Incendios (Teatro de la Abadía)

No es por presumir, pero cada vez sé menos de teatro (parafraseando a Vázquez Cereijo). Sin ir más lejos, la semana pasada fuimos a una obra que han visto millones de personas en todo el mundo con aclamación general y que a nosotros nos dejó totalmente fríos. Por eso, si alguien nos pidiera que explicáramos qué es el teatro, lo tendríamos difícil para encontrar una definición, pero sin embargo la demostración práctica sería sencilla: el teatro es Incendios. Muchas veces nos hemos preguntado por qué sigue habiendo gente que escribe teatro y, quizá todavía más misterioso, por qué sigue habiendo gente que va al teatro. Pues bien, Incendios también es la solución a estos enigmas: porque esperamos que se produzca este milagro, esa obra en la que todo cobra sentido, en la que la historia y la vida se presenta ante nuestros ojos de una manera que ni la literatura y ni tan siquiera el cine podrían hacerlo.

Ahora llega el momento de confesar otra incapacidad: ¿cómo hablar de una obra como Incendios, tan ambiciosa, tan compleja, tan rica que parece infinita? Ni tan siquiera yendo escena por escena podría alcanzar la perspectiva suficiente para establecer una visión que haga justicia al desafío planteado por Wajdi Mouawad. Ni tan siquiera puedo decir: “para empezar”, porque la historia de Incendios es una de esas historias que no parecen tener principio ni fin. Pese a estar perfectamente localizada (y eso que en ningún momento hay mención explícita a lugares concretos), la tragedia de Incendios es atemporal y universal, no en vano enlaza de manera obvia con la tragedia griega y transforma una historia particular en una mitología que nos ha acompañado siempre y que sigue marcando nuestra forma de entender el mundo.

Si tuviera que elegir un tema como el centro de la obra, sin duda este sería el de la verdad, el de su búsqueda y su capacidad para volver el mundo del revés. Según el viejo adagio, la verdad siempre es revolucionaria, pero en este contexto la revolución significa trastocar de manera definitiva nuestra posición ante la vida. La Verdad y la Historia, convertidos a través de la experiencia de las personas que habitan Incendios en la verdad y la historia, conceptos abstractos transformados en puñetazos directos que seremos incapaces de evitar. Al escribir esto no puedo evitar pensar en una de las personas que mejor me ha enseñado en qué consiste el teatro: Juan Mayorga (algunas referencias matemáticas en Incendios hacen todavía más evidente esta conexión). Como pasa con las obras de Mayorga, Incendios obliga al espectador a involucrarse de manera total ante lo que está viendo en el escenario, a dejarse llevar y convertirse en un personaje más con la obligación de completar la experiencia. Pero existe una gran dificultad para poder penetrar en este mundo: la violencia que explota ante nuestra mirada. La novela de Mouawad Ánima es una de las experiencias lectoras más brutales que he padecido, obligando en más de una ocasión a saltarse párrafos enteros debido al salvajismo de sus descripciones. Esta violencia también está presente en Incendios, pero en esta ocasión es imposible apartar la mirada del escenario, porque queremos saberlo todo, aunque duela. Lo que vemos no es solo doloroso porque somos humanos y no podemos permanecer ajenos a la tragedia de unos semejantes, sino porque también nosotros estamos incluidos en esta invitación a reflexionar e interiorizar el drama.

Una obra con la grandeza de Incendios necesita una puesta en escena a la altura, y pocos hombres de teatro hay tan capacitados como Mario Gas para hacer frente al envite. La multitud de niveles a los que funciona Incendios hace de su ejecución un difícil juego de equilibrios en los que, con que falle un eje, todo el montaje se viene abajo. No se trata ya solo de lograr la convergencia de espacios y tiempos, sino de alcanzar una fluidez que dé unidad y coherencia a una historia que puede salir disparada en cualquier dirección. Y lo que consigue Gas es que la complejidad de la obra se transforme en pura sencillez, que los afluentes desemboquen con perfecta naturalidad, que todo sea comprensible. Apoyado en una escenografía de apariencia simple obra de Carl Fillion y Anna Tussell, unos vídeos perfectamente integrados de Álvaro Luna y una iluminación precisa de Felipe Ramos, el escenario se transforma en un campo de batalla, un cementerio del que es necesario escapar para alcanzar la vida. Y Gas sitúa al espectador en el centro de esta tragedia, sin permitirle ni un segundo de sosiego durante las tres horas de función. Si en el teatro todo es metáfora, en este Incendios hasta las metáforas tienen alma.

Pero la dirección de Gas no se queda en la puesta en escena, solo su gran labor puede explicar el extraordinario nivel de todas las interpretaciones, de los actores que ya son mitos en sí y de aquellos que no conocíamos. ¿Qué se puede decir de Ramón Barea o Nuria Espert? Tópico: que solo por verlos ya merecería la pena pagar la entrada. Hipérbole: que sus interpretaciones permanecerán para siempre. Pero es que así lo sentimos, más allá de que Incendios sea una de las grandes obras de lo que llevamos de siglo XXI, este montaje permanecerá como una de las cumbres interpretativas de estos actores a los que no les faltan momentos de gloria. Y, como decíamos, el resto del reparto no se queda atrás. Llenos de fuerza (¿cómo terminarán después de cada función? Representar Incendios debe de ser más duro que estar tres horas remando), de profundidad, de matices, los actores de Incendios lo ponen todo para conseguir que esta obra sea todavía más que una excelente obra de teatro. Lo que decía, hacen que Incendios sea el teatro.

Sócrates (Naves del Español)

En un episodio de la regocijante Bullshit Penn Jillette leía la carta de un espectador compungido en la que este decía que después de derribar casi todos sus mitos solo les quedaba arruinar también la imagen de Gandhi y de la madre Teresa de Calcuta. Con menos dificultades de las que cabría imaginar, Penn y Teller procedían de inmediato a desmontar también estas figuras. Y es que pocos son los personajes históricos a los que no haya sido posible encontrar defectos de mayor o menor entidad. Incluso la idealizada imagen de la democracia directa ateniense es puesta en su lugar en este Sócrates: una democracia en la que no tienen voz ni voto mujeres, esclavos y metecos lo es solo de aquella manera. Sin embargo, el personaje de Sócrates parece inmune a cualquier ataque. Su filosofía puede tener sus detractores, algunos aspectos de su personalidad han creado suspicacias, pero perspectiva histórica mediante, se le sigue considerando universalmente como un buen hombre. Por eso en una obra subtitulada Juicio y muerte de un ciudadano nos encontramos con un problema estructural de inicio: es difícil someter a escrutinio a una persona sin mácula que cuenta con todas nuestras simpatías.

Mario Gas y Alberto Iglesias han construido un texto que, pese a apoyarse en algo tan teatral como el juicio y los momentos finales de la vida de Sócrates, deja en un segundo plano la dramaturgia para centrarse en los discursos. Y esto supone otro importante obstáculo para la consideración de la obra como espectáculo. En su papel de director de escena, Gas ha decidido dar aire a la obra, dar un paso atrás para dejar que los actores respiren y se sientan cómodos. De esta manera, las escenas funcionan muy bien como capítulos individuales, pero al conjunto le falta chicha dramática, algo de tensión narrativa que involucre al espectador. Las proclamas de Sócrates son, no podía ser de otra manera, inteligentes y emotivas, pero se interpone un distanciamiento que ni tan siquiera las grandes interpretaciones pueden salvar del todo. Tenemos en la memoria la imagen del Sócrates de Rossellini paseándose por la sierra madrileña en una película que no ha aguantado bien el paso del tiempo, y con este montaje nos pasa, por motivos diferentes, algo similar: nos permanece ajena, como fuera de contexto. Si nos ponemos medio platónicos medio aristotélicos (!?), en escena vemos la idea de Sócrates, pero no su persona.

Por eso nuestras dos escenas favoritas de la función son aquellas en las que los personajes se hacen más humanos. Una es aquella en la que Amparo Pamplona, como Jantipa, la mujer de Sócrates, habla de este como marido y como padre, de cómo podía sacarla de quicio con sus manías (siempre buscando la verdad, tenía que ser muy estresante), pero también cómo podía ser cariñoso y justo. El otro momento especial de la representación es cuando aparece Carles Canut y se sienta junto a su viejo amigo para ofrecerle la posibilidad de escaparse antes de que se ejecute su pena. Aquí vemos la ternura y la camaradería entre dos compañeros de toda la vida que se conocen, se comprenden y se aman. En cualquier caso, ver una obra protagonizada por José María Pou es garantía de asistir a un recital de interpretación, y más allá de las pegas que hemos expresado sobre el montaje, la actuación de Pou sí que se impone a cualquier reticencia. Pou está brillante, divertido, convincente, exhibicionista (con un gesto) o retraído (con una mirada). Si la votación que condenó a Sócrates resulta chocante, después de verle defendido por Pou tal decisión es todavía más inverosímil: con este hombre iríamos hasta el infierno. 

Invernadero (Teatro de La Abadía)

Si la condición ideal para ir (¡nunca asistir!) al teatro es la pureza inmaculada del total desconocimiento, lo cierto es que cada vez es más difícil sentarse a disfrutar de una función sin antes conocer al detalle el argumento, las intenciones del autor, las motivaciones de los actores, las opiniones de personas de diversa calaña e incluso las (lamentables) condiciones económicas de la puesta en pie del proyecto (hay cierto director al que cada vez que hemos escuchado o leído una entrevista cuenta que con sus montajes pierde dinero, y encima es muy prolífico...). Y todo esto sin pretenderlo, incluso procurando evitar contaminaciones.

Pero, en cualquier caso, con Invernadero las previsiones y las prevenciones son inútiles. Aunque se conozca la obra, la sorpresa permanece inalterada. Ni tan siquiera después de verla se tiene muy claro algo tan básico cómo de qué va o a qué genero pertenece. Sin duda tiene algo de comedia, y divertídísima que es. También crueldad, con elementos turbadores, desasosegantes. Y pizcas de misterio, una intriga de esas en las que no se sabe no ya quién ha matado a quién, sino ni tan siquiera cuál es el crimen. Pero más allá de amplias generalizaciones, como el abuso de poder, la irracionalidad de la burocracia, la opresión del Estado moderno (oh là là), la intención de Harold Pinter permanece esquiva. Quizá porque esa es precisamente su intención, trasladar ese sentimiento de inquietud, de no saber qué está pasando pero saber que no es nada bueno.

Mario Gas consigue transmitir a la perfección ese temblor de inseguridad manteniendo el difícil equilibrio entre comedia absurda y amenaza persistente, como si el espectador fuera uno más de los pacientes de esa clínica de reposo tan particular que vemos en escena. También la personal y chispeante versión de Eduardo Mendoza contribuye a incidir en un aturdimiento a través del cual Pinter evita que el espectador se instale en la confortabilidad de los terrenos ya conocidos, sino que le mantiene a la expectativa, solo consciente de que puede pasar cualquier cosa. La escenografía de Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, mantiene explícitamente la dualidad de la historia (entre jefes y empleados, doctores y pacientes, integrados y marginados, sanos y locos), pero frente a la solidez del decorado quedan un poco rudimentario los cambios de escena, y sobre todo la utilización de luces para deslumbrar al público.

Desde la primera escena de Invernadero Gonzalo de Castro y Tristán Ulloa forman un dúo cómico / siniestro en el que ya están claras algunas de las claves de la función. De Castro incide en la vertiente más divertida de su Roote, un antiguo militar que se esfuerza por mantener el respeto y la obediencia y solo consigue parecer ridículo. Aunque, según avance la función y la situación se haga cada vez más tensa, también será capaz de mostrar su lado más perverso. Uno puede tomarse a choteo la autoridad, pero cuando esta se pone firme es mejor saber de a qué atenerse. Frente a la expansión de Gonzalo de Castro, Ulloa explota su contención. Su Gibbs parece un psicópata de libro, frío y manipulador, siempre sabe situarse en la posición más adecuada para lograr sus objetivos y no duda en utilizar a los demás para cumplir sus planes. La combinación letal entre estos dos actores da los mejores momentos de la obra y aunque en ningún momento hay una intención didáctica, sus interpretaciones ayudan a comprender mejor este juego cruel y finalmente dramático.

El Lush de Jorge Usón no muestra más humanidad que su aborrecido Gibbs, pero su extraña relación con este y con Roote también da pie a escenas memorables, como la de la tarta. Es un canalla con encanto al que Usón también sabe dotar de una vertiente sarcástica que no esconde la maldad de su interior. El Lamb (aquí la simbología del nombre es bastante evidente) de Carlos Martos parece el único personaje inocente de la obra, sacrificado más que por el bien de la ciencia por el placer masoquista de sus superiores. En la dura escena del electroshock Martos pasa con naturalidad de la violencia más intensa a la indolencia de la víctima voluntaria. Isabelle Stoffel, una discutible elección de reparto, juega entre el estereotipo de la mujer fatal y el de la mujer sumisa. Javivi Gil Valle (el único subalterno o paciente que tiene presencia en la obra) y Ricardo Moya (el jefe utilizado para explicar sucintamente los últimos acontecimientos) tienen dos breves pero justificadas apariciones en las que saben añadir intensidad y claridad. 

Julio César (Teatro Bellas Artes)

Por muchas veces que veamos Sed de mal, hay algo en esa película que nos sigue perturbando. El malvado Quinlan es un ser despreciable, repugnante incluso físicamente. El héroe, Vargas, es íntegro y apuesto. Quinlan actúa de manera torticera y no duda en manipular pruebas para enviar a los sospechosos a prisión. Vargas arriesga su vida para esclarecer la verdad. Pero Quinlan tiene razón y Vargas recurre a la traición para conseguir sus objetivos. Todo es turbio, desasosegante, no podemos asirnos a la habitual consideración sobre “qué es lo correcto” para tranquilizar nuestra conciencia. Quizá por eso Sed de mal es nuestra película preferida de Orson Welles, porque siempre nos lleva al límite, porque no nos reconforta en nuestras creencias, sino que nos desafía.

Como es sabido, Welles era un ferviente shakesperiano (se dice que conocía de memoria su obra ya de niño, y a los 22 años montó un Julio César en el Mercury Theater), y la huella de este texto (o de otros aún más controvertidos, como Coriolano) es patente en Sed de mal. Por lo menos, nosotros cada vez que vemos una versión de Julio César volvemos a sentir la misma sensación de inseguridad. Como si las dudas de Bruto nos contagiaran, nunca estamos seguro de dónde está el bien y el mal; dónde se cruza la línea entre la responsabilidad política y la puñalada al amigo; el peso de la decisión que puede llevar al desastre nos abruma como si realmente fuéramos nosotros quienes tuviéramos que tomarla.

Por lo tanto, una obra así siempre nos va a gustar. Porque por muchas veces que la leamos o la veamos, vamos a descubrir nuevos matices, otros temas para la reflexión, más motivos de discordia. De esta versión de Paco Azorín nos ha ganado su limpieza, su persistencia en la eliminación del floreo para centrarse en lo fundamental. Y no hablamos solo de la casi desaparición de los últimos dos actos, poda que ya se ha convertido en una tradición (justificada) o en la reducción del número de personajes. Su escenografía recuerda a Nick Ormerod, tan sencilla que solo conserva unas sillas (ya icónicas) y una columna. Y este es el tono: el vestuario de Paloma Bomé mezcla el tema bélico con las túnicas: como en una reforma arquitectónica que mezcla la renovación con algunos elementos que recuerden de donde se viene, con estos pocos elementos ya queda patente la ideología del discurso. También la iluminación de Pedro Yagüe, que deja en escenario entre tinieblas, sostiene el concepto de moralidad dudosa y equívoca honorabilidad.

En el conjunto de la representación, más allá de la brillantez de las escenas aisladas, nos dio sensación de cierta dispersión. La versión de Azorín, sobre traducción de Ángel Luis Pujante, es tan clara y concisa como su puesta en escena, pero en la estructura hay altibajos, momentos, como el del asesinato, en los que la tensión, que debía electrizar el ambiente, no da chispa. No se puede mantener toda la función una intensidad dramática a la máxima potencia, porque el espectador acabaría extenuado, pero nos pareció que por momentos la fluidez entre las escenas no estaba del todo conseguida. A veces parecía que más que una orquesta estábamos viendo la interpretación de unos virtuosos solistas. Pero qué solistas.

Una curiosidad repetida sobre Julio César es que el protagonista de la obra no es quien le da título, sino Bruto. En alguna ocasión, como en la famosa película de Mankiewicz, quien al final acaba llevándose todos los recuerdos es Marlon Brando y su monólogo de Marco Antonio. Pero en este montaje quien a nosotros nos pareció que se elevaba por el resto de los personajes era Casio. José Luis Alcobendas venía de casa con la ventaja de tener rostro y porte de senador romano. Pero además aporta una solidez y una presencia a su Casio, más Yago que nunca, que hacen que se imponga desde la primera escena. Sus intereses no son del todo diáfanos, pero nos muestra el perfil taimado de su Casio con finura, combinando la firmeza de sus argumentos deslizando de manera contenida la cara más cuestionable de sus motivaciones.

Pero, como decíamos, el protagonista en Bruto, y Tristán Ulloa honra a su personaje con una evolución casi milimétrica, sutil y creciente. Cada pasaje de su transformación está perfectamente marcada, desde su duda inicial, cuando su cordura se ve amenazada por la incapacidad para tomar una resolución, pasando por el progresivo convencimiento y el terror ante sus actos, hasta completar su viraje con la asunción orgullosa de la derrota, cuando por fin acepta el castigo por su pecado: quizá ha actuado bien, pero como un “hombre” debe asumir su castigo. En este camino hacia la redención, Ulloa alimenta a su personaje con detalles que pueden pasar inadvertidos pero que hacen su dilema real y cercano.

Si Ulloa va carburando poco a poco, Sergio Peris-Mencheta tiene que explotar de golpe. Para un actor una escena como la de Marco Antonio es un regalo... envenenado. Ofrece todos los elementos para el lucimiento, pero también está repleto de trampas, y si se unen las referencias que todos tenemos en mente, el peligro puede parecer paralizante. Sin embargo, Peris-Mencheta no se amedrenta ante su “momento Gene Krupa” y hace suyo el papel con personalidad y energía. Si inicia su camino con los pasos titubeantes del borracho, acaba aplastando la tierra que pisa cuando se ha hecho con la voluntad del pueblo. Es magnífico asistir a esta demostración de técnicas actorales a tiempo real, a esa conversión de cachorro en lobo.

Y Mario Gas. Aunque no hubiera nada más, aunque no supiéramos nada más, solo por ver a Mario Gas en un papel así ya merecería la pena. Su papel es corto, pero su presencia ocupa toda la obra. Cuando solo le hemos visto de refilón, su sombra sigue ahí. Cuando desaparezca, su voz y su rostro nos serán recordados, pero ni tan siquiera habría hecho falta ser tan explícitos. Como si hubiera lanzado una maldición, su espíritu acompaña a todos los personajes y marca su destino. Solo un actor del carisma de Gas puede imponer su dominio desde la reminiscencia.   

El veneno del teatro (Teatros del Canal)

La anécdota es conocida: durante el rodaje de Marathon Man, Dustin Hoffman se presentó a rodar en un estado tan lamentable que Laurence Olivier le preguntó por su estado de salud. Hoffman le explicó que, como su personaje debía presentar el estado de alguien que lleva días sin dormir, él mismo había pasado las últimas tres noches despierto. El comentario de Olivier fue: “¿y por qué no intentas actuar? Es mucho más sencillo”.

Más allá de lo que esta historia tenga de verídica, el intercambio de posturas entre dos gigantes de la interpretación muestra de manera concisa dos concepciones de la actuación que siempre han estado enfrentadas. Para ejemplificarlo con sus combatientes más modernos, podríamos hablar de la batalla entre el método Stanislavski y el brechtiano, la escuela que postula la identificación total entre actor y personaje frente a la defensa del distanciamiento entre realidad y representación.

Estas disputas pueden ser entretenidas y llevar a gentes ligeramente desquiciadas (como las que abundan en el teatro) a resolver la cuestión a golpes o, en el peor de los casos, con discusiones interminables. En la práctica, nosotros optamos por una solución moderada: tanto da la escuela elegida si el resultado es bueno. Recordemos, por ejemplo, La noche del cazador. En esa mágica película parecen concentrarse todos los estilos interpretativos posibles: un actor proveniente de la escuela teatral inglesa dirige a una actriz procedente del cine mudo, a un americano hierático, a una actriz del Actors Studio y hasta a niños. Y todos están geniales.

Sin embargo, hay personas radicales para todo, como el personaje interpretado por Miguel Ángel Solá en El veneno del teatro, dispuesto a llevar hasta las últimas consecuencias su teoría. Por supuesto no adelantaremos nada de la trama, aunque nos tememos que, incluso para quienes no conozcan la obra, no les será difícil ir adivinando por dónde van sus pasos. Y es que Mario Gas no esconde ninguna carta: ya desde antes de empezar la función una iluminación muy a lo Sospecha nos va dando pistas.

Esta honestidad es digna de aprecio, pero también chafa un poco el experimento. Porque la obra, que dura escasa hora y cuarto, se pasa en un suspiro, eso es cierto, pero también es verdad que durante gran parte de la misma los espectadores rumían el insolente pensamiento de “vale, ¿y a mí qué me cuentas?”. Porque las disquisiciones sobre la verdad y el teatro son apasionantes, pero para que sean igual de poderosas en su puesta en escena se nos tiene que ofrecer algo más, y en esta ocasión el texto de Rodolf Sirera nos parece estático, peligrosamente cercano al “teatro de tesis”.

Gas parece empezar apostando por el distanciamiento: literal. Los dos actores ocupan los extremos del escenario y durante un buen rato parecen situarse dentro de La invención de Morel. No sabemos cuál habrá sido el método utilizado por Solá, pero el resultado nos dejó un poco insatisfechos. Admiradores como somos de este actor, valoramos su inicial y sutil cambio de registro, pero según avanza la representación nos va pareciendo menos inquietante y más cansino. En cuanto a Daniel Freire, también cuesta identificarle como al gran actor que representa (ardua misión para cualquiera, cierto). Y en sus momentos más delicados no creemos que esté a la altura. Pero, ¿cómo sería posible?

La escenografía de Paco Azorín y la iluminación de Juan Gómez Cornejo son impecables. Como el conjunto de la representación, todo es muy limpio, muy fluido, pero con un fondo turbio. Sin embargo, la frialdad de la puesta en escena impone al público un juego mental que en ningún momento llega a implicarle. Aquí no hay temblores. 

Follies (Teatro Español)

Después de todo lo oído y leído sobre Follies, nos acercamos al Teatro Español casi en estado de sugestión. Aunque no seamos grandes fans del musical, sí que concedemos que cuando se hace bien, ya sea en cine o en teatro, es un género capaz de llevar el arte a lo sublime. Es necesario dejar atrás muchos prejuicios, sí, incluso a menudo es conveniente apartarse del pensamiento crítico y dejarse llevar. Si la cosa funciona, merecerá la pena olvidarse de cualquier pudor intelectual en beneficio de un instante de felicidad.

Quizá por este entusiasmo sugerido, asistimos a la primera parte del espectáculo en un estado de semi-planchazo. Es curioso que proviniendo nuestras reticencias del musical, en Follies la parte más puramente adscrita a este género nos enganchó desde el principio, mientras que la trama “hablada” nos pareció moderadamente aburrida y bastante ajena. Cierto que los argumentos de los musicales no son especialmente elaborados (y, aunque este no sea preceptivamente así en las obras de Sondheim, en el caso de Follies, homenaje al musical clásico, se podría suponer que es una concesión), pero aquí la historia de Phyllis y Ben y de Sally y Buddy es como una de esas obras de cóctel inglesas, tipo Página en blanco, que ha quedado mucho más desfasada que el propio espectáculo de la revista.

En cualquier caso, el inicio no puede ser más sugestivo. Un teatro abandonado en el que son perceptibles (y bien carnales) los fantasmas que alguna vez lo han habitado. La llegada de sus antiguas estrellas para dar una última fiesta antes de la demolición. Tenemos nostalgia de la buena, amor al teatro por galones, excusas de sobra para ponerse a cantar. Desde el principio sabemos que la escenografía (cada vez más espectaculares Juan Sanz y Miguel Ángel Coso) va a dar mucho de sí. La orquesta, dirigida por Pep Pladellorens, empieza a carburar desde el primer instante. Todo está preparado para el lucimiento de los artistas. Y vaya artistas.

Todos merecen una ovación, pero tendremos que limitarnos a destacar a los que más nos llegaron. Para poner el listón en lo más alto, empezamos con Asunción Balaguer. Vale, es una abuelita adorable y se merece todas las simpatías, pero es que hace mucho más que estar. Cuando le llega su momento lo da todo, y es muchísimo, un testimonio vivo de las glorias pasadas y de que quien tuvo retuvo. Casi sin respiro llega Teresa Vallicrosa en uno de los momentos más espectaculares y euforizantes del musical, el baile-espejo. Después es el turno de Massiel, capaz de arrasar ante cualquier excepticismo y disfrutando tanto como hace disfrutar al público.

Y esto es solo la primera parte. Simplemente diremos que, con este nivel, la segunda nos pareció mucho mejor. Tras un brillante juego de parejas en el que pasado y presente finalmente se entremezclan de manera explícita, se inicia una arrolladora sucesión de números musicales que supone un tour de force del que Mario Gas sale vencedor y sus actores aclamados. Sanz y Coso hacen magia, las luces de Paco Ariza se multiplican, Antonio Belart se deja llevar por el kitsch más desenfrenado, Álvaro Luna saca todo el partido a los vídeos, el cuerpo de baile hace acto de presencia... Hemos entrado en el terreno del musical hurracanado.

Y los que tienen que lidiar con la vorágine son Muntsa Rius, protagonista de una de las escenas que perdurarán de este musical, caminando entre letreros luminosos sin poder avanzar; Pep Molina, divertido y deseperado; Vicky Peña, la extraordinaria Vicky Peña sirviéndose de un número que parece un regalo y que en sus manos se convierte en antológico. Y aquí nos encontramos con Carlos Hipólito. Ahora sí que sí, se ha demostrado que este hombre es capaz de hacerlo todo y hacerlo de manera excepcional. En una obra que ya de por sí tiene tantos elementos que destacar, su actuación, su manera de cantar (¡hasta de bajar las escaleras!), son para considerarle una especia aparte por sí mismo. Hipólito es de estos actores capaces de fascinar leyendo el Código Civil y al que si le das algo como Follies te devuelve un mito.

A medida que íbamos escribiendo y recordando las escenas, nos íbamos exaltando. Algo así pasa con la obra, que empieza en un tono melancólico y sereno y acaba, incluidos los bises, en el más alto regocijo. Las últimas palabras de la obra las dice Mario Gas, quien asegura que si algo ha aprendido en su vida es a saber cuándo algo ha terminado. Parece que la dirección de Gas del Teatro Español ha terminado, y aunque Follies sea una extraordinaria manera de despedirse, no deberíamos olvidar que Gas es lo mejor que le ha pasado al teatro madrileño en los últimos tiempos.

Un tranvía llamado deseo

Para ser justos, habría que dedicar el espacio íntegro de este post a loar a Vicky Peña. Pero no, se quedaría escaso. Necesitaríamos escribir un libro. Tampoco. Una enciclopedia. Podríamos usar todo tipo de hipérboles y de tópicos, ponernos cursis y épicos. Y siempre nos quedaríamos cortos.

La exitosa adaptación cinematográfica de Elia Kazan ha pasado a la historia sobre todo, y entre todas sus virtudes, por la presencia de un Marlon Brando que revolucionó la interpretación de cine como quien no quiere la cosa. Resulta curioso ver a Dana Andrews o Gregory Peck en otras películas de Kazan estrenadas poco antes que Un tranvía y comprobar así el salto gigantesco que se produjo. No decimos que un estilo sea mejor que otro (de hecho, cuando hablamos de cine, quizá somos más partidarios de la contención fría que de la expresividad desmelenada), pero constatamos que algo cambió en la anquilosada historia del cine cuando Brando se convirtió en Kowalski. Por eso nos solidarizamos, y felicitamos, a Roberto Álamo. Nada menos que se las tiene que ver con uno de los iconos más poderosos de la historia del cine y con una actriz como Vicky Peña en estado de gracia. Y decimos que le felicitamos porque se hace presente, porque sabe combinar la fuerza y la sensibilidad arquetípicos de su personaje, porque nos hace comprenderle por encima de su antipatia, porque consigue atemorizar a toda una sala de teatro con sólo alzar su voz.

No mucho más fácil lo tiene el resto del reparto. Quienes temían no escuchar a Ariadna Gil acostumbrados a sus susurrantes personajes cinematográficos, o temían una cierta cursilería como de la que adolecía últimamente, se sorprenderán con su saber estar (en segundo plano, que no es nada fácil), por el partido que saca a su fragilidad, mezclada con la sensualidad más explícita de un texto que no es precisamente mojigato. Alex Casanovas también corre el peligro de eclipsarse ante el sol Peña, y por mucha intensidad que intenta dar a su composición, durante su gran momento no puede hacer nada puede hacer nada para conseguir que el espectador aparte su mirada de Blanche.

La escenografía de Juan Sanz y Miguel Ángel Coso recuerda a la vez su trabajo en Muerte de un viajante y a la película de Kazan. Sin nada que sobre (¡lo fácil que parece esto y lo difícil que debe de ser teniendo en cuenta la cantidad de escenografías rococós!) consiguen un ambiente sugerente, cautivador, diríamos que es una de esas escenografías que te meten en ambiente a la primera, sin duda apoyados en una iluminación, un vestuario y una música de primera categoría.

Con un impecable gusto, Mario Gas saco todo el partido de sus recursos. Sin volverse loco, en lo que podríamos llamar una adaptación canónica (en breve hablaremos de todo lo contrario cuando reseñemos Gata sobre tejado de zinc caliente), Gas construye cada escena consciente del animal que tiene entre manos y dosifica los momentos de aparente relajo con las explosiones descontroladas. Las únicas pegas que le pondríamos vienen de un uso del simbolismo algo desfasado: la música rayada cuando Blanche recuerda una mala experiencia, la pantalla que matiza la luz y oculta la verdad, las voces de ultratumba que acosan a la protagonista...

Y ahora, ¿qué decir de Vicky Peña? ¿Que da una clase de modulación actoral, de cómo va subiendo el piñón de su interpretación hasta alcanzar un final de una intensidad difícil de soportar sin estallar en aplausos? ¿Que es tan buena que parece una actriz inglesa? ¿Que sabe derribar las barreras del teatro narrativo para, cuando nos cuenta algo, hacérnoslo vivir con más intensidad que si lo estuviéramos viendo? ¿Que podemos comprender y empatizar con cada uno de los sentimientos de su complejo personaje sin mostrar el menor esfuerzo? ¿Que logra conmovernos y apiadarnos? Nos sentimos derrotados, sólo podemos decir que hay que verla para creerlo.