Animales nocturnos (Teatro Fernán Gómez)

Antes de ir a ver una obra de Juan Mayorga es conveniente prepararse bien: dormir como mínimo ocho horas más siesta, alimentarse con productos sanos y nutritivos e incluso hacer algo de ejercicio: ir andando al teatro, por ejemplo. Vamos, para el aficionado teatral es el equivalente a jugarse la Liga. Porque sabes que si te dejas, podrás disfrutar de una buena tarde de teatro en el sentido clásico, pero si quieres estar a la altura, también tú tendrás que poner lo mejor de ti, máxima concentración y un estado de alerta permanente para no perderte ninguna pista. Luego el resultado puede ser como este comentario, incapaz de ejecutar un análisis como el que se merecería. Pero al menos lo hemos intentado, como se consuelan los perdedores.

Una vez ya en el teatro, el choque que se experimenta es inmediato. El punto de partida de Animales nocturnos es a la vez tan sencillo y primario que apela a un sentimiento que escapa a cualquier intento de racionalización. La idea genial de Mayorga (de esas que solo después de expuestas parece evidente) es convertir a un marginado, un mediocre, en un persona con el control sobre existencias ajenas gracias a una ley bárbara e inhumana. El hombre bajo insiste en que su intención no es humillar, en que siempre respetará los derechos del otro (como suelen proclamar esas leyes tan benévolas), pero lo que en realidad está haciendo es convertirse en el amo de un esclavo que debe estar siempre a su disposición, aunque sea para realizar las tareas más nimias.

Ante la injusticia, solo cabe la sumisión o la rebelión. Y ese será el punto sobre el que bascule toda la obra, con unas posturas que encarnan el hombre y la mujer altos, sin que los personajes se conviertan en muñecos inanimados (sin alma), pero a través de los cuales queda clara la disyuntiva que obliga a elegir, a definirse, a ser. Y es aquí donde se produce uno de esos ensanchamientos que hacen de Mayorga un autor extraordinario: el hombre alto, pese a sufrir esta reducción en su libertad y situarse en una posición de inferioridad, también encuentra en el hombre bajo algo parecido a un amigo, un enemigo íntimo, podríamos traducir la situación. Ni tan siquiera se trata del síndrome de Estocolmo, sino de una compartida sensación de desamparo que iguala lo que la ley ha intentado convertir en estratificación.

La complejidad de la obra se ve enriquecida con la participación de las mujeres, que al mismo tiempo que permiten conocer la intimidad de los hombres, tienen sus propias vicisitudes. Si el hombre alto expresa la rendición, el asumir las propias limitaciones para conformarse con lo que hay, la mujer alta se enfrenta a lo inevitable (¿determinismo vs. libre albedrío?). Para ella está claro que es preferible la explosión que la decadencia, la esperanza quizá baldía en la libertad que la capitulación ante el poder. La mujer baja realizará un viaje repleto de vaivenes, pero en su caso la energía que le queda para romper con todo no será tan fuerte como para dar el paso definitivo, para ella será suficiente con un cambio superficial para que la estabilidad la permita seguir tirando.

Frente a ese vendaval que fue Reikiavik, el tempo elegido por Carlos Tuñón para Animales nocturnos es pausado, reflexivo, incluso por momentos cae en la quietud contemplativa, como si quisiera transmitir las mismas sensaciones que tienen los personajes cuando visitan zoo. Se trata de una opción válida, pero el verdadero problema viene con los continuos cambios que requiere la escenografía, que resulta un poco artificiosa. Está bien la idea de esos compartimentos que van desplegando diversos artilugios según las necesidades, pero estéticamente queda un poco chocante lo de meter a los personajes en cubículos tan pequeños (y la implicación simbólica es redundante) y respecto al ritmo de la función perjudica el libre fluir por las necesidades técnicas.

Pablo Gómez-Pando es un hombre alto (qué raro suena dicho así) enérgico hacia fuera y casi hundido hacia dentro, alguien que ha sido y que espera ser, pero que de momento solo puede estar, que es a la vez un derrotado y la figura que el hombre alto envidia. Gómez-Pando logra que sus momentos de expansión tengan un aire impostado sin ser sobreactuados, mientras que en los momentos más íntimos transmite desazón con un fondo de resistencia que se va apagando. Jesús Torres es un hombre bajo de esos que transmiten frialdad y temor sin aspavientos, sin mostrar la más mínima emoción, uno de esos personajes que te ponen nervioso con su sola presencia. Viveka Rytzner, por el contrario, es emoción a flor de piel, insatisfacción perpetua y ganas de mejorar. En una obra en la que subyace el concepto de imaginación y creatividad como uno de sus elementos más misteriosos (la capacidad de la palabra para crear realidades), la mujer alta de Rytzner es la manifestación más tangible. Al otro lado, Irene Serrano es como un fantasma, una mujer sumida en la depresión, que trata de recuperar una ilusión que quizá jamás existió y que solo podrá construir su futuro transformándose ella misma en carcelera, junto a su hombre ideal.

Reikiavik (Teatro Vallé-Inclán)

No tenemos ninguna duda de que Juan Mayorga podría ser un gran teórico. Uno de esos estudiosos capaces de iluminar con un estilo claro y preciso cuestiones largamente discutidas. Que podría ofrecer explicaciones meditadas y revolucionarias sobre los principios del teatro. Sus clases y libros serían una demostración de que ni los focos más potentes son capaces de alcanzar toda la profundidad de la escena. Pero por suerte Mayorga no es un teórico, sino un gran artista que ofrece su maestría no a través de brillantes ensayos, sino sobre las tablas. Como es un artista, sus obras no tienen nada de esquemáticas recreaciones de unos pensamientos originales y reveladores, sino que poseen entidad propia como creaciones vivas, que alcanzan ese punto, tan difícil de lograr, en el que el impacto de la tormenta de ideas no se lleva por delante la sensación de estar ante algo tangible, ese punto en el que el deslumbramiento ante el genio no provoca ceguera y aturdimiento, ese punto en el que, sin pecar de la autoconsciencia, el autor sabe que está en su plenitud.

Somo como somos, así que a menudo pensamos que una obra no está a nuestra altura. Otras veces nos abrumamos y podemos pensar que somos nosotros quienes no estaremos a la altura de la propuesta. Pero con Mayorga tenemos que poner todo de nuestra parte para no perder pie. Con Reikiavik Mayorga no ha inventado ningún género, pero sí que le ha dado tantas vueltas que lo ha dejado irreconocible. Si ya en otras ocasiones (como Himmelweg o El arte de la entrevista) había merodeado por los límites de la composición teatral clásica, superficialmente se podría decir que Reikiavik es como esas obras que reconstruyen encuentros célebres de personajes famosos (o viceversa). Por seguir la línea con obras con títulos de ciudades, podríamos poner el ejemplo de Copenhague, de Michael Frayn. Pero, por muy interesante que pueda ser el encuentro entre Fischer y Spassky por el campeonato mundial de ajedrez, las ambiciones de Mayorga son mucho mayores (si Fischer solo exageraba un poco cuando decía que él ganó la guerra fría, Mayorga podría decir sin que lo encerraran que él ha cambiado el teatro español contemporáneo). Aquí, si nos pusiéramos en plan teórico, empezaríamos a hablar de la vida como representación, del juego de las identidades, de la épica de las derrotas... Pero ya hemos dejado claro que preferimos las aceras a las nubes, así que nos quedaremos con el teatro en vena que supone Reikiavik, con ese espectáculo (en su más noble acepción) agotador para las neuronas pero vivificante como un chute de adrenalina.

Basta comparar la representación actual con el texto de Reikiavik editado por La uña rota hace solo un año para comprobar que los cambios son abundantes. Ya leímos en alguna ocasión a Mayorga contar que para él un texto nunca acaba de estar fijado, que para él la evolución es continua y, sobre todo, la intervención de los actores es crucial. En montajes como este, en el que el propio Mayorga se encarga de la puesta en escena, la introducción de ese elemento inestable a veces conocido como realidad es fundamental para que la representación alcance su estado sólido. Si la escritura de Mayorga es opulenta, su dirección es discreta, casi oculta. Con la colaboración de Alejandro Andujar en la escenografía y el vestuario consigue que unos poco elementos, entre lo abstracto y lo terrenal, crean un ambiente cotidiano. Con un sombrero o unas gafas logra que los personajes se multipliquen sin más indicaciones ni confusión. También la iluminación de Juan Gómez-Cornejo es sutil pero efectiva. Ni sobra nada ni nada se echa en falta.

Pero para que una obra como Reikiavik funcione, hacen falta unos actores superdotados, y tanto César Sarachu como Daniel Albaladejo lo dan todo para no quedarse atrás. Como si de un combate de boxeo se tratara, ambos se disponen a dejar sudor y sangre sobre las tablas en un enfrentamiento sin cuartel. La dificultad de sus papeles ya sería un reto de altura, con largas tiradas, continuos cambios de carácter y una velocidad supersónica, pero es que Sarachu y Albaladejo suman su capacidad para poner sosiego en mitad de la contienda, para dominar los amagos y los intercambios de golpes con una mezcla de defensa y ataque de grandes maestros. Son Waterloo y Bailén, y Fischer y Spassky, y muchos más, y nosotros, y ellos, y todo a la vez. Presenciando la batalla, la privilegiada Elena Rayos, en uno de esos papeles secundarios pero que se demuestran claves: si ella falla, todo se puede venir abajo. Pero no, cuando concluye la función vemos que hay heredero, que la eterna batalla seguirá desarrollándose, hasta la derrota final, siempre. 

Famélica (Teatro Lara)

Con los primeros tientos de Famélica, parece que no estamos ante una obra de Juan Mayorga, sino presenciando otra de estas obras “de oficina” que parecen haberse puesto de moda. Hay mucho rencor acumulado y la dramaturgia parece haberse convertido en una vía de escape para tanta frustración. Pero enseguida nuestros cerebros empiezan a bullir y volvemos a sentir esa sensación tan particular que nos proporcionan las obras de Mayorga, la necesidad de prestar plena atención, concentrados para no perder ningún detalle, ninguna clave. Es estresante y enriquecedor. Como un psicólogo que, ante un paciente especialmente problemático, no deja de preguntarse: ¿pero qué demonios querrá decir?

Y eso que Famélica también puede verse desde una perspectiva más controlada como una comedia inteligente y divertida, un entretenimiento de altura. Desde luego Mayorga sabe cómo construir una eficaz trama, y en este caso se muestra especialmente afortunado en las réplicas. Pero tiene que haber algo más. Otro de los grandes valores de Mayorga es que la interpretación de sus obras nunca es unívoca, sino que esta abierta a múltiples y a menuda contradictorias lecturas. En nuestro caso, y pese a lo explícito del título y los reiterados discursos, nos parece que incidir en el aspecto político sería un error. Se trata simplemente de esa manía tan española de situar la política en el centro de cualquier discusión. Como decía Jardiel, el español nunca busca la mejora a través de sí mismo, sino que endilga la responsabilidad a los políticos... y luego se queja (otra costumbre muy patria). Ahora mismo este vicio se está llevando al paroxismo y entre futbolistas, ciclistas urbanos y candidatos a primarias no hay espacio para respirar. Por eso, a lo mejor sí, a lo mejor Famélica va de política, pero no para nosotros.

Lo que vemos es la representación de un anhelo por vivir otra vida, por escapar de las convenciones y hacer lo que a uno realmente le guste, por muy vulgar e intrascendente que sea la pasión propia. Ay, el gran valor de lo intrascendente. Frente a políticos, que como el Antonio de Famélica a menudo se confunden con predicadores que buscan la redención y anuncian el apocalípsis, Mayorga plantea la búsqueda de la propia satisfacción, el encuentro del refugio particular que permita la, como dirían en los 70, autorrealización. Y lo cierto es que algo de las películas de Elio Petri entrevimos en Famélica, esa mezcla de idealismo y un puntito de cinismo, de lucha contra las imposiciones de uno y otro lado, de apasionada reivindicación de la libertad propia y burla desprendida hacia los grandes planes que en pos de lograr una sociedad mejor olvidan que esta se compone de seres humanos.

Otro divertido planteamiento que se desliza en la obra es el enredo que atañe a las sociedades secretas. Aquí el referente claro es El hombre que fue Jueves, de Chesterton (repasado por Brecht), y Mayorga disfruta y hace disfrutar con su endemoniado juego en el que nada es lo que parece, en el que nadie es quien dice ser y en el que lo que se dice y lo que se hace solo tiene una relación especulativa. Para darle todavía una vuelta de tuerca más, Mayorga incluye el siempre estimulante ingrediente de la representación, convirtiendo la simulación y la interpretación en la base de la realidad. Como decían en la República Democrática Alemana, tú haz como si trabajaras y nosotros haremos como si te pagáramos. Todo esto, que podría parecer un mejunje sin pies ni cabeza, es servido por Jorge Sánchez con una sencillez y una claridad de líneas admirable, manteniendo en todo momento el pulso y sin dejar que las divergencias temáticas y modales se le vayan de las manos.

Y qué bien están los actores, qué capacidad para con su simple presencia ya dar el tono preciso de sus personajes, como si esos arquetipos (que esconden secretos y personalidades múltiples) fueran caracteres de teatro clásico definidos por su apariencia (solo esto ya da para una breve tesis). Rulo Pardo, bajo su aspecto de mandado que no acaba de creerse todo esto de la igualdad, aparece como la eminencia gris, el personaje que sabe jugar sus cartas con la suficiente habilidad para tener siempre la mano ganadora. Entre la suficiencia y la superioridad que le da el conocer de qué van los demás, Rulo está tan divertido cuando hace falta como ladino por exigencias del papel. Xoel Fernández clava su tipo aristocrático, que aparenta tener muy claro lo que quiere conseguir, pero que en realidad parece moverse por el capricho y el narcisismo más grandilocuente. Nieve de Medina simula zozobra e ignorancia, pero como buena actriz sabe situarse en el centro de la escena y manejar los hilos a su antojo, como quien no quiere la cosa. Juanma Díez empieza siendo el más receloso del grupo para acabar mostrándose como el único verdadero entusiasta, en una transformación que trata de llegar al público sin imponerse. Pero, mira, al menos pienso en ello. 

El arte de la entrevista (Teatro María Guerrero)

El método de la entrevista ha dado pie a todo un género (o al menos subgénero) teatral con jugosos resultados. Ya sea utilizando a personajes históricos dramatizados o a puras invenciones (no pocas veces simbólicas), en los últimos años este juego ha tenido una gran repercusión a través de las películas escritas por el dramaturgo Peter Morgan, cuya Frost/Nixon, primero obra teatral, es explícitamente citada en El arte de la entrevista. Pero el intercambio de preguntas y respuestas, que como diría Fernán-Gómez más valdría calificar como interrogatorio que como entrevista, se remonta, tal como explica uno de los personajes de esta obra, a Sócrates. Sin duda, a través de la entrevista podemos alcanzar un mayor conocimiento, empezar a entrever lo que se esconde tras la máscara con la que las personas ocultamos ante los demás nuestro propio ser. Pero se trata de un juego que puede llevar a engaño. Y, como vemos en El arte de la entrevista, al más intrincado de los engaños: el autoengaño.

No queremos dar más relevancia de la debida a la formación filosófica de Juan Mayorga, pero es curioso que Sócrates también pueda tomarse como referencia para otro de los ejes que atraviesan la obra: para el filósofo griego los recuerdos quedaban grabados en la mente de una manera indeleble y podíamos regresar a ellos con plena confianza. Sin embargo, ahora sabemos que la memoria no es en absoluto fiable: no solo creamos falsos recuerdos con una facilidad y un realismo asombrosos, sino que cada vez que “visitamos” un recuerdo lo estamos cambiando de manera imperceptible: recordamos el recuerdo del recuerdo, y cada vez que volvemos allí estamos manipulando nuestra realidad. En el caso de El arte de la entrevista, Rosa, su protagonista, ha tenido el recuerdo que centra la trama apartado en algún rincón poco iluminado de su decadente memoria. Por eso cuando regresa lo hace con enorme intensidad, con una fuerza capaz de cambiar no solo su percepción de la realidad, sino lo que todos los que creían conocerla van a pensar de ella. Al traer el pasado al presente, ese mismo pasado cambia completamente de sentido. Y este es un trastorno que va a ser muy difícil de asimilar.

Pero lo que hace fascinante el desarrollo de El arte de la entrevista es que el espectador nunca llegará a saber qué hay de cierto en todo lo que le están contando. Puede que el recuerdo sea una fabulación, o puede ser totalmente cierto y que la falsedad se introduzca en el presente, en la representación misma a la que estamos asistiendo. Hay un extraño momento en el que un personaje dice que lo importante está aquí (señalándose a la cabeza). Cuando se le pide que lo repita, es otro personaje el que recalca ese en apariencia lugar común intrascendente. Es un momento perturbador que más adelante nos hará preguntarnos por la veracidad de toda la historia. En el juego de convenciones que es el teatro, una grieta puede echar al traste todas las certezas que teníamos asumidas. Y aquí tenemos otra de las claves de la función: la brecha, ese camino inexplorado que la entrevista puede abrir, ese punto débil que nos puede dar paso a lo inaccesible, un pequeño vacío que deja de ser simbólico para ser casi físico y que puede engullir nuestro concepto mismo de la realidad.

Los párrafos anteriores pretenden incidir en la densidad del texto de Mayorga, pero no queremos dar la impresión de que se trate de un mejunje pretencioso e indigesto. Todo lo contrario, El arte de la entrevista tiene la pureza dramática de una historia bien contada, con personajes de carne y hueso, no meros medios de expresión metafórica. La dirección de Juan José Afonso ha esclarecido lo que el libreto pueda tener de enredado para ofrecer una solución limpia, abierta a interpretaciones, sin cargar las tintas ni guiar al espectador. En otros textos Mayorga había cuestionado la eficacia de las reglas del teatro clásico, pero en esta ocasión se atiene a las normas aristotélicas de unidad de espacio, tiempo y acción (al menos aparentemente). Afonso se maneja con soltura dentro de estas restricciones y sin violar estas rígidas condiciones logra imprimir variedad y entidad propia a cada escena. A favor de la claridad también juegan una bonita escenografía de Elisa Sanz y una sutil iluminación de Carlos Alzueta.

Si la obra no fuera tan rica y estimulante como es, aún valdría la pena solo por ver a Alicia Hermida. Con un personaje al borde del abismo, tan cercano a veces como incomprensible otras, Hermida evita caer en la tentación del ternurismo, que tan fácil resultaría y tan bien sería acogido, para construir un personaje mucho más esquivo. Si al principio casi parece cómica en su desparpajo y sus despistes, poco a poco se mostrará inmisericorde. Pero sin dar muestras de dureza, de intención vengativa. Simplemente se ha abierto la brecha y ya no podrá poner freno al caudal desbordado de la memoria. Hará daño, pero sin querer. Junto a Hermida está Luisa Martín, todo naturalidad y matices. Desde la decidida mujer del principio hasta la desconcertante hija perdida del final, Martín irá sacudiendo al espectador en cada uno de sus giros, imprevisibles pero llenos de sentido cuando se ven en su conjunto. Elena Rivera también tendrá una evolución diáfana en su zigzagueo, redicha primero, insegura más tarde, autoconsciente al terminar. Ramón Esquinas es una especie de respiradero, la oportunidad para regenerarse, la ilusión ciega (optimista). Quizá por eso su presencia siempre será vista como la de un elemento extraño. 

La vida es sueño (Teatro Pavón)

¡Atención! El siguiente comentario puede contener blasfemias.

El estreno de Helena Pimenta como directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico con La vida es sueño está siendo uno de los acontecimientos de la temporada. Cartel diario de no hay entradas, aclamación popular, crítica rendida, Blanca Portillo elevada a categoría Patrimonio Nacional... Y sin embargo, a nosotros nos pareció que, junto a los evidentes aciertos, tenía tantas deficiencias que incluso nos hizo plantearnos un par de cosas sobre Calderón y compañía.

Quizá el problema principal esté en nuestra sordera y estemos elevando a categoría de problema universal una discapacidad particular, pero es que nos costaba dios y ayuda entender lo que estaba pasando en el escenario. Y eso que es La vida es sueño, que ya nos la sabemos. Y que dicen que los actores recitan con soltura y claridad. También podríamos echarle la culpa a la acústica del Pavón, pero ya que estamos lanzados, aquí va la blasfemia: ¿y si actualizaramos a Calderón?

De acuerdo, seguramente la CNTC no sería la más indicada para llevar a cabo el experimento. Pero veamos, cuando asistimos a un Shakespeare o a un Molière, lo que se nos ofrece es una versión moderna y accesible, sin embargo con los autores del Siglo de Oro, lo que oímos es algo tan complicado que en una versión crítica impresa las notas ocupan más espacio que el texto. Cierto, con la modernización perderíamos parte de su belleza sonora, pero con un buen trabajo de adaptación ganaríamos mucho en comprensión. Desde aquí nos limitamos a dejarlo caer...

Hecha esta confesión, volvamos a la obra de Pimenta. Aunque la verdad, poco se ve su mano. Y nosotros seríamos los últimos en criticar una dirección invisible. Que se pone en texto en primer lugar y se centra la puesta en escena en el trabajo de los actores: genial. Pero hay que tener cuidado para que este método no degenere en el acartonamiento, y nos tememos que eso es lo que le pasa a este montaje. Hacia el final de la representación, los protagonistas se encierran en una sala del palacio atrancando la puerta desde dentro con un tablón. Pero al rato los rebeldes no tienen problemas en entrar, y no es de extrañar: la puerta se abre hacia afuera. Es un detalle sin importancia, pero creemos que sirve como símbolo de una falta de creatividad que pretende reconcentrar la acción pero que a menudo nos pareció que caía en el embelesamiento del recitado.

Y aquí llegamos a los actores. Marta Poveda es un encanto de Rosaura y David Lorente un gracioso fetén. Fernando Sansegundo parece que lleva haciendo de Clotaldo toda la vida y no nos extrañaría que así fuera en realidad. Joaquín Notario, al que todavía recordamos como un memorable Segismundo, es aquí un Basilio al que se le entiende todo, y eso tiene un gran mérito, aunque aún más lo tenga su poderío y convicción. Rafa Castejón está como débil y Pepa Pedroche como hipervitaminada: quizá no habría sido descabellado que se hubieran intercambiado los personajes y que Castejón se quedara con una Estrella femenina y firme y Pedroche con un Astolfo taimado y decidido.

¿Y ahora qué decimos de Blanca Portillo? A veces nos daba la sensación de que Pimenta se había quedado tan abducida por su interpretación que se había dejado de milongas: mira, le ponemos un foco a la Portillo y listos, ¿para qué más? Nos gustaría encontrar un piropo más castizo, pero solo se nos ocurre decir: Blanca, estás hecha un landmark. A cada escena le sabe dar un tono preciso y diferente. Qué a cada escena, a cada verso. Lo que no entendemos porque o no lo oímos o no lo comprendemos, ella lo suple con su empática capacidad de hacerse ser, no personaje. Sorprende, da la vuelta a escenas archisabidas, descubre que puede seguir encontrando nuevas recovecos en caminos trillados.

Una de las características de los montajes de la CNTC es la oportunidad de disfrutar de música barroca en directo y en pequeño formato, que en esta ocasión nos permitió deleitarnos en algunos momentos de especial ofuscación. Y es obligado mencionar el extraordinario trabajo de Juan Gómez Cornejo en la iluminación, una autentica filigrana que tan pronto consigue transmitir una hiperrealista sensación de luz natural como logra dar tonos expresionistas a las escenas más simbólicas.

Los últimos apuntes serán para la versión de Juan Mayorga, que por momentos diríamos se había escrito a mayor gloria de Portillo, como en ese final en el que se podan algunos de los aspectos más desagradables de Segismundo para que la actriz puede conmovernos con un príncipe que ha alcanzado la sabiduría y la templanza gracias a la compasión.