; pero si sus logros nos encandilan, podemos pasar por alto sus errores: no queremos ver una puesta perfecta y fría, queremos ver algo de vida, también con sus equivocaciones y patinazos.

Lluís Pasqual, que se las sabe todas, parece un recién llegado. Sin someterse a imperativos del “buen hacer”, sin ese respeto paralizante a los clásicos, con energía y fulgor, consigue que cada mínimo elemento de su puesta en escena sume, que nada chirríe, porque la inocencia es fácilmente perdonable. Su trabajo con los actores, a los que sabe guiar en líneas claras, y su capacidad para ir al grano tanto en el texto como en la acción, propician una obra que no decae en ningún momento y que tiene algunas cotas de gran teatro. Uno de los grandes hallazgos del montaje es la utilización de la música, con la presencia de Pepe Motos y Antonio Sánchez sobre el escenario, de aires muy variados y siempre oportunos. También el vestuario de Alejandro Andújar, que combina prendas casuales con motivos icónicos, y la esencial escenografía de Paco Azorín, se ajustan al espíritu entre cercano y elevado de toda la función.

Como ya hemos dicho, Rosa Maria Sarda nos gana desde que abre la boca. Y cada vez que vuelve a hacerlo, nos devuelve la sonrisa. Su celestina tiene desparpajo, una gracia natural, un saber hacer que se acopla perfectamente a los jóvenes actores que la acompañan. Casi todos ellos tienen un don para el verso que no se encuentra en otros actores más consolidados y quizá más viciados. Tienen la misma naturalidad para moverse que para hablar y en ellos nada parece impostado (menos alguna cosa). El Don Alonso de Javier Beltrán impone su gentileza desde el principio, mostrándose como alguien confiable, corajudo, decidido. Mimi Riera es una Doña Inés frágil, pero dispuesta a cualquier cosa para cumplir sus deseos. Francisco Ortiz es un Don Rodrigo impetuoso, con una gran presencia y fuerza para llegar a los confines del teatro. Quizá la decisión más cuestionable del montaje sea la de haberle endosado a Pol López un acento andaluz que en los momentos de gracioso, aún siendo poco efectivo, puede colar, pero que cuando la cosa se pone dramática canta de mala manera. Paula Blanco y Carlos Cuevas cumplen en sus papeles de apoyo y David Verdaguer se marca un tango memorable.

Ahora mismo se puede asistir en los teatros madrileños a una escenificación de las teorías de Peter Brook sobre teatro mortal y teatro inmediato, y en ambos casos con Lope de Vega como protagonista. En un caso podemos ver una representación de impecable factura académica, limpia, rigurosa y, para nosotros, mortal de necesidad por sobredosis de respeto y ataque agudo de aburrimiento. También podemos ver un caso de teatro radiante, descarado, emocionante. Puede que nos tomemos el teatro demasiado a la ligera, pero es el único método para que el teatro pueda volar. 

El cojo de Inishmaan (Teatro Español)

Qué fácil es esto del teatro. Si alguien recién llegado de una isla perdida del Atlántico apareciera en el patio de butacas del Teatro Español y presenciara un función de El cojo de Inishmaan, probablemente pensaría que qué juego tan divertido. Y tan sencillo. En un momento de la obra, uno de los personajes dice que los actores no trabajan, pues solo se dedican a hablar, y eso lo hace cualquiera. Nuestro isleño saldría del teatro con la misma impresión, pero no solo acerca del oficio de actuar: escribir una obra y ponerla en escena también parece pan comido. Y sin embargo sabemos que nada más difícil que conseguir esa fluidez, esa naturalidad que hace que todo resulte sencillo; esa simplicidad de las obras redondas.

Parece que Gerardo Vera paulatinamente ha ido depurando su concepto de la dirección, dejando atrás la teatralidad para concentrarse en lo esencial. Sin llegar a los extremos de El crédito, en la que se sabe que hay director porque lo pone en el programa (y esto lo decimos como elogio), aquí todos los elementos de la puesta en escena están llevados a su mínima expresión. La música es casi imperceptible y la iluminación es plana, mientras que la escenografía de Alejandro Andújar es meramente indicativa, sin apenas incidencia en el desarrollo dramático. De igual manera, Vera se guarda de hacerse notar, pero su buen pulso está presente en momentos tan logrados como el de la sesión de cine, en el que el continuo movimiento de los actores dota a la escena de un ritmo interno que evita el estancamiento. Como es habitual, el trabajo más duro se plasma sin llamar la atención.

Vera sabe que puede utilizar este perfil bajo porque cuenta con los principales elementos que de verdad importan en una obra de teatro: un texto brillantísimo y un reparto sin mácula. El texto de Martin McDonagh, en una versión de José Luis Collado en la que solo patinan algunos coloquialismos que suenan muy falsos en castellano, demuestra lo justificada que está su comparación con Beckett, más allá de los atajos fáciles. El isleño del que hablábamos al principio no tendría muy claro si El cojo es un drama (un dramón, de hecho), o una comedia (y divertidísima, además). Como ya nos pasó en la puesta de Agosto que dirigió Vera, nos embarcamos en un vaivén emocional que tan pronto nos sumerge en la más honda desolación como nos eleva a la liberación de la carcajada incontenible. Hay que ser muy hábil y tener mucho tiento para no pasarse por los extremos ni acabar haciendo mezclas indigestas, y tanto McDonagh como Vera dan una lección de alquimia.

La función se abre con un diálogo mitad costumbrista mitad beckettiano entra Marisa Paredes y Terele Pávez. (Con esta frase ya está justificado el ir al teatro). Ambas muestran una excentricidad sin aspavientos, dando el tono de lo que será la constante de la obra. Paredes parece ajena a este mundo, posición que se acentuará a lo largo de la representación, mientras que Pávez es más expansiva, pero no mucho más cuerda. Ambas conforman una pareja a la que Vera ha sazonado con cierto mihurismo.

Pero si Paredes y Pávez tienen rendido al público desde el principio, cuando aparece Enric Benavent ya arrasa con todo. El estrafalario y cotilla personaje de Johnnypattenmike se merecía un actor que hiciera honor a su desparpajo, y Benavent multiplica sus posibilidades por mil. Sus inocuas historias sobre ovejas sin orejas se convierten en apasionantes relatos llenos de gracia; sus inesperadas apariciones detrás de las puertas en golpes insuperables de comicidad; y su mano a mano con su alcohólica madre de noventa años, la irresistible Teresa Lozano, es sencillamente antológica.

Así las cosas, Ferran Vilajosana no lo tenía nada fácil para enfrentarse a su complejo papel de Billy el Cojo y a estos magníficos actores. Pero resuelve las incomodidades físicas con elegancia, con discreción, como es marca de este montaje; y los altibajos de su personaje siempre manteniendo el perfil adecuado. Incluso en el momento más melodramático, que luego se descubrirá con truco, mantiene la entereza y la finura que dignifican a su maltratado personaje.

IreneEscolar tiene la mala suerte de que a su personaje le hayan tocado los diálogos peor traducidos y que lo que su personaje debería tener de soez por momentos parezca tourrette, pero tiene la capacidad de dejar intuir ternura tras la dureza de su personaje, y sobre todo unas ganas de imponerse a un entorno que no le va a facilitar para nada la vida. Adam Jezierski es un pesado con muchísima gracia y una soltura que le permite moverse con descaro entre un reparto de primerísimo nivel. Marcial Álvarez y Ricardo Joven comparten en sus personajes cierto hinchamiento que debe venir desde la dirección y que desentona un poco con la modulación conceptual de la representación y del resto de los actores, pero que contribuye a su caracterización.

La verdad sospechosa (Teatro Pavón)

Hace poco se preguntaba Andrés Trapiello en su blog: “¿Cuándo se generalizó esa moda de atrezar las óperas y las obras de teatro clásico con lo primero que se le ocurre al director? (…) ¿Qué decir de esos Don Giovanni disfrazados de Tercer Reich o esas doña Elvira en bragas y sostén, de las que habló hace no mucho Teresa Berganza, indignada, y no sin razón, tanto por la sinrazón de esas adaptaciones como por no ver tampoco en escena a demasiados Falstaff en tanga?”.

Aunque en general estas “modernizaciones” a nosotros tampoco nos gustan, no nos oponemos a ellas por principio. Ni tan siquiera pedimos que estén justificadas: con que funcionen, es suficiente. Sin embargo, pocas veces lo hace, porque suele ser un recurso superfluo, puramente aleatorio. ¿Por qué escenificar La verdad sospechosa con un vestuario y mobiliario decimonónicos? Porque sí. ¿Funciona? Para nada. De hecho hay algo de pesado, de machacón, en la puesta en escena, que se ve agravado por esta opción tan falsa. Porque la idea de juego está muy bien, pero si luego se aplasta con “conceptos”, pierde enganche.

Un momento de este montaje de Helena Pimenta que nos parece especialmente fallido es la recreación de la fiesta. Aquí está la clave del tono de toda la obra. La inventiva de Don García se visualiza de una manera evocadora, el espectador es compelido a ver lo que el está describiendo. La música y la iluminación están puestos al servicio de la sugerencia. Pero la cosa no funciona. La artificialidad vuelve a imponerse.

Lo cierto es que la obra de Ruiz de Alarcón se apoyo sobre unos mimbres muy débiles. Este tipo de comedias siempre se construyen, contando con la benevolencia del espectador, con anécdotas tontas e inverosímiles. Por eso hay que tratar con mucho cuidado que el castillo de naipes no se venga abajo. Pero en algún momento del montaje (para nosotros en al escena de la iglesia), la gracia de la confusión de nombres acaba por cansar y ya no hay buena voluntad que valga. A la versión de Ignacio García May, que es limitada en su intervención, y eso lo apoyamos, quizá le falta pulir algunas reiteraciones, aligerar algunas escenas que caen en la redundancia y lo explicativo.

Algo similar pasa con las interpretaciones. Está bien la presunción de que un estilo entre grandilocuente y caricaturesco ayude a que la farsa avance, pero en la práctica de la sensación de que todos los actores están un poco pasados en su punto de cocción, y si no se les conociera, en algunos momentos se podría pensar que esta obra está por encima de sus posibilidades.

Lo cierto es que Rafa Castejón no nos parece el actor más apropiado para el papel de Don García ni por tipo ni por aptitudes. No es una crítica a él como actor, sino a su elección para este papel. Le falta algo de chispa, de energía con la que dar vida a su personaje. La fantástica escena en la que inventa sobre la marcha su casamiento es un prodigio de escritura y está muy bien recitada y con unas marcas actorales que dan fe de su capacidad. Y sin embargo no llega, la electricidad que se espera no se transmite al patio de butacas.

Pese al exceso de énfasis del que hablábamos más arriba, el reparto en líneas generales sale bien del envite. Fernando Sansegundo pertenece a esa raza de actores que parece llevar encarnando el mismo papel desde hace 400 años, en él sí que percibimos la realidad detrás del concepto. Joaquín Notario también conoce estos característicos al dedillo y supera algunos ataques de exceso con su habitual saber estar. Marta Poveda y David Lorente parecen ser los que mejor han comprendido la pulsión de la obra y quienes mejor manejan las posibilidades cómicas que ofrece Ruiz de Alarcón.

En general, da la impresión de que todo el montaje está muy trabajado, en esto nada que reprochar a Helena Pimenta. Lástima que sus elecciones pocas veces nos convenzan. Lástima para nosotros, claro. Parece que no se le ha sacado a la obra todo lo que podría dar de sí, que la función no es tan divertida ni tan brillante como podría haber sido. Por ejemplo, la escenografía de Alejandro Andújar, demasiado parecida a una piscina pasada de moda, juega constantemente con la idea de puertas que se abren y se cierran, un concepto muy vodevilesco. Pero falta fluidez y sombra ganas de asombrar con la pericia técnica. Solo en la escena final, cuando todas las puertas se abren y se descubre toda la verdad, la idea cobra sentido. Algo similar sucede con la iluminación de Juan Gómez Cornejo, aún más claramente expresionista que ese inclinado escenario, en el que los juegos de sombras evocan un concepto que no casa en absoluto ni con la obra ni con otras soluciones de puesta en escena.

La mecedora (Teatro Valle-Inclán)

Uno de los mayores peligros a los que debe enfrentarse el director teatral es la autocomplacencia. En principio es legítimo no cambiar lo que funciona bien; pero si el creador se deja llevar por lo acomodaticio, por lo ya sabido, en aras de situarse en un lugar confortable en el que no hará grandes innovaciones, pero tampoco le molestarán, seguramente acabe llevando a escena obras muy bien fabricadas, pero con una ausencia total de alma.

La mecedora, la última propuesta de Josep Maria Flotats, a nuestro parecer cae en esta autocomplacencia sin paliativos. Y desde un primer momento. La elección, de nuevo, de una obra de Jean-Claude Brisville, hace pensar que Flotats ha encontrado en este autor, brillante en La cena, bastante convincente en El encuentro de Descartes con Pascal joven, pero desde luego ningún genio revolucionario ni clásico contemporáneo, un perfecto medio para la dirección de obras simpáticas y perfectamente inofensivas.

La puesta en escena es igualmente sobria, elegante y plana. Nada irreprochable en el decorado de Alejandro Andújar, excelente versión de Mauro Armiño, comme il faut, y actores de gran nivel. Pero es este tipo de teatro que más que frío parece congelado. La misma estructura del texto hace que no haya ritmo, ni química, ni la menor emoción (resulta extraño que el personaje de Jerónimo, el héroe, reproche a Osvaldo, el malo, su falta de sensibilidad, su desprecio por las emociones, cuando en la obra estas pueden ser enunciadas, pero nunca sentidas).

Otra peculiaridad que hace la obra extraña es su bochornosa autoindulgencia. Al parecer se trata de un texto muy autobiográfico en el que Brisville narra su despido como lector en una editorial. Que su trasunto sea tratado varias veces como genial, estupendo, magnífico, que la razón siempre esté de su lado, que sea encantador, querible, admirable, da un poco de sonrojo. Suponemos que a todo el mundo le viene bien un baño de autoestima de esta categoría, pero pocos estarían dispuestos a ponerlo sobre las tablas de una manera tan descarada.

En una obra así, como ya ocurría en El encuentro..., se corre el peligro de que un personaje se lleve la función por delante y los otros actores se queden no ya en simples comparsas, sino en parte del público. Helio Pedregal está muy por encima de sus compañeros, y si además su papel no da pie a concesiones... Pues sí, hay momentos en que Eleazar Ortiz y Daniel Muriel parecen estar simplemente asistiendo a la función. Y sin embargo, la parte de Pedregal es tan pétrea, tan sin fisuras, su personaje tiene tal falta de matices, que su defensa no es del todo eficaz. El personaje, por mucha razón que tenga, puede hacerse tan pesado que el espectador esperaría una buena réplica que le callara la boca.