El minuto del payaso (Teatro Español)

Diversos traumas (colectivos, al parecer) han llevado a que la imagen del payaso haya pasado de mover a la risa a provocar miedo o melancolía. Ya se trata de una percepción tan extendida que se diría que forma parte de la concepción general del mito del payaso. Por eso, aparte de algunas reminiscencias de Candilejas, cuando esperamos a que empiece El minuto del payaso nos tememos que pueda ser un estudio sobre la depresión, la decadencia y bua bua. Pero en cuanto entra Luis Bermejo vemos que nos vamos a enfrentar a una categoría diferente: el payaso cabreado. Y loco. Porque todos los rituales, vistos desde fuera, tienen un aire de excentricidad que puede confundirse con daños cerebrales, la manía convertida en patología. Pero lo de este Amaro Junior es de camisa de fuerza: algunos lo llamaran lucidez.

El texto de José Ramón Fernández (sin duda el mejor suyo que hemos visto representado) puede parecer contagiado de esta esquizofrenia, aleatorio e ido de madre. Sin embargo, también es evidente que nada en el es gratuito, que incluso los espacios para la (supuesta) improvisación están medidos. La progresión de la obra es admirable, en un claro de menos a mas que empieza por desconcertar al espectador... y desde entonces no deja de sorprender. Cuando crees que ya le has cogido el punto y sabes de qué va este payaso, se produce una pausa y un cambio total de tono. De la historia particular de este pobre Amaro pasamos a reflexiones sobre el teatro, sobre la risa, sobre la realidad... Y esto, que puede parecer forzado o grandilocuente, en manos de Bermejo adquiere una naturalidad desarmante. Como si detrás de todo hubiera una evocación a Macbeth, aparece la vida como un cuento, etc.

Fernández es reconocible por su habilidad para entramar con solidez un texto dramático saltándose todas las convenciones (además de por sus juegos con la palabras, casi obsesiones filológicas), pero en esta ocasión destaca sobre todo por su comicidad. Como decíamos al principio, el payaso, en concepto, ya no mueve a la risa, pero este payaso es realmente divertido. Su rutina del plátano es antológica, pero es que durante todo el espectáculo hay una continuidad de chispazos que desembocan en una parte final en el que el desmadre y el estado de gracia (en su doble sentido) en el que se encuentra Bermejo hacen del espectáculo irresistible. Fernando Soto una vez más muestra su buen tino para moverse en formatos pequeños y saca todo el partido de un monólogo que, como bien dice Amaro, es un putarradón: no solo para el actor, sino también para la puesta en escena, que debe ser dinámica y variada sin poder echar mano de demasiados recursos: Soto solventa el reto con imaginación y sutileza.

Curiosamente, la primera vez que vimos a Bermejo fue como clown, en la extraordinaria Sobre Horacios y Curiacios, y aunque no sabemos si Fernández escribió el papel de Amaro con él en mente, lo cierto es que su elección es un acierto total. Aunque Bermejo parece un tipo majo, cuando su personaje tiene que ponerse amenazante o desagradable, consigue que sea hasta repulsivo. Pero su morceau de bravoure está cuando se deja de depresiones y decide pasárselo bien. Bermejo tiene momentos esplendorosos, como sus conversaciones con su padre, de una gran hondura, retraído hasta casi desaparecer, junto a otros de expansión desbordante, combinando eso tan difícil de manejar la rutina del espectáculo con la singularidad de cada función. Y quizá la risa que provoca no dure demasiado una vez abandonado el teatro, pero sospechamos que su recuerdo sí que permanecerá.

Constelaciones (Teatro Lara)

En su prólogo a Muchos mundos en uno, libro en el que intenta explicar de manera comprensible el concepto de multiverso, Alex Vilenkin habla del fenomenal éxito del libro que, de la noche a la mañana, le ha hecho pasar de respetable científico y multimillonaria celebridad... en algún mundo paralelo. Seguramente en algún otro universo Nick Payne ha tenido el mismo destino gracia a Constelaciones, pero tampoco se puede quejar de cómo le ha ido en este, con su obra representada con éxito y grandes intérpretes entre otros lugares en Inglaterra, Estados Unidos y ese universo tan raro y particular que es España.

Sin ponernos a divagar en consideraciones científicos (entre otras cosas porque están más allá de nuestras posibilidades), lo cierto es que la idea del multiverso, por muy atractiva que sea, nunca nos ha parecido demasiado convincente. Aparte de que sea totalmente antiintuitiva, lo cierto es que de primeras puede parecer una chorrada (por usar términos puramente científicos), y eso que libros como el de Vilenkin o El paisaje cósmico de Leonard Susskind nos han demostrado que investigadores con todas las acreditaciones y argumentos de peso creen muy plausible la veracidad de esta teoría. En cualquier caso, nosotros siempre hemos pensado que hay un lugar en el que los multiversos tienen una manifestación innegable, y es precisamente en el teatro.

Para explicar la idea que hay detrás del multiverso a los de letras se les suele dar el ejemplo de El jardín de los senderos que se bifurcan, pero tratándose de teatro nos parece mucho más oportuno citar una obra menos conocida pero igualmente fascinante: Céline y Julie van en barco, una de las películas teatrales de Jacques Rivette. En ella vemos como la aparente rutina de la representación teatral no es más que una convención: obviamente, no hay dos funciones iguales. Por muy ensayada que esté una obra, por muy interiorizados que estén los mecanismos de la puesta en escena, cada vez que se levanta el telón se da paso a lo impredecible. Tan cerca de la gloria como del desastre, la trayectoria de una obra teatral es lo más cerca que estaremos de ver ante nuestros ojos el despliegue de un multiverso.

Y sin embargo Payne no hace uso de estas referencias metatreales para construir su espectáculo, quizá porque la cosa ya es lo suficientemente compleja por sí misma como para incluir más elementos de confusión (y, aún así, estamos seguros de que una parte del público no lo pilla, nos gustaría saber cuál es su interpretación de todo lo que pasa en escena). La construcción de Constelaciones, al principio de apariencia absurda pero enseguida clarificada (muy sutilmente introduce una escena de explicación, de esas que suelen ser tan pesadas, a través de una cómica borrachera) se estructura a través de dos recursos básicos: la reiteración de situaciones que por una parte llevan a un punto muerto, mientras que en otras versiones abren el camino a la continuación del argumento; y el avance fragmentado de escenas con la flecha del tiempo en sentido inverso y que anticipan el final (esto es más sencillo de lo que parece, limitaciones de expresión propias no achacables a Payne).

Aunque en el desarrollo de las escenas echamos en falta algo más de explicación causal (todo parece basado en la divergencia de caracteres, cuando el determinismo que plantea la teoría del multiverso negaría explícitamente el libre albedrío), lo cierto es que el autor logra llegar a la esencia a través de elementos mínimos. En perfecta armonía con esta esencialidad, la dirección de Fernando Soto se ajusta a la contención limitándose (y no es poco) a facilitar la fluidez y continuidad de la historia a través de pequeñas intervenciones, casi imperceptibles, a través de la música y el sonido. Porque Constelaciones puede parecer mucho (una narración que desafía el convencionalismo de la historia lineal) o muy poco (una comedia romántica como tantas), y sin embargo logra la conjunción perfecta, la medida humana. Y lo hace en gran medida gracias a sus excelentes actores.

Como apuntábamos al principio, intérpretes de gran prestigio han decidido comprometerse con esta obra de apariencia modesta (aunque implicaciones desbordantes). Y no es de extrañar, pues no se trata solo de un reto por el que merece la pena arriesgarse, sino que también ofrece posibilidades de afrontar una amplia gama de registros sin salirse del personaje. Entre la pareja que forman Inma Cuevas y Fran Calvo hay un fuerte contraste de estilos, y sin embargo prevalece la empatía. Calvo mantiene a lo largo de toda la representación una constancia que prevalece sobre los vaivenes argumentales, dotando a su personaje de una coherencia que lo hace reconocible en todo momento. Por el contrario, Cuevas, quien tiene que cambiar de registro en cuestión de nanosegundos, pasa de ser una chica encantadora a una borde sin sentimientos en un parpadeo, y lo hace sin exhibicionismo, con esa convicción que hace que el actor se transforme en persona, muchas personas en una.

Mejorcita de lo mío (Sala Triángulo)

Las más entusiastas recomendaciones nos llevaron hasta Mejorcita de lo mío, y aunque a nosotros no nos gustó casi nada, repetiríamos la recomendación a un público bastante amplio. Entre otras cosas, porque la Sala Triángulo estaba a reventar y durante toda la función no pararon las carcajadas (reconocemos que ver a la gente inclinándose de atrás hacia adelante como si estuvieran recitando versículos de la Bíblia nos hacía más gracia que lo que se decía en el escenario), se notaba una concordancia total en los momentos más emotivos, y al final hubo una explosión de aplausos con casi toda la grada puesta en pie.

Por eso salimos cabizbajos. Tanta gente pasándoselo bien a nuestro alrededor, y nosotros sin encontrarle el punto. Y, precisamente, porque somos así. Neuróticos, se entiende. Entre neuróticos e histéricos hay una inquina de la que nadie habla, pero que sin caer en paranoías a nosotros nos parece bastante evidente. Así que un espectáculo como Mejorcita, sobre los desvaríos de una histérica, no nos hace gracia: nosotros damos mucho más juego que una chica gritona que no para de quejarse.

Y eso que al principio parecía que la cosa iba por el buen camino. Pilar Gómez enseguida se hace con toda la atención (incluso mientras los espectadores buscan sus asientos con algo de torpeza, estos histéricos) y demuestra que tiene simpatía y un gran poder de atracción. Pero pronto da las primeras muestras de su mal. La escena de su parálisis ya nos enseña que vamos a ver una de estas obras en las que pequeños males privados se convierten en grandes dramas universales. Hace poco vimos en Un feliz acontecimiento como una madre convierte el nacimiento de su primer hijo en el fin del mundo... mientras el espectador se dedica a hacer cuentas.

Gómez bascula entre cantos a la vida y descensos a la desesperación, siempre con fondo filosófico y con barniz cómico, pero ni en uno ni en otro caso nos convence. Reconocemos el talento y el ímpetu de la actriz, pero lamentamos que estén puestos al servicio de una obra que cae en la desmesura por las dos vertientes (aunque, como decimos, es una apreciación muy personal, seguro que el 90% de los espectadores salió encantado con la experiencia).

El montaje se nos hundió definitivamente en la parte del globo terráqueo y la falsa carta del Jefe Seattle. Aquí de la histeria Gómez se desliza peligrosamente hacia el moñismo, y aunque de vez en cuando intenta escapar con buenas salidas (las referencia a Huelva, por ejemplo), no acaba de despegar. Otra oportunidad perdida es la conversación con José Manuel. Hubiera sido una fantástica ocasión para poner en evidencia las contradicciones y debilidades del discurso de la actriz, pero se convierte en un fácil recurso para que pueda seguir justificándose a sí misma y reivindicarse en su exageracionismo.

Al final la falta de equilibrio se manifiesta sin contrapesos. Primero viene la escena de depresión absoluta y autoindulgente, y luego la reivindicación nietzscheniana de la vida. Lo sentimos, pero no nos creemos ninguno de los extremos. Y eso que los comentarios más repetidos al finalizar la función serían los de “cuántas veces me habré sentido yo así, lo entiendo perfectamente”, y que sí se nota que Gómez ha puesto mucho de sí misma en el papel, pero puesto en escena, nos parece forzado, sin vuelo dramático.

El trabajo de Fernando Soto en la dirección es integral con la interpretación de Pilar Gómez. Ambos saben cuál es el punto central de la función y no se distraen con juegos escénicos ni alardes de ningún tipo. Sí que nos gustaría destacar el buen trabajo lumínico de Marta Graña y Soto y la colaboración técnica de “Raúl”. Después de cinco años con este espectáculo, todavía no se notan automatismos ni desfondos, lo que nos hace pensar que también hay un público reincidente cuyas recomendaciones pueden hacer este espectáculo... eterno.   

La avería (Matadero Madrid)

Es curioso que tras nuestra última reseña nos hayamos enfrentado a una obra como La avería, de la que nos será tan difícil extraer algo bueno. Al menos podremos decir que al finalizar, el númeroso público estalló en una salva de aplausos y bravos que nada de lo visto hasta entonces hacía presagiar. Con nuestra experiencia en las salas teatrales madrileñas, si no otra cosa, al menos hemos aprendido a detectar cuándo una obra funciona, cuándo el público se implica y cuándo está más pendiente del reloj (aunque sólo sea por las luces de los móviles) que del escenario. En el caso de La avería nos pareció percibir que la mayoría de la audiencia estaba compartiendo nuestra impaciencia y nuestras ganas de que la prueba terminara; y sin embargo, al final parecía que habían entrado en trance (curiosamente, sólo a la parte central de la grada, los laterales permanecieron impasibles: esto es digno de estudio).

Por suerte, hay algo más que destacar en la obra, y es la interpretación de José Luis García Pérez. Al ver el reparto no hubiéramos apostado porque fuera él quien se llevaría la función, pero mientras los demás actores se ven coartados por las máscaras y por una grandilocuencia, por una pomposidad impostada que acaba con los mejores esfuerzos, García Pérez es capaz de hacer evolucionar a su personaje por una extensa galería de emociones y sentimientos. No solo se trata de esfuerzo, sino de verdadera comprensión de las complejidades de su personaje y una tremenda eficacia a la hora de mostrarlo sin pasarse, pero también con atrevimiento (y todo ello esquivando las trampas de la puesta en escena).

Desgraciadamente, no se puede decir lo mismo del resto de los actores. La pobre EmmaSuárez tiene que cargar con un personaje entre surrealista y ridículo. Primero le toca la parte de la comida, con las absurdas danzas y rituales que no se sabe muy bien a qué vienen ni cómo es posible que gente con tanta experiencia teatral como la que ha levantado este montaje no haya detectado en lo que es, es decir, una memez. Y en la parte final no mejora, sino que en el papel de una especie de pitonisa no deja de soltar chorradas al son de una fanfarria que parece sacada de un concurso televisivo. Fernando Soto, Asier Etxeandia y José Luis Torrijo tienen que sufrir unos caracteres guiñolescos y pesados con los que hacen lo que pueden, que no es mucho. Supongo que a todo el mundo que ve la obra le surge inmediatamente la misma pregunta: ¿y por qué Portillo no ha elegido a actores mayores? Ni idea.

Pero esa es solo otra más de las muy cuestionables decisiones de dirección. El equipo es irreprochable, nadie lo duda, la escenografía de D'odorico es tan espectacular como cabe esperar, el vestuario de Elisa Sanz es magnífico y la iluminación de Pedro Yagüe (pese a que se fundieron algunas luces) es tan profesional como cabe exigir. Pero de qué sirve todo esto cuando te da la sensación de que lo que te están contando podían haberlo hecho en quince minutos. La primera media hora es espantosa, pero es que luego te das cuenta de que no va a ninguna parte, y cuando llega el clímax con el juicio, ya como que no te importa. Las reiteraciones son exasperantes, los subrayados ruborizan, las explicaciones te hacen pensar si te están tomando por tonto.

Hay un recurso típico en las novelas de detectives baratas en las que un personaje dice “no he visto ese cuchillo en mi vida”, y entonces el sagaz policía replica “¿y cómo sabe usted que le mataron con un cuchillo?”. En La avería esta situación se repite al menos una docena de veces. Esa es la manera de hacer avanzar una acción hierática, esa es la manera de tratar al espectador. 

Babilonia

Nos sentamos a ver una obra titulada Babilonia y dos actrices comienzan a desperdigar datos eruditos sobre esa rica y conflictiva región. Inevitablemente, el pensamiento se va a Borges y esperamos asistir a un cuento fabuloso. Pero las cosas no van por ahí.

Dicen que todas las guerras son la misma guerra, y decimos que eso ya lo hemos oído antes; dicen que todas las guerras causan dolor y penuria y muerte y decimos que lo que vamos a ver o va a ser ingenuamente ambicioso o va a tomar derroteros inesperados. Al final resultará que cumple ambas expectativas.

Quizá no sea ingenuidad, sino una gran confianza en uno mismo lo que hace falta para intentar contar algo nuevo partiendo de la trillada idea de “todas las guerras son iguales”. La apuesta de José Ramón Fernández es aún más arriesgada al no aferrarse a tensión ni progresión dramática alguna. Sólo escenas descriptivas. Un momento, ¿no nos habían dicho que esto no es el teatro?, ¿que un texto dramático debe evitar en lo imposible “contar” en beneficio de “mostrar”? Así es, pero como decíamos, parece que hay mucha confianza en la capacidad evocadora de los relatos que se nos cuentan.

Pero para que esta visualización imaginaria sea efectiva, además de poéticas descripciones y conjuros mágicos, son necesarias unas actuaciones sobresalientes. Paloma Mozo tiene una mirada eléctrica y una voz estupenda (no reprocharemos demasiados sus demasiado reiteradas equivocaciones, asumimos que ha sido una producción sin ensayos de sobra y pocas representaciones). Almudena Ramos vaivanea con el texto haciendo todo lo que puede. Dos buenas actrices, pero es que las exigencias del texto demandaban dos extraordinarias actrices. Lo que quiero decir, un texto seguramente más para ser leído que visto en escena.

Lo más fácil en estos casos es que el espectador desconecte en determinados momentos. Lo difícil es conseguir que eso no suceda. La dirección de Fernando Soto trata de ajustarse a las limitaciones de la producción con algunos giros que impidan a la historia entrar en barrena y sale del envite con ingenio. Algunos momentos son de gran belleza (la descripción de Babilonia), otros parecen totalmente fuera de contexto (un momento escatológico que es la única concesión al humor, no sabemos si consciente), sólo muy puntualmente se deslizan hacia la autoparodia (el momento de desgarro acompañado por música atonal) y en general deja la sensación de un experimento que no ofende pero que tampoco logra cautivar. Y en estos casos, quedarse a medio camino puede ser el peor resultado.