Aventura! (Teatros del Canal)

Es suficiente ver un cartel en el que aparecen las palabras Aventura, T de Teatre y Alfredo Sanzol para que el aficionado teatral comience a salivar. Y no solo por el espléndido recuerdo de Delicadas, sino porque cada nueva propuesta de Sanzol genera las más altas expectativas. Lo cual no siempre es bueno, pues por norma general es infrecuente que las esperanzas se vean colmadas. Quizá por eso al finalizar la función de Aventura! tanto nuestra sensación como la que nos pareció percibir en el ambiente era de cierta frialdad: habíamos asistido a una buena obra de teatro, pero sin la chispa a la que Sanzol nos tiene acostumbrados.

Se podría pensar que todo autor dramático que se precie tiene que dar prueba de su compromiso entregando una obra sobre “la crisis”, pero por otra parte también parece algo inevitable: permanecer ajenos a todo lo que está pasando más que una muestra de soberbia o falta de sensibilidad sería casi un acto de enajenación. La cuestión es cómo poner sobre las tablas esta intención de “hacer algo”. Se puede tirar por lo obvio, por la indignación aspaventosa, por la reiteración en lo sabido, por la proclama. También se puede hacer algo más sutil y más personal, algo sorprendente, y este es el camino emprendido por Sanzol.

Más allá de la obvia referencia a Brecht, Sanzol salpica la historia de su personal estilo, lo cual supone algunos problemas. En sus obras de scketches cada gag tiene una estructura muy controlada en la que no se necesita un gran desarrollo de caracteres, pero en Aventura! nos encontramos con que los personajes aparecen poco definidos, sin que lleguemos a saber nunca ni sus motivaciones profundas ni podamos justificar sus cuestionables decisiones. Y, lo que es peor, tampoco nos importe demasiado lo que les pueda pasar. Tenemos un dilema bien planteado, que puede dar mucho juego, pero luego nos vemos frustrados porque no hay una verdadera discusión, una lucha de ideas o contradicciones.

Quizá sabedor de este punto débil, Sanzol se lo toma con calma antes de llegar al momento de no retorno. En esta ocasión plantea un curioso sistema que combina escenas a toda velocidad con momentos de reposo en los que el tiempo parece detenerse. Los diálogos se precipitan sin solución de continuidad y pasamos de una escena a otra sin que nada indique el cambio de perspectiva. Aquí nos encontramos toda la brillantez de sus diálogos, su facilidad para crear situaciones incómodas y esas gotas de locura que hacen su teatro tan particular. Tampoco pueden faltar un par de manifiestos sobre lo hartos que estamos de todo y que las cosas tienen que cambiar y todo eso.

Las actrices tratan de dar chicha a sus escuálidos personajes y al menos logran caracterizarlos con unas pocas pinceladas. Carme Pla parece fuerte y decidida, pero sus motivos son tan peregrinos como simples intuiciones. Parece sobre todo agotada, dispuesta a renunciar a todo simplemente por cambiar. Marta Pérez es la más indecisa, siempre hace las cosas sin querer, dejándose llevar, mientras que Mamen Duch es todo lo contrario, impetuosa y con la voz de mando. Àgata Roca tiene el personaje más complejo, el que no sabemos por dónde saldrá ni qué es lo que realmente está buscando. Alberto Ribalta tiene el personaje campanudo. Empieza con una evocación bucólica y acaba tan desesperado como todos, sin saber por qué todo se ha ido al garete. Su chino empieza teniendo gracia, pero quizá el gag se alarga demasiado. Jordi Rico está muy suelto dando vueltas por la oficina e inmejorable como lunático abrazadólmenes.

Poco hay que añadir del mérito de estas excelentes actrices y actores, aunque si nos sorprendió que a pesar de su perfecto tempo y la naturalidad de su trabajo conjunto, hubiera ciertos desfases como de obra poco rodada. Al final, todos tienen que tomar una decisión, y se supone que con ellos el público. Que después vendrá el ¿y tú que harías? Los, sí, pero. Y sin embargo no fue así. No nos había dado más materiales de discusión de los que podría salir de una charla de bar. En el fondo, no nos lo creíamos ni sentíamos ninguna simpatía por estos personajes que acabábamos de abandonar a su suerte. Son cosas que pueden pasar cuando se trata de convertir las metáforas en carne. 

Los ojos (Sala Mirador)

En una de sus greguerías, Ramón Gómez de la Serna decía que “las películas que hemos querido ver, sin haber podido lograrlo, son como vidas que hemos podido vivir y se nos escaparon”. Más que el cinéfilo, que cada vez tiene más oportunidades de ver cualquier película que se le antoje, es el espectador teatral el que tiene que sobrellevar está insatisfacción. Por muy asiduo que sea a las salas, siempre habrá algo importante que se perderá. Si no es aquí, en Londres. Y, al contrario de lo que pasa con el cine, jamás podrá quitarse esa espina. Aunque a veces... Hace tiempo tuvimos que decidir, y al final tomamos la peor opción: en lugar de ver Los ojos caímos en las garras de una de las más lamentables producciones que hayamos tenido que sufrir. Por suerte o por Talía (ya que nos estamos poniendo grandilocuentes, aportemos también algo de pedantería) Los ojos volvió a cruzarse en nuestro camino. Y lo confesamos, a punto estuvimos de volver a dejar pasar la ocasión. De haberlo hecho, probablemente nunca habríamos sabido que teníamos grandes motivos para arrepentirnos. Aunque siempre queda algo en el aire, seguro que muchos aficionados comparten esa sensación de “tendría que haber ido”.

Otra confesión: cuando por fin abrieron las puertas de la sala y vimos lo que estaba pasando en el escenario pensamos que otra vez habíamos errado. Seguimos sin saber a qué viene ese prolegómeno, pero no tiene nada que ver con lo que sucederá a continuación. Pese a estar inspirada en una novela de Galdós, no hay nada en Los ojos de teatro decimonónico (en el peor sentido, el de acartonamiento y rigidez post mortem), pero tampoco hay nada de imposturas modernas o de ocurrencias graciosillas. En realidad, de la genial novela de Galdós (valga la redundancia) solo queda un muy leve esqueleto argumental, esa parte melodramática que solo un autor de la categoría de Galdós podía sublimar. Pero Pablo Messiez no se anda con remilgos: asume el potencial lacrimógeno de la historia y se lanza a tumba abierta. Esto es algo de verdad, sentido, experimentado, y no le da vergüenza exponerse. Lo más fácil es que le hubiera salido algo compasivo e incluso ridículo, pero milagrosamente el resultado es totalmente natural, sincero, emocionante sin artificios.

Al principio todo parece un desmadre, una comedia loca en la que los personajes hablan a toda velocidad, a gritos, diciendo cosas sin mucho sentido. Además, enseguida el foco de la obra deja a un lado a Marianela para centrarse en Natalia, su madre. No sabemos si este giro se produjo ya en el momento de la escritura o en los ensayos, pero así como presenciar la obra es un continuo festín, poder presenciar en vivo ese momento mágico debe de ser una experiencia total: cuando te das cuenta de que lo que tienes entre manos es una ocasión única. Si antes hablábamos de la audacia de Messiez, este también tenía unos fuertes fundamentos sobre los que apoyarse: contar con una actriz como Fernanda Orazi podría transmitir firmeza hasta al director más inseguro del mundo.

Pero primero: si en la escritura Messiez está pletórico, con hallazgos continuos, digresiones brillantes y frases redondas que se van acumulando hasta formar una antología, en su labor como director de escena no se muestra menos diestro. Por ejemplo, en una obra como esta la iluminación tiene un papel muy importante, pero es difícil no caer en la obviedad o el efectismo. Sin embargo, como en todos los aspectos de la puesta en escena, Messiez se desenvuelve de una manera sutil, elegante. Con el material melodramático-radiactivo que tiene entre manos, tiene que ejecutar un casi imposible ejercicio de equilibrismo. Y lo hace con pocos elementos, pero una productividad que no parece tener fin.

Ahora: lo de Fernanda Orazi. Sería momento de volver a la grandilocuencia y la pedantería, pero vamos a intentar seguir el ejemplo de Messiez y contenernos.

Imposible. Es algo estratosférico. Su personaje es una maravilla, un compendio de humanidad, de sentimientos enfrentados, de locura y sensatez, de riesgo y convencionalismo, de melancolía e ilusión. Y todos estos elementos y muchos más, Orazi los centrifuga y provoca una explosión en el escenario que llega hasta la última fila de la grada. Es tan divertida, tan trágica, que provoca esa extraña sensación de risa triste, de desconsuelo feliz. Ya puede hablar de las cosas más banales (su llamada a Telefónica, su reivindicación del tabaco, cosas además en las que le damos todo nuestro apoyo), o ponerse filosófica, sus arrebatos son capaces de poner al público en pie, y si esto no es literal es porque tampoco sería plan de interrumpir la obra con aplausos y aclamaciones cada vez que hace un mutis.

Marianela Pensado es otra fuerza de la naturaleza. Una niña salvaje que experimenta la pasión de una manera brutal y sin cortapisas. Allá por donde pasa, arrasa. Al lado de estos dos huracanes argentinos, Óscar Velado y Violeta Pérez hacen lo que pueden para no ser arrastrados. Y lo hacen con solidez y convicción. Pero llega el final y otra vez nos encontramos con Orazi, ahora con todo el escenario para ella sola. Y la grada se convierte en un mar de sollozos. Dicen que sonaba una canción muy bonita, pero francamente, ni nos dimos cuenta. Aquí esta ella sola, sin ningún esfuerzo interpretativo aparente, sin exhibirse, sin querer demostrar nada. Se ha llegado a la esencia, y cuando esos raros momentos se producen, es mejor no dejarlos pasar. 

Perdidos en Nunca Jamás (Sala Mirador)

Antes de empezar a disfrutar de Perdidos en Nunca Jamás tuvimos que superar varios escollos. Si hay obras que vienen con las mejores recomendaciones, en este caso el empuje de voces creíbles se mezclaba con el entusiasmo de gentes poco/nada de fiar. Esta sensación de desconfianza se acrecentó al ver a parte del público que asistía a la Sala Mirador, especímenes a los que podríamos (des)calificar como “esos que van en bicis enanas por las aceras”, o más sencillamente como fans de Girls. Sinceramente, donde se ponga una señora con pieles como compañera de público, que se quiten los de los pantalones bajeros. (Con lo rancios que somos, no es de extrañar que tengamos cuatro followers).

Bueno, podemos aprovechar este inusitado ataque de yoísmo para señalar otro de los escollos a los que nos enfrentábamos: no soportamos otra muestra más de “qué mal va todo”. De acuerdo, que hay motivos de sobra, pero precisamente, todo esto ya lo hemos escuchado. Y que estamos de acuerdo, y toda nuestra simpatía, pero ¿es necesario otro ladrillo más en el muro? Elia Kazan contaba en sus memorias que durante la Gran Depresión (cuando él todavía estaba del lado de los ángeles) solo se montaban tres tipos de obras: aquellas que tenían como héroe a un ruso (bueno), las que tenían como protagonista a un alemán (malo), y obras sobre huelgas, toneladas de obras sobre huelgas. Y así no se puede. El teatro siempre tiene que se algo más que un campo acotado para copiar la realidad, que para eso ya la tenemos a ella como intérprete insuperable. Porque además de la reiteración, hay otro peligro mayúsculo: la autoindulgencia, el quejismo.

Por eso no nos parece apropiado que a una obra que ya peca cierta complacencia se la acoja con ditirambos acríticos. Perdidos tiene muchos valores de los que ahora hablaremos, pero no es en absoluto una obra redonda, una obra plenamente lograda. Hay errores de construcción, arritmias en la sucesión de escenas, interpretaciones poco cuajadas. Que la simpatía por un proyecto como este lleve a soslayar estos fallos es contraproducente y puede llevar a creer que ya se ha llegado a la meta cuando solo estamos en el camino, por muy estimulante que sea este. De hecho, muchas de las debilidades de la obra son también parte de su encanto, pero en ningún caso debemos aceptar sus errores con displicencia: sabemos de sobra que eso es parte de nuestro problema.

Uno de los puntos flacos transformados en aliados es el tono desmañado. Todo parece suceder un poco por conveniencia, porque la historia tiene que avanzar, pero esto también dota al montaje de una frescura inusitada. Si el lado malo es la falta de profundidad en los planteamientos, el enroque en las ideas soltadas sin desarrollo, por otra parte se gana en desparpajo, en conseguir una comunicación inmediata con el público. Los momentos musicales pueden parecer chapuceros o intentos por encubrir con melodiosidad reconocible baches de los que no se sabe cómo salir, pero si el espectador se pone a su nivel, son divertidos y con su punto de creatividad naïf. A veces se produce cierta desconexión entre el texto de Silvia Herreros de Tejada, que parece tirar más hacia lo pedestre, las vivencias compartidas y cierta comodidad en el desconsuelo, y la puesta en escena de Lucía Miranda, que se siente más cómoda en el terreno simbólico. Es mucho más estimulante esta parte visual y puramente escénica, pero también tiene su sentido confrontar estos dos mundos de una manera directa.

Entre los actores nos encontramos con algunas de las deficiencias más importantes de la obra. Hay muchas ganas, pero en algunos casos falta vida y sobra afectación. Y un llamamiento urgente a los actores jóvenes: trabajen su dicción. Laura Santos nos hace temer lo peor cuando asume el papel de madre sin naturalismo (que no hace falta), pero también sin el menor convencimiento (lo que es peor). Pero será solo una salida en falso, porque después transmitirá con igual sencillez desencanto e ilusión, comprensión y rabia. Si como madre le falta madurez, cuando representa su propia edad le sobrará. Rennier Piñero hace que nos pongamos del lado de Garfio inmediatamente (y de forma literal durante el combate). En sus ojos sí que vemos sentimiento de verdad, esa mezcla de haber sufrido pero de mantener ilusiones que podría haberse convertido en el corazón de la obra. También Nacho Bilbao podría haber tenido más protagonismo. Aparte de su fantástico trabajo musical, sus intervenciones siempre son acertadas y uno de los mayores logros de la obra es cuando subraya irónicamente la escena de la familia feliz. Quizá mantener este contrapunto toda la obra habría sido excesivo, pero esa ironía, esas gotas de distanciamiento, habrían venido fenomenal.

Como en la obra, volvamos al principio. La idea de recoger las voces de los padres de los actores nos pareció un obstáculo difícil de superar. Detectamos aquí esa melancolía un poco impostada de los anuncios de líneas aéreas que más que bordear el límite del sentimentalismo se deja llevar por lo mimosón sin cautela alguna. Que tras esta prueba de fuego la obra nos fuera ganando poco a poco hasta derribar casi todas nuestras defensas demuestra que aquí hay algo sincero. Escondido tras capas de conmiseración, saboteado por pudor o por querer quedar bien, pero expresado con cariño y ganas. Esperemos que este proyecto no se petrifique mirándose en el espejo del que guapos somos todos, sino que se atreva a dar el arriesgado paso hacia la confrontación con lo que ve reflejado en un espejo más respondón: el que muestra las propias debilidades.  

Sé de un lugar (Sala Cuarta Pared)

A veces se trata de una simple cuestión de semántica. Resignación o aceptación. Si te resignas, te rindes. Has perdido la batalla y ya solo queda limitar daños. Encerrarse. Verlas venir. Pero la aceptación es otra cosa. Es la reacción adulta. Es saber lo que puedes obtener. Olvidarte de los sueños y prepararte para seguir luchando. Y no hablemos del amor. O del “amor”. El amor stendhaliano, el de la cristalización, el de la idealización. Existe el sujeto, pero el objeto, incluso con esa denominación tan horrible, casi ni hace falta. Y podemos hacer otro enlace para ir llegando: la idealización del teatro. Lo que piensas antes de que se alce el telón. Es mejor no ir con expectativas, pero eso es fácil decirlo. Esta noche, la idealización: una comedia romántica. Sabes lo que te esperas.

Y entonces empieza Sé de un lugar. ¿Nos hemos equivocado de sala? Esto es un monólogo un poco excéntrico. En nuestra cabeza, elementos que no pueden faltar en la comedia romántica ideal: personajes simpáticos. Con los que te puedas identificar. Y sin embargo este tipo, Simó, desde la primera frase deja claro que no busca hacer amigos. Nadie va a decir que está de acuerdo con él. Sigue el desmontaje: habla de su padre, pero no, esta no será una de esas obras que tratan de culpar al padre (o a la madre). Pese a lo que pueda parecer, nada de psicodramas, nada de lamentaciones y autoindulgencia. No es lo que nos pensábamos, pero bueno, es penetrante y enseguida se pone evocador. Por si fuera poco, nos hace reír. Y ahora aparece la pareja. El objeto, que desde luego no lo es. Tampoco hay máscaras. Él se llama Simó, pero...

Porque una de las cosas más admirables de Sé de un lugar es que Iván Morales ni se oculta ni se idealiza. Tampoco a sí mismo. Está claro que hay mucho de él en Simó, y lo fácil hubiera sido deslizarse por la comedia romántica de superhéroes: el enamorado firme, seguramente traicionado, adorable pero que quizá no es capaz de expresar sus sentimientos. Se merece la luna, el pobre, pero nadie le comprende. Lo que pasa es que le comprendemos demasiado bien. No quiere que le hagan daño, no puede soportar ya ni la perspectiva, prefiere ocultarse, escuchar a los vecinos, los helicópteros, que la vida pase por la calle, a ser posible sin que le moleste.

Pero decíamos que ya había llegado Béré. Otra que tal. Idealista e indecisa, en proporciones equilibradas. A ella no la entendemos de entrada: tendría que aclarar las cosas consigo misma primero. Cada aparición suya es como si llegara un nuevo per... no, como si llegara una nueva persona. Si Simó busca la huida escondiéndose en sí mismo, Béré toma el camino opuesto, irse a cualquier otro lugar, lo más lejos posible. Evitar cualquier posibilidad de encontrarse consigo misma, de tener que hacer frente a la realidad. Ella es otra. Al menos Béré tantea, prueba cosas diferentes, se equivoca. Porque sabe que equivocarse es la única manera de aprender.

Nada que ver con la idea que tenemos de una obra didáctica. Y sin embargo. Porque lo que nos presenta Morales también es una historia de aprendizaje. De cómo relacionarse con la vida. Pero a pequeña escala, a 1:2, la escala de la pareja. Y también del individuo. Pero parece que solo se puede llegar a esa paz interior después de haber establecido un vínculo verdadero con otros. Eso no nos lo suelen decir. Normalmente ahora hablaríamos de la escritura y la dirección de Morales, pero en este caso nos parecería artificial. Las capas de los personajes, el uso vibrante de los elementos escénicos... Bah, todo eso no es más que teatro.

Algo parecido pasa con Xavi Sáez y Anna Alarcón. La herida de Sáez, su hundimiento, pero también su ilusión. Cómo presenta el patetismo de Simó y le hace hermano. Sin explicaciones, sin disculpas. O la capacidad de Alarcón para ser alguien totalmente diferente cambiándose de camiseta. El amor-odio hecho carne. Muchas veces los dos están juntos pero como si fueran objetos. ¡La escena culminante dada de espaldas! Monólogos que parecen no afectar al otro, y que sin embargo se convierten en intensísimos diálogos con el público. Tenemos la sensación de que esto no puede ser una rutina. Todo esto está surgiendo ahora mismo, ante nuestros ojos. No, esto no es lo que nos esperábamos. Y entonces llega el final. Cuando todo esto haya pasado, esto seguirá pasando. 

Continuidad de los parques (Matadero Madrid)

Que la gente es muy rara ya lo sabemos. Solo hace falta darse una vuelta por la ciudad para encontrarse con los tipos más extraños. Pero lo curioso es que la costumbre no acaba con la sorpresa. Sí, ya pocas personas saben lo que es “normal”. Y los comportamientos más estrambóticos solo nos mueven a encogernos de hombros. O a poner los ojos en blanco en los casos más extremos. Sin embargo, cuando vemos estas extravagancias en un libro o en una obra de teatro, tenemos que inventarnos calificativos. Se dice que si Kafka hubiera nacido en México habría sido un escritor costumbrista. Pero creemos que no hay que caer en localismos: cualquier artista que pretenda ser totalmente fiel a la verdad acabará cayendo en el más disparatado surrealismo.

En Continuidad de los parques Jaime Pujol juega en ese territorio extraño, tan perturbador como hilarante, en el que la cotidianidad y el absurdo se mezclan. La lista de referencias y epígonos, de Flann O'Brien a Alfredo Sanzol, se podría multiplicar. Pero, como apuntábamos, no hace falta ponerse a buscar en los libros, la vida está llena de estas situaciones. La estrategia de Pujol es tan sencilla en apariencia como rebuscada en el fondo. Cada situación tiene un punto de partida anecdótico, un desarrollo imprevisible y un final que da la vuelta a la situación. En un recorrido circular que recuerda a La ronda de Schnitzler, Pujol irá sembrando el parque de migas de comicidad, melancolía y una pizca de desquiciamiento que muchas veces aparece como única posibilidad de fuga.

Para que esta estructura excéntrica-concéntrica no quede dispersa, Sergio Peris-Mencheta despliega una puesta en escena feliz, primaveral. Las historias representadas son irregulares y si algunas dan en el clavo con finura, otros se pierden en buenos planteamientos que no acaban de rematarse. Sin embargo, nunca se pierde la continuidad, no es una colección desmañada de ocurrencias. El ritmo interno, la transición entre las escenas, ese fino toque que marca la diferencia entre el acto fallido y la sorpresa gratificante, se consiguen con absoluta sencillez. También la escenografía y la iluminación dan perfectamente el aire de los parques de Madrid (estamos pensando especialmente en el de las Vistillas).

Pero, a fin de cuentas, el éxito o el fracaso de un texto como el de Continuidad de los parques recae sobre todo en los actores. Sería muy fácil deslizarse hacia la exageración, tratar de buscar el humor más básico al que algunas de las situaciones parecen encaminarse. Aunque también sería peligroso no dotar a una obra como esta de esa necesario punto de locura que la haga plenamente disfrutable. Gorka Otxoa tiene una gracia natural que le sale en los momentos más inesperados y que explota al máximo cuando las circunstancias se lo permiten. Su Truquis se llevó las mayores carcajadas de la función, e incluso su bobo, que nos pareció un recurso un poco facilón, tiene más fondo del que podría parecer. Fele Martínez tiene menos participación de la que nos hubiera gustado, pero se redime con su última aparición, ese taxista improvisado al que dota de una humanidad que va más allá de lo que en un principio se pensaría.

Luis Zahera tiene que recuperarse del que para nosotros es el gag más desafortunado de la función: cierto que no puede haber parque sin borracho, pero este monólogo incoherente es incapaz de saltar del tópico ni tan siquiera con una vuelta de tuerca final que completa su sentido. Además de estar perfecto junto a Fele Martínez en Luz verde, seguramente el mejor, Zahera también borda al falso palurdo que en realidad se las sabe todas y que acaba quedándose con el Truqui. Roberto Álvarez aporta desconcierto en la escena de los teléfonos mágicos y en la más disparatada de todas, la del acoso de los bibliómanos. También es destacable que una de las historias más divertidas sea la de los perros, la única en la que participan los cuatro actores. En una sala tan abarrotada que parecía haber más gente de la permitida, los intérpretes fueron saludados con aclamaciones. Al salir del teatro empezaba lo verdaderamente extraño. 

La cortesía de España (Matadero Madrid)

Decir que “Lope no se acaba nunca” puede interpretarse de maneras muy diferentes. Si se trata de una función de las de reclinatorio, hará obvia referencia al tostón que estamos soportando. Y es que si el mal teatro es lo más insoportable del mundo, arruinar una buena obra por malas artes no es solo un crimen, sino algo peor, un latazo. Lo que podría haber sido. Otra interpretación evidente es que la obra de Lope de Vega es tan extensa que parece imposible ni tan siquiera conocerla por encima. Con lo fácil que es aprenderse los títulos de Shakespeare y etiquetarlos. En cualquier caso, hoy decimos que Lope no se acaba nunca porque por suerte hay tantas maneras de hacerlo bien como de hacerlo mal, y si recientemente pudimos disfrutar de El caballero de Olmedo, una de sus obras más famosas, con La cortesía de España, mucho menos conocida, hemos podido saborear una aproximación totalmente diferente pero igual de gozosa.

Para empezar, La cortesía de España es una de esas obras que entran por los ojos (y, teniendo en cuenta que hablamos de Lope, no es fácil que la vista le gane al oído). El vestuario de María Araujo es sencillamente precioso. No somos espectadores que busquen en las obras de teatro (o películas de época) espectaculares recreaciones para gusto de los sentidos, esos festivales de pelucas en los que lo importante (a menudo lo único importante) es el envoltorio, pero el trabajo de Araujo merece ser destacado desde el principio. Lo mismo pasa con la escenografía de Clara Notari, muy bien complementada por la iluminación de Juanjo Llorens. Cada escena tiene una sorpresa, un hallazgo conceptual o sensorial. Así, la utilización de mapas y cuadros de la época que se ven desarrollados en las tablas dan un aire de época sutil y encantador.

Dejando aparte el resplandor estético, lo cierto es que la función comienza algo acelerada. Los personajes están sobreexicitados y todo parece que va a una marcha de más, como si tuvieran prisa por empezar ya con lo bueno. Y lo cierto es que esto no tarda en llegar. En realidad la obra tiene una estructura rara, con nuevos personajes que no paran de aparecer, escenas en media docena de ciudades de Italia y España, peripecias de lo más variopinto y una mezcla entre humor y desolación ofrecidos sin solución de continuidad y que sobre el papel no debían de casar muy bien (nunca mejor dicho). Por suerte la tentación de acelerar los episodios se refrena y cada episodio es contado con el tempo y el tiempo que exigen.

Tanto la dirección de Josep María Mestres como la versión de LailaRipoll van encaminados en hacer fluido este incesante carrusel de aventuras, embrollos, encuentros y desencuentros. Y podemos decir que logran su objetivo dando continuidad a la historia, sin saltos de tensión ni quiebro entre las partes más cómicas y las serias. Si el texto de Lope da pie a la intriga, el humor, la pasión, Mestres consigue puntuar con tacto cada cambio de registro. También en la dirección de actores se muestra acertado: en todos los elencos amplios hay diferencias de calidad, y más en una compañía de actores jóvenes, pero en esta función hay un notable equilibrio.

Natalia Huarte es el centro de toda la función y se gana los galones. En su primera escena trasmite tanta ilusión y alegría como orgullo y temor poco más tarde. En una obra en la que predomina el buen humor, ella es el personaje más trágico, pero si parece dejarse llevar (literalmente), tiene un par de escenas en las que demuestra que ella también tiene sus armas... hasta llegar al final. En el polo opuesto se sitúa Álvaro de Juan, el gracioso, para nosotros la verdadera revelación del montaje. Si el verso suena natural en todos los intérpretes, la dicción y la voz de este Zorrilla parecen hechas para representar clásicos. De Juan dota a su personaje de picaresca, de ingenio e incluso de gallardía, todo en uno.

Francesco Carril tiene que asumir el difícil papel del galán un poco ridículo. Aunque no fuera la intención de Lope, hoy algunas de sus proclamas de españolidad suenan a choteo, pero Mestres y Carril saben sacar partido a esta situación y su personaje se gana en simpatía lo que pierde en impostura. Júlia Barceló, su hermana, comparte con el la vis cómica. Con unos pocos gestos y un puñado de exclamaciones puede definir a su personaje y salirse con la suya... hasta el final. Manuel Moya pasa de ser un campechano señor a convertirse en un Otelo por culpa de su particular Yago, el Claudio interpretado por Jonás Alonso. Despiadado y poco razonable, Moya está por momentos un poco hierático, pero en los momentos de exaltación se muestra a la altura. Alonso encarna con malicia un personaje lleno de dobleces, artero y zorruno. Por eso queda extraño que en un final con tantas bodas y tan poca felicidad, la cortesía española llegue tan lejos.

El encuentro (Teatro Español)

Llevamos camino de convertir la Transición en el objeto principal de las ficciones nacionales, incluso por encima de la Guerra Civil. Y, una vez más, nos encontramos con los mismos problemas. Si parece que todavía es demasiado pronto para hablar de algo sucedido hace casi 80 años con perspectiva histórica, de la Transición, de la que todavía no ha pasado ni la mitad de tiempo, es imposible contar con un relato histórico de referencia, pero ya tenemos películas, novelas, obras de ficción que se pasan por factuales y obras con pretensiones serias que se leen como invenciones literarias. En fin, periodismo. Incluso tenemos algo tan posmoderno como documentales de ficción. Y, por supuesto, obras de teatro. Tampoco falta algo tan español como los anti, los empeñados en desmontar las creencias populares sobre de la Transición. con la misma pasión y falta de matices que tuvieron los que construyeron aquella imagen idílica. A falta de Historia, lo que tenemos son mitos, como hemos podido comprobar de manera apabullante recientemente.

En este contexto, El encuentro se sitúa entre dos aguas, sin que Luis Felipe Blasco Vilches sepa muy bien por dónde tirar. Un ejemplo evidente: aunque no hay duda de que los protagonistas son Suárez y Carrillo, en ningún momento se les identifica como tales, incluso en el programa aparecen como Bajo y Alto. ¿Es una obra sobre la Transición o simplemente usa el pretexto de este tiempo histórico para contar una historia particular? Historia, con mayúscula, e historia. A menudo, en las obras ambientadas en tiempos pretéritos, se suele decir que lo que en realidad nos están mostrando es algo de nuestro tiempo (algo que, por cierto, odiamos) (que lo digan). Pero en el caso de la Transición es evidente que es así, porque todavía estamos viviendo en ese tiempo, porque incluso aunque no hubiéramos nacido aún, más que nunca “el pasado nunca muere, ni tan siquiera ha pasado”.

Esta indeterminación se mantiene durante toda la obra. Se da un poco el aire de la época, con digresiones un poco excéntricas como cuando los protagonistas se sitúan en el futuro, nuestro presente, o se rememoran episodios famosos. Pero da la sensación de que esa parte didáctica no convence a nadie, que es insuficiente o superflua. Así que nos quedaríamos con la excusa. Aquí la obra tendría grandes posibilidades. Discusiones de altura entre dos titanes. Grandes propuestas intelectuales. Firmes posiciones políticas. O incluso el combate entre ambas posturas: el intelectual que se siente superior frente al político de raza que se las sabe todas. Hay muchas metáforas posibles, y Blasco Vilches opta por la de la partida de ajedrez, con dos contrincantes finos, pero también firmes, inteligentes y con altas miras. El problema es que tampoco acaba de funcionar. Falta tensión, progresión dramática. Hay algunos trucos dramáticos que parecen innecesarios, como esa pistola, y a momentos de gran tensión les siguen otros de bajonazo, se percibe una falta de continuidad.

La puesta en escena de Julio Fraga es tan contenida como demanda la situación. Un horrible mueble bar ocupa el centro del escenario, y aunque también podría haber ejercido funciones simbólicas, más bien se queda como muestra de la época. Si el texto tiene sus vaivenes, Fraga tampoco logra solventar las arritmias, aunque se puede valorar la solidez que transmite. En cuanto a los actores, si decíamos que se juega con una falsa ambigüedad respecto a sus personajes, nos descoloca totalmente su total falta de parecido con ellos. Es imposible que sea buscado, pero lo cierto es que JoséManuel Seda y Eduardo Velasco se parecen más a Zapatero y Llamazares que a Suárez y Carrillo. Aparte de esta anécdota, está claro que lo mejor de la función está en ellos. Velasco encarna a este personaje inasible, complejo, tan polarizador, y lo hace convincente, iracundo, muy inteligente... y sin embargo perdedor. Porque aunque pueda parecer que la partida termina en tablas, el que acaba ganando es Suárez, al que Seda dota de encanto, pero de ese encanto que esconde un cuchillo (o una pistola). Se sabe menospreciado, pero juega con este factor a su favor. Si el intercambio dialéctico renquea, cuando solo tenemos a los dos intérpretes frente a frente, sin pasado ni futuro, podemos disfrutar de un gran combate de actor a actor.