Enrique VIII y la cisma de Inglaterra (Teatro Pavón)

Por un motivo o por otro, parece que Enrique VIII siempre está de actualidad. Y, total, su cisma tampoco fue tan importante: encontrar divergencias entre anglicanismo y catolicismo, aparte de cuatro cositas, es como tratar de hallar las siete diferencias entre demonios y diablos. Pero ya sabemos que los ingleses tienen querencia por hacerse los estupendos, y si a ello añadimos su extraordinaria capacidad de autopromoción, unas cuantas decapitaciones y otras muestras de sensacionalismo barato, pues ya tenemos rey para rato. Lo último han sido las aclamadas y pesadísimas novelas de Hilary Mantel, con su reivindicación de Thomas Cromwell, repentinamente convertido en un santo varón (lugar que ocupa en detrimento de Tomás Moro, que pasa al bando de los malos). Y ahora llega al Pavón Enrique VIII y la cisma de Inglaterra, primeriza obra de Calderón, con el mismo rigor histórico que una novela de Alejandro Dumas.

Lo cierto es que, frente al texto deshilvanado y como de patchwork (¿qué diríamos si no conociéramos al autor?: “¿este Calderón promete, pero le falta un hervor?”), la propuesta de Ignacio García tiene la contundencia de un mastondonte avanzando con seguridad y sin preocuparse demasiado por dónde pisa. La producción, es excelente, capaz de aguantar el tipo ante las deslumbrantes propuestas de la BBC: extraordinario el vestuario de Pedro Moreno, con trajes y vestidos de esos que muchas veces dicen más sobre un personaje que el propio texto, una ayuda incalculable para los actores; una escenografía de Juan Sanz y Miguel Ángel Coso (que hacen doblete con su trabajo en Invernadero) propicia para grandes momentos tan sugerentes como la sesión parlamentaria; una iluminación del siempre competente Paco Ariza y el ya acostumbrado acompañamiento musical, muy bien acoplado a lo que se desarrolla en escena.

Y, sin embargo, da la sensación de que son demasiadas alforjas para este viaje. Porque los grandes temas de Calderón ya están ahí y la versión de José Gabriel López Antuñano no deja escapar ninguna de las especialidades de la casa: la predestinación, la culpa, la redención. Pero también es cierto que el texto flojea en la la construcción y que la dispersión de la trama es fácilmente contagiable al público. Es como si la puesta quisiera deslumbrar con un despliegue de medios, pero por momentos lo que consigue es abrumar con la exhibición de una maquinaria que funciona con la precisión y la previsibilidad de un artefacto de relojería tan confiable como poco estimulante.

Por suerte el teatro, por mucho que alguno se empeñen, no es solo cuestión de artificios. Y los actores de la obra ponen la carne y la sangre que impide que la obra se convierta en una admirable inanidad. Sergio Peris-Mencheta deja claro que aquí está él desde su primera aparición. Su Enrique se caracteriza por su inestabilidad, por no decir que es un poco veleta (cualidad también manifestada en su fulgurantes apariciones y sus prolongadas ausencias). Sin embargo, Peris-Mencheta le dota de autoridad, tan capaz de transmitir la fuerza de su poder como de hacer comprender su inclinación ante el deseo y la lujuria. No es fácil bregar con un personaje que puede mostrarse como un ponderado monarca en un momento, para después dejarse llevar por un en... por una pasión, y acabar reconociendo su falta de la manera más humilde (hoy Marco Aurelio, mañana Atila, y pasado Federico Barbarroja), pero Peris-Mencheta hace creíbles cada uno de estos tránsitos y consigue que su Enrique no nos parezca tanto un trastornado con problemas de compromiso como un ser humano maltratado por las circunstancias y los hados.

Pepa Pedroche también es capaz de transmitir la dignidad y nobleza de su Catalina reflejando una majestuosidad que parece natural. Su amor, su desconfianza, su indignación, su comprensión, son siempre sentimientos prístinos. Frente a la grandilocuencia habitual del drama histórico, Pedroche evita caer en la impostura e impone su carisma en cualquier situación. Por cierto, que otro antídoto contra la pomposidad es Emilio Gavira, que proporciona no solo los únicos momentos divertidos de la obra, sino también cierta perspectiva. Es el bufón que dice las verdades que nadie más se atreve a proclamar en voz alta, y Gavira sabe combinar la gracias y el donaire de su personaje sin salirse del tono. Y si Gavira es el gracioso, el Volseo de Joaquín Notario es el verdadero malo de la historia, ambicioso y torticero, tendrá un destino a la altura de su malicia. Puede parecer que Notario ya hace estos papeles de memoria, pero no hay nada de mecánico en su interpretación, al contrario, se le nota la garra, la pasión en cada parlamento, la mezcla de intuición y de tablas que le permiten construir un personaje de muchas dimensiones con la aparente facilidad de quien lo vive.

Mamen Camacho es una Ana Bolena pérfida y seductora, con agenda propia y pocos escrúpulos: una católica, tout court, aunque paradójicamente sea quien conduzca al cisma. Camacho sabe llevar el juego a su terreno y manejar los hilos del drama hasta que le llegue su hora. Su amante, el embajador francés, es Sergio Otegui al que lamentablemente le falló la voz el día en el que vimos la función, situación que nos imaginamos que tiene que ser horrible para un actor y que tuvo que solventar como buenamente pudo. 

Marina, Teatro de la Zarzuela

Después de nuestros últimos fiascos, pensamos que ir a la Zarzuela era una buena opción. Y no solo por la metamorfosis estética en progreso que empezamos a sentir: aquí podríamos encontrar algo sólido, una historia bien forjada, una puesta en escena repleta de recursos y profesionales que se toman muy en serio su trabajo. Por desgracia, con Marina nos volvimos a llevar un chasco.

No sabemos por qué los responsables de la Zarzuela habrán elegido una obra como Marina, sobre todo en su versión operística, pero nos parece un error. Coincidimos con Kraus (Karl, habrá que especificar) en que la ópera, por muy sublime que sea, siempre tiene un punto de grandilocuencia que nos impide tomárnosla del todo en serio. Pero ese es un problema que ni la opereta ni la zarzuela comparten. Por eso, el hecho de dopar esta Marina la coloca, por usar una odiosa expresión, por encima de sus posibilidades.

Porque seamos sinceros, a nadie le importa mucho el argumento de una zarzuela, pero de ahí a poder sobrellevar con dignidad la historias de Marina hay un trecho. Es del tipo “no le amo, le adoro”, “¿pero por qué ella no me quiere?”, “me tendré que casar con el otro”, “ah, pero si le de que le querías tanto se lo decías a tu padre”, “bueno, pues entonces nos casamos”. De acuerdo, en peores nos hemos visto. Pero es que literariamente la obra es un bodrio.

Que Miguel Ramos Carrión, autor del libreto, esté también detrás de Agua, azucarillos y aguardiente y de Los sobrinos del capitán Grant nos haría sospechar que todo es una gran broma, que en realidad se tratara de una parodia de la zarzuela original de Francisco Camprodón. Pero no hay nada en la puesta en escena que nos confirme esa teoría. Incluso el personaje cómico, tan necesario en cualquier obra canónica, aquí está desaprovechado y no tiene demasiada gracia. Y es que no hay camino más directo que el ponerse estupendo para acabar en que ni chicha ni limoná.

Puede ser que la situación del teatro actual no permita el despliegue de efectos a los que hemos asistido otras veces en la Zarzuela, pero también es cierto que no es necesario un presupuesto gigantesco para encontrar soluciones imaginativas y brillantes. Sin embargo, la puesta de Ignacio García es plana y sin inventiva, nada que ver con las sorpresas que ideó para Las meninas. Los decorados de Juan Sanz y Miguel Ángel Coso son bonitos, cierto, pero tampoco se les saca mucho partido. La iluminación de Paco Ariza nos pareció innecesariamente oscura, frente a un vestuario de Pepe Corzo en su punto.

Como somos prácticamente sordos, no vamos a ponernos a entrar en valoraciones musicales, pero sí que tenemos que decir que nos pareció que Arrieta abusaba del 2x3, es decir, que cada dos por tres recurre al truco del crescendo para acabar con un chimpum y la salva de aplausos correspondientes. Lo que más nos gustó, sin que hubiera una reacción perceptible por parte del público, fue la música que suena para celebrar el compromiso, en el que los actores bailan con delicadeza y sin cantar.

Sin ninguna duda, y aquí no habrá el más mínimo reproche, el punto fuerte de la función está en sus cantantes, lo que por otra parte hace más lamentable que no les hayan propuesto un desafío a la altura de sus posibilidades. En la representación que vimos destacaba sobre todo Sonia de Munck, que en algunos momentos incluso nos hizo preocuparnos porque parecía que iba a explotar. En la parte final, cuando ya nos habíamos olvidados de tramas y enredos para centrarnos en lo musical, incluso consiguió transmitirnos esa elevación que solo la gran lírica logra.

El público no perdonó casi ninguna oportunidad para dar su aprobación y al final se dio el gustazo de estallar en aplausos y bravos apabullantes. Nosotros, sin encontrar el punto al conjunto de la representación, agradecimos el esfuerzo y el talento de técnicos y artistas.

Follies (Teatro Español)

Después de todo lo oído y leído sobre Follies, nos acercamos al Teatro Español casi en estado de sugestión. Aunque no seamos grandes fans del musical, sí que concedemos que cuando se hace bien, ya sea en cine o en teatro, es un género capaz de llevar el arte a lo sublime. Es necesario dejar atrás muchos prejuicios, sí, incluso a menudo es conveniente apartarse del pensamiento crítico y dejarse llevar. Si la cosa funciona, merecerá la pena olvidarse de cualquier pudor intelectual en beneficio de un instante de felicidad.

Quizá por este entusiasmo sugerido, asistimos a la primera parte del espectáculo en un estado de semi-planchazo. Es curioso que proviniendo nuestras reticencias del musical, en Follies la parte más puramente adscrita a este género nos enganchó desde el principio, mientras que la trama “hablada” nos pareció moderadamente aburrida y bastante ajena. Cierto que los argumentos de los musicales no son especialmente elaborados (y, aunque este no sea preceptivamente así en las obras de Sondheim, en el caso de Follies, homenaje al musical clásico, se podría suponer que es una concesión), pero aquí la historia de Phyllis y Ben y de Sally y Buddy es como una de esas obras de cóctel inglesas, tipo Página en blanco, que ha quedado mucho más desfasada que el propio espectáculo de la revista.

En cualquier caso, el inicio no puede ser más sugestivo. Un teatro abandonado en el que son perceptibles (y bien carnales) los fantasmas que alguna vez lo han habitado. La llegada de sus antiguas estrellas para dar una última fiesta antes de la demolición. Tenemos nostalgia de la buena, amor al teatro por galones, excusas de sobra para ponerse a cantar. Desde el principio sabemos que la escenografía (cada vez más espectaculares Juan Sanz y Miguel Ángel Coso) va a dar mucho de sí. La orquesta, dirigida por Pep Pladellorens, empieza a carburar desde el primer instante. Todo está preparado para el lucimiento de los artistas. Y vaya artistas.

Todos merecen una ovación, pero tendremos que limitarnos a destacar a los que más nos llegaron. Para poner el listón en lo más alto, empezamos con Asunción Balaguer. Vale, es una abuelita adorable y se merece todas las simpatías, pero es que hace mucho más que estar. Cuando le llega su momento lo da todo, y es muchísimo, un testimonio vivo de las glorias pasadas y de que quien tuvo retuvo. Casi sin respiro llega Teresa Vallicrosa en uno de los momentos más espectaculares y euforizantes del musical, el baile-espejo. Después es el turno de Massiel, capaz de arrasar ante cualquier excepticismo y disfrutando tanto como hace disfrutar al público.

Y esto es solo la primera parte. Simplemente diremos que, con este nivel, la segunda nos pareció mucho mejor. Tras un brillante juego de parejas en el que pasado y presente finalmente se entremezclan de manera explícita, se inicia una arrolladora sucesión de números musicales que supone un tour de force del que Mario Gas sale vencedor y sus actores aclamados. Sanz y Coso hacen magia, las luces de Paco Ariza se multiplican, Antonio Belart se deja llevar por el kitsch más desenfrenado, Álvaro Luna saca todo el partido a los vídeos, el cuerpo de baile hace acto de presencia... Hemos entrado en el terreno del musical hurracanado.

Y los que tienen que lidiar con la vorágine son Muntsa Rius, protagonista de una de las escenas que perdurarán de este musical, caminando entre letreros luminosos sin poder avanzar; Pep Molina, divertido y deseperado; Vicky Peña, la extraordinaria Vicky Peña sirviéndose de un número que parece un regalo y que en sus manos se convierte en antológico. Y aquí nos encontramos con Carlos Hipólito. Ahora sí que sí, se ha demostrado que este hombre es capaz de hacerlo todo y hacerlo de manera excepcional. En una obra que ya de por sí tiene tantos elementos que destacar, su actuación, su manera de cantar (¡hasta de bajar las escaleras!), son para considerarle una especia aparte por sí mismo. Hipólito es de estos actores capaces de fascinar leyendo el Código Civil y al que si le das algo como Follies te devuelve un mito.

A medida que íbamos escribiendo y recordando las escenas, nos íbamos exaltando. Algo así pasa con la obra, que empieza en un tono melancólico y sereno y acaba, incluidos los bises, en el más alto regocijo. Las últimas palabras de la obra las dice Mario Gas, quien asegura que si algo ha aprendido en su vida es a saber cuándo algo ha terminado. Parece que la dirección de Gas del Teatro Español ha terminado, y aunque Follies sea una extraordinaria manera de despedirse, no deberíamos olvidar que Gas es lo mejor que le ha pasado al teatro madrileño en los últimos tiempos.

En la vida todo es verdad y todo es mentira (Teatro Pavón)

No es casualidad que la última vez que pisamos el Pavón fuera para ver otra puesta de Ernesto Caballero, El café. Uno de los motivos de nuestro alejamiento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico se debió a que ya fuera Calderón el representado, lo fuera Lope, Tirso o cualquier otro dramaturgo áureo, todo nos sabían igual (y, además, un poco sosos). Pocas esperanzas tenemos de que las cosas cambien bajo la dirección de Helena Pimenta; todo lo contrario sucede con la noticia de que Caballero va a ser el nuevo encargado del Centro Dramático Nacional. No sabemos cómo le irán las cosas de la gestión, pero en cuanto a su proyecto teatral, tiene toda nuestra admiración.

En la vida todo es verdad y todo es mentira (título que hoy no pasaría el primer corte en una sesión de mercadotecnia) empieza con claros ecos de La Tempestad. Sin embargo, el poco favorecedor vestuario de CurtAllen Wilmer hace que el mago Lisipo de Jesús Barranco recuerde más al decano Pelton de Community que al Próspero shakesperiano. No sabemos si en la obra original aparece esta introducción para poner al espectador en antecedentes, pero en cualquier caso el esfuerzo es en vano: cuando aparece Ramón Barea y empieza a contarnos la historia a toda velocidad, nos perdemos casi de inmediato. A lo largo de la obra habrá varios momentos de “¿pero este quién es?”, “¿de dónde ha salido esa?”, “¿entonces qué había pasado antes?”. Por suerte, la situación siempre acaba por encarrilarse y el espectador concluye con un “ah, ahora lo entiendo”.

Pero nos tememos que nos hemos dejado llevar por la confusión. Estábamos con Ramón Barea, que compone un Focas poderoso, aunque un poco acelerado por momentos. Pronto también hace presencia Carmen del Valle, a quien el vestuario le sienta un poco mejor y que sabe imponer su fortaleza a un personaje cuya evolución aparece demasiado cambiante. Junto a ellos hay un grupo de seguidores que triunfa en los momentos de apoyo musical y de músculo, y fracasa cuando se transforman en animales. Siempre nos ha parecido un poco ridículo cuando los actores hacen de perros o gaviotas, o lo que sea, un poco como cuando Yvan Attal hacía de flor en Mi mujer es una actriz.

Tras la aparición de Karina Garantivá (“¿y esa qué quiere?”), ligeramente fuera de tono, se materializa el cogollo de la historia. Tenemos al viejo prudente (convincente José Luis Esteban) y a sus dos asilvestrados muchachos: el felizmente reencontrado Iñaki Rikarte y el muy inquietante Jorge Machín. Aquí es cuando Calderón pone las cartas sobre la mesa: el emperador busca a su hijo y al hijo de su enemigo. Debe matar a uno y entronizar a otro. Pero ¿qué hacer cuando no sabe quién es quién? Buen planteamiento, sí señor. También entonces Caballero pone lo mejor de sí mismo: la escena en la que los dos falsos hermanos y las dos falsas cazadoras se enfrentan pone de manifiesto sin aspavientos, con brillantez, todo el trasfondo de la obra, las apariencias, el juego de espejos, la dificultad para distinguir realidad y ficción.

A este respecto, un muy hábil truco de escenografía de José Luis Raymond (al que se une una excelente iluminación de Paco Ariza) ayuda a involucrar al espectador en esta mise en abyme, sin peligro de que se pierda. Pero, maldición, la obra sin duda invita a la locura, y en un momento dado, Caballero y Raymond se dejan llevar por ella. La escena en el palacio primero abre los ojos del espectador hasta dejarlos secos. Después empezamos a buscar referencias. Una isla perdida, sucesos inexplicables, un oso polar... ¿no estaremos hablando de Perdidos? Y esos personajes que actúan como autómatas, ¿no recuerdan a La invención de Morel? Bueno, más que un sueño, se trata de una pesadilla, y pasa pronto.

Al final todo se acelera. La música, cada vez más presente (y, quizá porque estábamos muy cerca, un poco demasiado alta) adquiere un ritmo infernal y los acontecimientos, como se suele decir, se precipitan. Sería digno de estudio el hecho de que en casi todas las obras del Siglo de Oro, en el último acto, aparece un príncipe pánfilo. En esta ocasión el papelón le toca a Carles Moreu, a cuya credibilidad tampoco ayuda el recurso del micrófono. Llega la batalla, un tipo de escena que casi nunca nos gusta como se resuelve, y este caso no es una excepción, y ya está, la obra ha terminado.

Tras recuperarnos de los diversos shocks que hemos sufrido, llega el momento de recomponer las piezas. Como pasa con tantas obras de Calderón (y en este caso la relación con La vida es sueño es obvia), la cosa no parece tener ni pies ni cabeza. Detrás de una estructura caótica (que no pasaría el primer corte en un curso de escritura dramática), de un verso barroco tan deslumbrante como abrumador, de una puesta valiente, tantas veces acertada como desmedida, de unas actuaciones irregulares con momentos soberbios y otros en los que como que se embarullan, queda la sensación de que la intención del autor y del director ha quedado si no perfectamente plasmada, al menos tan disparatadamente representada como era menester.