Incendios (Teatro de la Abadía)

No es por presumir, pero cada vez sé menos de teatro (parafraseando a Vázquez Cereijo). Sin ir más lejos, la semana pasada fuimos a una obra que han visto millones de personas en todo el mundo con aclamación general y que a nosotros nos dejó totalmente fríos. Por eso, si alguien nos pidiera que explicáramos qué es el teatro, lo tendríamos difícil para encontrar una definición, pero sin embargo la demostración práctica sería sencilla: el teatro es Incendios. Muchas veces nos hemos preguntado por qué sigue habiendo gente que escribe teatro y, quizá todavía más misterioso, por qué sigue habiendo gente que va al teatro. Pues bien, Incendios también es la solución a estos enigmas: porque esperamos que se produzca este milagro, esa obra en la que todo cobra sentido, en la que la historia y la vida se presenta ante nuestros ojos de una manera que ni la literatura y ni tan siquiera el cine podrían hacerlo.

Ahora llega el momento de confesar otra incapacidad: ¿cómo hablar de una obra como Incendios, tan ambiciosa, tan compleja, tan rica que parece infinita? Ni tan siquiera yendo escena por escena podría alcanzar la perspectiva suficiente para establecer una visión que haga justicia al desafío planteado por Wajdi Mouawad. Ni tan siquiera puedo decir: “para empezar”, porque la historia de Incendios es una de esas historias que no parecen tener principio ni fin. Pese a estar perfectamente localizada (y eso que en ningún momento hay mención explícita a lugares concretos), la tragedia de Incendios es atemporal y universal, no en vano enlaza de manera obvia con la tragedia griega y transforma una historia particular en una mitología que nos ha acompañado siempre y que sigue marcando nuestra forma de entender el mundo.

Si tuviera que elegir un tema como el centro de la obra, sin duda este sería el de la verdad, el de su búsqueda y su capacidad para volver el mundo del revés. Según el viejo adagio, la verdad siempre es revolucionaria, pero en este contexto la revolución significa trastocar de manera definitiva nuestra posición ante la vida. La Verdad y la Historia, convertidos a través de la experiencia de las personas que habitan Incendios en la verdad y la historia, conceptos abstractos transformados en puñetazos directos que seremos incapaces de evitar. Al escribir esto no puedo evitar pensar en una de las personas que mejor me ha enseñado en qué consiste el teatro: Juan Mayorga (algunas referencias matemáticas en Incendios hacen todavía más evidente esta conexión). Como pasa con las obras de Mayorga, Incendios obliga al espectador a involucrarse de manera total ante lo que está viendo en el escenario, a dejarse llevar y convertirse en un personaje más con la obligación de completar la experiencia. Pero existe una gran dificultad para poder penetrar en este mundo: la violencia que explota ante nuestra mirada. La novela de Mouawad Ánima es una de las experiencias lectoras más brutales que he padecido, obligando en más de una ocasión a saltarse párrafos enteros debido al salvajismo de sus descripciones. Esta violencia también está presente en Incendios, pero en esta ocasión es imposible apartar la mirada del escenario, porque queremos saberlo todo, aunque duela. Lo que vemos no es solo doloroso porque somos humanos y no podemos permanecer ajenos a la tragedia de unos semejantes, sino porque también nosotros estamos incluidos en esta invitación a reflexionar e interiorizar el drama.

Una obra con la grandeza de Incendios necesita una puesta en escena a la altura, y pocos hombres de teatro hay tan capacitados como Mario Gas para hacer frente al envite. La multitud de niveles a los que funciona Incendios hace de su ejecución un difícil juego de equilibrios en los que, con que falle un eje, todo el montaje se viene abajo. No se trata ya solo de lograr la convergencia de espacios y tiempos, sino de alcanzar una fluidez que dé unidad y coherencia a una historia que puede salir disparada en cualquier dirección. Y lo que consigue Gas es que la complejidad de la obra se transforme en pura sencillez, que los afluentes desemboquen con perfecta naturalidad, que todo sea comprensible. Apoyado en una escenografía de apariencia simple obra de Carl Fillion y Anna Tussell, unos vídeos perfectamente integrados de Álvaro Luna y una iluminación precisa de Felipe Ramos, el escenario se transforma en un campo de batalla, un cementerio del que es necesario escapar para alcanzar la vida. Y Gas sitúa al espectador en el centro de esta tragedia, sin permitirle ni un segundo de sosiego durante las tres horas de función. Si en el teatro todo es metáfora, en este Incendios hasta las metáforas tienen alma.

Pero la dirección de Gas no se queda en la puesta en escena, solo su gran labor puede explicar el extraordinario nivel de todas las interpretaciones, de los actores que ya son mitos en sí y de aquellos que no conocíamos. ¿Qué se puede decir de Ramón Barea o Nuria Espert? Tópico: que solo por verlos ya merecería la pena pagar la entrada. Hipérbole: que sus interpretaciones permanecerán para siempre. Pero es que así lo sentimos, más allá de que Incendios sea una de las grandes obras de lo que llevamos de siglo XXI, este montaje permanecerá como una de las cumbres interpretativas de estos actores a los que no les faltan momentos de gloria. Y, como decíamos, el resto del reparto no se queda atrás. Llenos de fuerza (¿cómo terminarán después de cada función? Representar Incendios debe de ser más duro que estar tres horas remando), de profundidad, de matices, los actores de Incendios lo ponen todo para conseguir que esta obra sea todavía más que una excelente obra de teatro. Lo que decía, hacen que Incendios sea el teatro.

Montenegro (Teatro Vallé-Inclán)

En algunos momentos dispersos de la representación, cuando nuestra atención ya estaba exhausta y nuestro sistema nervioso al borde del colapso, nos preguntamos por qué Vallé-Inclán habrá pervivido. La inmensa mayoría de los dramaturgos de su época hoy no son recordados más que en algunos manuales, y desde luego nadie piensa en su puesta en escena. Sin embargo, Vallé-Inclán, no solo sigue siendo respetado y montado, sino que su nombre pervive como una de las glorias del teatro español y ha dado nombre a la nueva sede del Centro Dramático Nacional.

Para nosotros, lo confesamos (porque estas cosas hay que confesarlas), solo mantiene su vitalidad Luces de Bohemia. Leer a Valle, tan recargado y pomposo, es un suplicio, y sus adaptaciones teatrales nos dan dolor de cabeza. Podríamos pensar que el personaje de Valle, tan atractivo, tan fácil de convertir en modelo, ha facilitado que su obra siga estando en boga. Pero no creemos que sea suficiente. Además, eso solo valdría para esa minoría que vive de la impostura, y el teatro al que da nombre estaba a reventar durante la función de Montenegro a la que asistimos. Valle sigue siendo un éxito de crítica y público. Así que cabe la posibilidad de que seamos nosotros los equivocados. Cosas más raras se han visto.

Como siempre, dejamos nuestros prejuicios en el guardarropa y nos sentamos a ver Montenegro con la mente abierta. Al principio parecía que el montaje de Ernesto Caballero nos iba a ganar. Ese arranque espectacular, con tormenta, brujas, caballos, barcos... Es electrizante y hace presagiar una visión iluminada, creativa. El decorado de José Luis Raymond es sugerente y no dejará de dar juego durante las más de tres horas de función. Pero por desgracia no pasa lo mismo con lo demás. Pronto todo se embarrulla, y si durante la primera parte todavía se sostiene algo de interés, la última hora es como un reto en el que las escenas se alargan (la de la iglesia parece no terminar nunca) y hasta diríamos que al director se le han cruzado los cables en el momento de la visión luciferina, que recuerda a aquella escena marciana de En la vida todo es verdad y todo mentira. No parece que los momentos oníricos sean el punto fuere de Caballero.

En sus momentos más inspirados, la puesta de Caballero recuerda a Complicité, pero le falta algo de sorpresa, ese impacto que se quede grabado en el espectador. Todo el apartado técnico es estimable, desde la iluminación Valentín Álvarez, que retrata los matices lumínicos del día y de la noche de una manera prodigiosa, hasta el vestuario de Rosa García Andujar, expresivo y muy acorde con el tono al límite de esta adaptación. También nos gustó la música de Javier Coble, pese a algunos momentos “tachán”.

En lo que respecta a los actores, igualmente realizan una labor muy estimable. Ramón Barea es una elección perfecta para Montenegro. Se deja el pellejo en el escenario, apabullante la mayor parte del tiempo, pero también retraído y sufriente en la parte final. Para valorar a David Boceta bastará con decir que nos parece que abandona el primer plano demasiado pronto, se le echará en falta. Rebeca Matellán mantiene un personaje reconocible pese a su evolución un poco a conveniencia del autor y está tan bien en su parte de modosa enamorada como cuando le toca sufrir como a una perdida.

Dentro de un grupo bien ensamblado, también destacan Janfri Topera, el impertinente bufón que les canta las verdades a su señor; EduSoto, el loco del pueblo que también ejerce como representación de la difusa moral del pueblo; y Ester Bellver, la sirena embaucadora, que por cierto protagoniza una de las escenas más destacadas de la función cuando lee las cartas de manera ilustrada. 

Así pues, la dirección es estimulante y en no pocos momentos reveladora; la producción brilla en cada uno de sus apartados; y el elenco se muestra a gran altura. Y sin embargo, la función nos pareció pesada y aplastada por el peso de su barroquismo. Todo es tan truculento, tan pretendidamente grave, tan campanudo, que se queda a un paso de la parodia. No creemos que en este caso caiga en ella, pero sí en lo artificial, en lo impostado, en lo falso. Y en teatro no hay nada tan mortífero como lo falso.

La monja Alférez (Teatro María Guerrero)

Siempre nos ha parecido que Lola Montes, nuestra película preferida, pese a tener una narración 100% cinematográfica, posee un incuestionable fondo teatral. Juan Carlos Rubio debe de compartir tanto nuestra idea como nuestra admiración, porque su puesta de La monja alférez nos recuerda en numerosas ocasiones la obra maestra de Max Ophüls. Y bien asimilada que está.

También la estructura usada por Domingo Mirás en La monja alférez para contar la historia de Catalina de Erauso, es la misma que la que utilizó Ophüls para narrar la vida de Lola Montes, solo que si este dividía cada capítulo por amante, en el caso de la monja alférez casi cada episodio corresponde a un crimen. También la utilización de un circo como escenario remite directamente a la película. Incluso al final Carmen Conesa explicitará que se siente como un mono de feria, algo muy parecido a lo que le pasa a Lola.

Su Ophüls desplegó en su única película en color todo su barroquismo, estilización y dominio del ritmo, Rubio no se queda atrás en su manejo de recursos teatrales. Apoyado en una excelente escenografía de Eduardo Moreno, que no se pierde en espectacularidades y que aprovecha cada detalle para multiplicar espacios y símbolos, y en la también circense iluminación de José Manuel Guerra, Rubio da personalidad propia a cada escena.

A veces el texto de Mirás se regocija en exceso en cierto “narrativismo” en el que los hechos son contados más que mostrados, hasta el punto de que las acotaciones también son leídas. Pero las ideas escénicas también son abundantes y a menudo brillantes: el movimiento de las cajas para crear ambientes, el uso de sombras chinescas, la versatilidad del vestuario de Pedro Moreno... Cada elemento de la puesta en escena facilita que la historia avance sin perderse en abigarramientos.

No es casualidad que las mejores escenas de la obra sean aquellas en las que aparece Nuria González. Es cierto que durante algunos momentos de la representación echamos en falta algo más de nervio: después de todo, La monja alférez es una historia de aventuras, pero no le veíamos ni acción ni sensualidad, dos características consustanciales a este género. Hasta que le toca el turno a González de ponerse en las botas del alférez y, ayudada por Daniel Muriel en un apartado y en Mar del Hoyo en el otro, tenemos todo lo que queríamos de golpe. Pero ya antes había aparecido como una monja imparable con una gracia también difícil de acotar y más tarde será un impresionante Papa en la escena más espectacular del montaje.

En la primera escena Carmen Conesa pone las cosas en su sitio, pero la echaremos de menos hasta que no reaparezca al final, cuando vuelve a clavar el tono de un alférez ya maduro y de vuelta de todo, que lleva a su personaje a cuestas y está deseosa de librarse de él. Junto a ella está Ramón Barea, que durante toda la función hará un perfecto uso de su voz y que en sus intervenciones acierta en todas las notas. Por su parte, José Luis Martínez aporta saber estar y verosimilitud en cada una de sus apariciones, y por contraste Martiño Rivas añade una faceta más vivaz y resuelta.

Entre las encarnaciones de la monja alférez destacan Cristina Marcos, en el momento más dramático, cuando sabe evitar el melodrama y transmitir una verdadera resolución: más allá de la reivindicación feminista, una demostración de la fuerza de voluntad; y Ángel Ruiz, en la divertida escena de la taberna, que vuelve a recuperar un ritmo feliz a lo película de Errol Flynn. 

En la vida todo es verdad y todo es mentira (Teatro Pavón)

No es casualidad que la última vez que pisamos el Pavón fuera para ver otra puesta de Ernesto Caballero, El café. Uno de los motivos de nuestro alejamiento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico se debió a que ya fuera Calderón el representado, lo fuera Lope, Tirso o cualquier otro dramaturgo áureo, todo nos sabían igual (y, además, un poco sosos). Pocas esperanzas tenemos de que las cosas cambien bajo la dirección de Helena Pimenta; todo lo contrario sucede con la noticia de que Caballero va a ser el nuevo encargado del Centro Dramático Nacional. No sabemos cómo le irán las cosas de la gestión, pero en cuanto a su proyecto teatral, tiene toda nuestra admiración.

En la vida todo es verdad y todo es mentira (título que hoy no pasaría el primer corte en una sesión de mercadotecnia) empieza con claros ecos de La Tempestad. Sin embargo, el poco favorecedor vestuario de CurtAllen Wilmer hace que el mago Lisipo de Jesús Barranco recuerde más al decano Pelton de Community que al Próspero shakesperiano. No sabemos si en la obra original aparece esta introducción para poner al espectador en antecedentes, pero en cualquier caso el esfuerzo es en vano: cuando aparece Ramón Barea y empieza a contarnos la historia a toda velocidad, nos perdemos casi de inmediato. A lo largo de la obra habrá varios momentos de “¿pero este quién es?”, “¿de dónde ha salido esa?”, “¿entonces qué había pasado antes?”. Por suerte, la situación siempre acaba por encarrilarse y el espectador concluye con un “ah, ahora lo entiendo”.

Pero nos tememos que nos hemos dejado llevar por la confusión. Estábamos con Ramón Barea, que compone un Focas poderoso, aunque un poco acelerado por momentos. Pronto también hace presencia Carmen del Valle, a quien el vestuario le sienta un poco mejor y que sabe imponer su fortaleza a un personaje cuya evolución aparece demasiado cambiante. Junto a ellos hay un grupo de seguidores que triunfa en los momentos de apoyo musical y de músculo, y fracasa cuando se transforman en animales. Siempre nos ha parecido un poco ridículo cuando los actores hacen de perros o gaviotas, o lo que sea, un poco como cuando Yvan Attal hacía de flor en Mi mujer es una actriz.

Tras la aparición de Karina Garantivá (“¿y esa qué quiere?”), ligeramente fuera de tono, se materializa el cogollo de la historia. Tenemos al viejo prudente (convincente José Luis Esteban) y a sus dos asilvestrados muchachos: el felizmente reencontrado Iñaki Rikarte y el muy inquietante Jorge Machín. Aquí es cuando Calderón pone las cartas sobre la mesa: el emperador busca a su hijo y al hijo de su enemigo. Debe matar a uno y entronizar a otro. Pero ¿qué hacer cuando no sabe quién es quién? Buen planteamiento, sí señor. También entonces Caballero pone lo mejor de sí mismo: la escena en la que los dos falsos hermanos y las dos falsas cazadoras se enfrentan pone de manifiesto sin aspavientos, con brillantez, todo el trasfondo de la obra, las apariencias, el juego de espejos, la dificultad para distinguir realidad y ficción.

A este respecto, un muy hábil truco de escenografía de José Luis Raymond (al que se une una excelente iluminación de Paco Ariza) ayuda a involucrar al espectador en esta mise en abyme, sin peligro de que se pierda. Pero, maldición, la obra sin duda invita a la locura, y en un momento dado, Caballero y Raymond se dejan llevar por ella. La escena en el palacio primero abre los ojos del espectador hasta dejarlos secos. Después empezamos a buscar referencias. Una isla perdida, sucesos inexplicables, un oso polar... ¿no estaremos hablando de Perdidos? Y esos personajes que actúan como autómatas, ¿no recuerdan a La invención de Morel? Bueno, más que un sueño, se trata de una pesadilla, y pasa pronto.

Al final todo se acelera. La música, cada vez más presente (y, quizá porque estábamos muy cerca, un poco demasiado alta) adquiere un ritmo infernal y los acontecimientos, como se suele decir, se precipitan. Sería digno de estudio el hecho de que en casi todas las obras del Siglo de Oro, en el último acto, aparece un príncipe pánfilo. En esta ocasión el papelón le toca a Carles Moreu, a cuya credibilidad tampoco ayuda el recurso del micrófono. Llega la batalla, un tipo de escena que casi nunca nos gusta como se resuelve, y este caso no es una excepción, y ya está, la obra ha terminado.

Tras recuperarnos de los diversos shocks que hemos sufrido, llega el momento de recomponer las piezas. Como pasa con tantas obras de Calderón (y en este caso la relación con La vida es sueño es obvia), la cosa no parece tener ni pies ni cabeza. Detrás de una estructura caótica (que no pasaría el primer corte en un curso de escritura dramática), de un verso barroco tan deslumbrante como abrumador, de una puesta valiente, tantas veces acertada como desmedida, de unas actuaciones irregulares con momentos soberbios y otros en los que como que se embarullan, queda la sensación de que la intención del autor y del director ha quedado si no perfectamente plasmada, al menos tan disparatadamente representada como era menester.