Tirano Banderas (Teatro Español)

La adaptación teatral de una novela tan disparatada como Tirano Banderas ofrece extremas posibilidades de acercamiento. Por una parte, se puede optar por una puesta en escena desenfrenada, pura acción, retórica explosiva, fuegos artificiales. Una elección más conservadora sería depurar la trama y quedarse con unos mimbres más tópicos pero más seguros: la historia del dictador sudamericano tantas veces contada.

Si los responsables de esta versión se hubieran desinhibido, a lo mejor les habría salido una cosa intragable, una mamarrachada incomprensible. Pero con un poco de suerte, se habría logrado una función divertida, loquísima, fuera de lo normal. La segunda vía precisaría un hercúleo trabajo de ramoneo (nunca mejor dicho). Para alcanzar algo de claridad entre tanto barullo es necesario despojar al texto de barroquismos y definir las líneas de acción hasta alcanzar una sencillez de exposición. Claro está, esto conlleva el peligro de dejar a Valle-Inclán en cueros, aunque salvar el montaje bien lo merece. Pero la adaptación de Flavio González Mello y la dirección de Oriol Broggi se inclinan por una tercera vía intermedia. Una tercera vía de compromiso que al final se queda en ni chicha ni limoná.

El inicio de la función parece que va a tirar por el primer camino. Es decir, que no nos vamos a enterar de nada. Revolución sobre las tablas y una amalgama de personajes que se ponen estupendos soltando palabras extrañas en todos los dialectos del español y con sus correspondientes acentos. Después la cosa se calma y entramos en la historia del déspota maquiavélico y sus diferentes jugarretas. Pero es que cada escena parece cambiar de tono. No hay foco, lo cual no debería ser grave, pero es que parece percibirse que tampoco hay una idea de fondo, que se trata de un juego de acumulación en la que el despliegue de verborrea esconde la falta de sentido. En eso, tenemos que admitirlo, la adaptación es fiel al estilo de Valle-Inclán.

De hecho, Broggi consigue algunos destellos que indican que la obra podría haber sido mucho más brillante de lo que finalmente vimos. Por ejemplo, hay una escena deslumbrante de actuación y puesta en escena en la que Pedro Casablanc, esta vez como embajador de España, se pasea por el escenario como si estuviera viviendo un sueño carabetero entre mágico y psicotrópico. Pero es una escena totalmente aislada, casi sin justificación y sin continuidad. Otro apunte fallido es la idea de la médium y sus diferentes encarnaciones, en el que Broggi también deja en segundo plano la que podría haber sido muy estimulante relación entre Banderas y su hija.

Las actuaciones también adolecen de una falta de coherencia. Emilio Echevarría como Tirano Banderas, pese a ser el único actor que no dobla papeles, es curiosamente el más irregular. Parece que siempre está actuando, y si bien eso se justifica en modelos de carne y hueso, a veces también le falta convicción. Susi Sánchez da escalofríos como médium y como madre desesperada, pero sobra totalmente la fantochada de la aparición de Valle. El resto del heterogéneo reparto tiene que lidiar con la descompensación de las escenas, alternando momentos dramáticos de gran intensidad con situaciones sin pies ni cabeza.

Reconocemos que a la hora de ver este montaje, más que el libro en el que se basa, nos daba garantías la dirección de Broggi y la presencia de Pedro Casablanc. El primero, que también firma una escenografía rica y estimulante, nos defraudó en la medida en la que no ha sabido ofrecer un producto compacto, equilibrado. Por su parte, Casablanc saca toda la punta posible a personajes excéntricos, anecdóticos o sencillamente ridículos. 

Hamlet (Matadero Madrid)

Se podría decir que no hay Hamlet malo. Como decía Borges, incluso de la peor representación de este clásico, se podría sacar algo de provecho. Pero, como contrapartida, un montaje redondo de “la obra de las obras” debería suponer algo así como el éxtasis para el aficionado teatral. El Hamlet de Will Keen y María Fernández Ache es clara, limpia, diríamos que didáctica. Pero también tenemos que confesar que lo que tiene de esencial, lo pierde en apasionamiento. Todo lo que vemos nos convence, pero no nos conmueve como debería hacerlo un texto de esta categoría. 

Desde el principio parecemos penetrar en el mundo de Donnellan y Ormerod. La activa escenografía de Paco Azorín es similar a la usada habitualmente por Cheek by Jowl (incluidas las sillas multifuncionales), y la segunda escena, con la rueda de prensa de Claudio es genuinamente donnelliniana.

Quizá todo eso influya para que echemos en falta la presencia de Keen también en el escenario, pero pronto Alberto San Juan esquiva todas las comparaciones. Su interpretación es tan particular que de ella hemos oído lo mejor y lo peor, y lo cierto es que no sabemos muy bien cómo valorarla. Tiene fuerza y energía, pero es cierto que a veces demasiada. Como todo en la obra, su declamación es transparente y llega muy bien al oído, pero es sabido que es fácil desbarrar con un personaje como el de Hamlet (o, en el extremo opuesto, quedarse demasiado corto). San Juan juega siempre al extremo y sobre todo en la parte final se desliza demasiado hacia el histrionismo, pero en conjunto valoramos una creación personal de gran desgaste e inventiva.

Confesamos que dada nuestra debilidad por Pedro Casablanc a priori nos temíamos que se iba a llevar la obra de calle. Sin embargo, en su primera intervención al actor se le traspapelaron las líneas y aunque supo recuperarse, quedó durante toda la representación cierta impresión de inseguridad. De igual manera, la Gertrudis de Yolanda Vázquez tiene poca presencia, solo en la excelente escena del dormitorio consigue transmitir algo de su atracción, que debería ser central.

Por otra parte, para nosotros la gran revelación de la función fue Javivi Gil Valle, que desarrolla un Polonio con gracia, coherencia y agilidad. En los mejores momentos del montaje siempre está él, y no parece casualidad. También es muy hábil la utilización de Antonio Gil y Secun de la Rosa en múltiples papeles. No tiene que ser fácil dar fluidez a su continua entrada y salida de escena, cada vez como una pareja diferente, y logran marcar las diferencias con pequeños apuntes. Mención especial para el sepulturero de Gil, que traslada a la perfección la habilidad de Shakespeare para la diversidad de tonos.

Ofelia siempre nos ha parecido un personaje especialmente difícil, y Ana Villa tiene que hacerle frente sin trucos. En la escena de su desesperación cae en los mismos embrollos que San Juan. Pau Roca y Pablo Messiez tienen los papeles menos agradecidos y no parecen capaces de exprimirlos al máximo.

Junto a la interpretación de Javivi, lo que más recordaremos de este montaje es la versión de Fernández Ache. Hamlet se ha convertido casi en una colección de greatest hits y cada espectador tiene su propia versión ideal. Lo que hay que valorar de este trabajo es su habilidad para hacer diáfano un texto tan complejo, resaltado por la labor de desescombro de Keen. La tragedia llega de una manera inmediata, casi diríamos que como un Hamlet para novatos. Pero nosotros valoramos la sencillez por encima de todo, así que no podemos menos que acoger con agrado una propuesta humilde pero que se atreve a llegar al corazón de la obra sin alharacas.  

José K. Torturado (Teatro Español)

Ante el inesperado aluvión de estrenos apetecibles tuvimos que hacer algo que nos da ataques de pánico: elegir. Lo peor no era que, debido a nuestra experiencia, supusiéramos que eligiéramos la obra que fuera, luego siempre íbamos a pensar que nos habíamos equivocado, sino que en el teatro la decisión no tiene remedio. Una película puedes volver a verla en cualquier momento, un cuadro casi seguro que te lo puedes encontrar más tarde en algún museo. Un grupo volverá a reunirse tarde o temprano. Pero con el teatro, si pierdes la oportunidad, no hay marcha atrás. Auque eso también es parte de su magia. En cualquier caso, después de decantarnos por José K. Torturado, y por una vez, no nos sentimos defraudados.

Cierto que, casi sin querer, hemos seguido la carrera de Carles Alfaro desde aquel estupendo montaje de La caída en la Abadía hace casi ocho años. También es verdad que el tema de la obra no puede ser más interesante. Y que la programación del Teatro Español tiene la máxima garantía. Pero no nos engañemos, si al final decidimos ver esta obra fue por la presencia de Pedro Casablanc. A pocos actores podemos imaginárnoslos en un papel tan complejo como el de José K. (quizá Francesc Orella, al que descubrimos gracias a Alfaro, por cierto, sea uno de ellos). Y, si no otra cosa, este montaje es una oportunidad para ver a Casablanc en todo su esplendor.

Nada de expresión corporal. Nada de interacción con otros intérpretes. Ni el más mínimo resquicio para el lucimiento exhibicionista. Desde que se apagan las luces, solo tenemos a Casablanc, metido en una pequeña jaula de cristal, desnudo y atado de pies y manos. Para contar la terrible historia que nos ha preparado solo dispone de su gestualidad y de su voz. No es poca cosa. Al principio Casablanc habla en un tono bajo, pausado, parece casi imposible que se le entienda con tanta claridad (a pesar de algunas inoportunas toses). Después se enciende una pantalla con un gran primer plano de la cara del actor. En principio no somos muy amigos del uso de vídeos en teatro (ya se sabe, eso de que se llevan toda la atención), pero en este caso, la verdad es que no encontramos otra alternativa. Poco a poco, la jaula se va empañando y, por mucho que uno quiera evitarlo, acaba por centrarse casi exclusivamente en la pantalla.

Lo cierto es que cada uno de los recursos de la puesta en escena nos parece el adecuado (bueno, con la excepción del uso de la música: se utiliza poco y es leve, pero por nosotros, ni eso). La disposición escénica, las luces, la pantalla... todo nos parece bien. Y sin embargo, después de todo, nosotros solo comentamos la obra. Por muy satisfechos que estemos con el resultado, de un director se podría exigir más imaginación, que nos llevara más allá de lo esperado. Pero suponemos que son ganas de poner pegas, no estamos contentos ni cuando las cosas se hacen a nuestra medida.

Una vez más demasiado tarde, llegamos al texto. Javier Ortiz sí que supo evitar todos los peligros de un monólogo plagado de trampas. En un principio el espectador piensa en Los justos (curioso que aparezca por segunda vez Camus en este texto), pero si es aquella obra los protagonistas dudaban de todo, aquí José K. no vacila ni por un instante ante la determinación de ser un terrorista. El busilis del asunto está precisamente en que José K., por muy monstruoso que sea, tiene sus razones, que no se pueden obviar con un simple posicionamiento de superioridad moral. Es difícil para las mentes biempensantes encontrar un término medio entre su odio al terrorista y el rechazo a la tortura; entre la conciencia de un mundo injusto y su complacencia comodona. Todo esto tenemos que tragárnoslo sin poder apartar la mirada.

Porque, y volvemos a Casablanc, qué convicción tiene José K., qué de certezas, qué claridad de pensamiento. Y todo ello manifestado en la más horribles de las acciones, el asesinato indiscriminado. Qué fuerza tiene que tener Casablanc para transmitir todo esto sin tan siquiera poder mover las manos (pregunta inoportuna: ¿cómo haría un actor italiano este papel?). Odio, furia, determinación, inteligencia, venganza, autoconciencia, idealismo, amor, humor, patetismo... Prácticamente todas los sentimientos pasan por esos ojos que nos miran sin piedad. Hasta la renuncia final.

Falstaff

Ni buscándolo hubiéramos encontrado un mejor contraejemplo a nuestro anterior comentario que el Falstaff dirigido por Andrés Lima para el CDN. Siempre nos ha parecido curioso que haya sido precisamente Shakespeare, cuyas obras no necesitan el menor aderezo para alcanzar la gloria, el autor que mayores desvaríos haya provocado. Quizá se deba a que al ser el dramaturgo más representado, los directores quieran dejar su huella inventándose actualizaciones gratuitas y caprichosas, pero a nosotros estos ramalazos de autoría nos parecen ridículos. Podemos entender que el director quiera marcar su sello en obras débiles o imperfectas, pero, por favor, un poco de respeto hacia Shakespeare.

Al parecer Lima se ha metido tanto en su papel de demiurgo que ha llegado a pensarse que él, también coautor de la versión junto a Marc Rosich, es el verdadero creador de la obra. Por eso no escatima en ocurrencias y modernizaciones a lo largo de las cerca de tres horas y media claramente excesivas. Es cierto que algunas de estas ideas son divertidas (como la confusión para establecer genealogías o pronunciaciones, o, la que más triunfó entre el público, con los galeses hablando en gallego), pero el conjunto de la obra cojea, sobre todo en su primera parte. Después del intermedio parece que el director se ha quedado sin ingenio y controla su puesta en escena, limitándose a contenidos encuentros entre los actores. Ahora todo funciona mucho mejor, sin alharacas, sin furia y confusión, un teatro esencial, que se demuestra más efectivo que todos los artificios de la primera parte. Lástima que a estas alturas el espectador ya esté tan agotado que cueste seguir el ritmo.

En la propuesta de Lima, casi todos los actores tienen un doble papel. Su desdoblamiento se produce sobre la marcha, lo que supuestamente daría más ritmo si no fuera por la extensión de la obra y porque lo que transmite es confusión y aceleramiento. También un excesivo contraste entre la parte palaciega, más ingeniosa y controlada, y la parte tabernaria, en la que los intentos por ser gracioso y entrañable, sí, se quedan entre dos aguas.

Entre los actores que se limitan a un único papel está, por supuesto, Pedro Casablanc, Falstaff. Es un actor que cuenta con toda nuestra admiración y de los pocos a quien podríamos ver en un papel como éste. Sin embargo, al principio de la obra parecía confuso, como si no supiera dónde se había metido. Según avanzaba la obra se fue calentando para llegar a la parte final en plenitud y ofrecer lo mejor que su talento puede dar. Confiamos en que cuando la obra ya haya pasado por las primeras funciones de calentamiento, toda su interpretación alcance la categoría que puede conseguir. También se sitúa a gran altura Raúl Arévalo como el joven príncipe Enrique, el que mejor se adapta, sin tener que disfrazarse ni hacer gestos, al doble mundo de la obra. Sereno y taimado en el palacio y jovial y cínico en la taberna, sabe jugar con su doblez y mezquindad de manera natural.

En nuestra opinión, una fácil solución para agilizar la función sería cortar radicalmente la larguísima escena de la batalla con la que termina la primera parte: no hay nada en ella dramatica ni conceptualmente que justifique una duración desmesurada. Por el contrario, como decíamos antes, lo mejor está por llegar: la agonía del viejo rey y la impaciencia del príncipe que no aguanta a ponerse la corona del moribundo, la derrota de Falstaff con el nuevo rey mandándole al destierro (aunque aquí nos pareció un poco forzado poner a Falstaff de espaldas), y, finalmente, la muerte de gordo borracho y el lamento fúnebre de sus amigos. Un buen final que habría merecido un mejor inicio.

Beaumarchais

Después de haber visto desfilar por las tablas del Teatro Español a Luis XV y Luis XVI, al caballero d'Eon y a Benjamin Franklin, y hasta a Napoleón, pensamos que ya solo faltaba Molière. Pues bien, en la última (y peor) escena de la función, ahí estaba el maestro de la lengua francesa dando la bienvenido a Beaumarchais al mundo de los inmortales.

Sin embargo, si Beaumarchais sigue siendo conocido, al menos fuera de Francia, es más por las adaptaciones operísticas de Rossini y Mozart que por sus propias obras. Sacha Guitry, el autor de este panegírico, ni tan siquiera tiene esa suerte y fuera de los círculos más afrancesados de la cinefilia, su nombre apenas suena. Nosotros, que como Flotats no somos afrancesados, sino franceses, le tenemos en un altar. Un genio cuyas películas aún hoy siguen asombrando por su audacia y que además transmite una simpatía que le aleja de la pedantería en que podría caer en ocasiones. Por eso nos decepcionó un poco que tras la escena introductoria en la que Guitry anima a su compañía antes de iniciar el ensayo general de la obra, desaparece para no volver a asomarse. Nos relamemos pensando en lo interesante que podría haber sido un mise en abyme entre los propios actores de la compañía y sus personajes, un juego sin duda complejo y arriesgado, pero de infinitas posibilidades.

Por el contrario, lo que tenemos es algo mucho más clásico que posmoderno. Sin mantener una estructura dramática inflexible, se van sucediendo las escenas que narran la apasionante vida de Beaumarchais, resumida en viñetas demasiado proclives a centrarse en sus encuentros con los grandes personajes (un recurso muy habitual en las narraciones históricas y que ya se ha convertido en uno de los trucos que más nos desagrada). Todo en la función es sobresaliente: la escenografía, el vestuario, el tempo, las actuaciones... Y sin embargo nos queda la sensación de que le falta algo. Quizá sea que no tiene un verdadero poso dramático, no hay una intriga que vertebre la historia, o quizá sea que el tono ultra sofisticado acaba llevando a la extenuación por acumulación.

Pero quedémonos con sus valores. Ante todo, evidentemente, la actuación de Josep Maria Flotats. Una vez más ha sabido encontrar un personaje que le permite dar rienda suelta a sus puntos fuertes y no lo desaprovecha. A cualquiera le agrada pasar un par de horas con un personaje tan fascinante como Beaumarchais, y Flotats sabe hacerlo encantador, divertido, sagaz y brillante y, gloriosamente, no parecer insoportable. Frente a la decepción de un Pedro Casablanc que se tiene que conformar con un personaje que se limita a dar pies, destacaríamos a Raúl Arévalo, que sí puede sacar partido de un papel goloso como el del caballero d'Eon, ofreciendo una de las mejores escenas del espectáculo.

El arte de la comedia

El libreto de El arte de la comedia es el perfecto ejemplo de texto genial que no pasaría ni la primera criba de cualquier Academia que se precie. Tras una breve introducción en la que De Filippo, muy levemente disfrazado de Oreste Campese, hace una loa al mundo del teatro, que en esta ocasión es un repaso a su propia vida en escena, el espectador se topa con una larga escena en la que el propio Campese y el gobernador De Caro discuten sobre las delicias y penurias del oficio teatral, las políticas a seguir para su mejoramiento, su impacto social. Desde la cordialidad inicial la conversación se va agriando hasta que un indignado gobernador, que cree que el actor quiere aprovecharse de él, echa a éste de su despacho.

En un momento de este extenso diálogo, se dice que la tantas veces alabada “valentía” de un autor teatral en realidad esconde la visión represiva que sobre este oficio tiene la sociedad: ¿por qué, si no, un dramaturgo iba a tener que ser valiente? Pues bien, el arrojo de De Filippo es casi suicida. Y su confianza en sí mismo. Porque hace falta coraje para pasearse por el filo de lo tolerable por el espectador común (es fácil imaginar que no a todo el mundo le interese un tête à tête de media hora larga sobre un tema puramente teatral) y porque el autor consigue salir bien parado del empeño sin recurrir a trucos manidos (como buscar la identificación/rechazo con los personajes), sino con la pura fuerza de las palabras. También es digno de elogio que Carles Alfaro en su puesta en escena haya decidido ser respetuoso con el texto y dejando la escena como una confrontación entre los dos personajes, sin querer hacerse notar.

Después de esta primera parte, el espectador se frota las manos: la discusión ha acabado con una amenaza del histrión: las próximas citas que se pasaran por el despacho del gobernador quizá, quién sabe, sean actores de su compañía disfrazados para la ocasión. Una excelente oportunidad para saber si su oficio es tan despreciable que hasta una mirada superficial puede descubrirlos. Aquí había dos caminos por los que tirar: la reflexión metateatral (explícitamente citada con la referencia a Pirandello) o la denuncia social sobre la mala vida de los actores a el desprecio que sufren por parte de una sociedad que sólo los valora como pasatiempo (como si fuera poco). Obviamente, De Filippo desprecia ambas posibilidades. ¿Y qué hace? Sólo teatro. Unos textos creativos, cómicos y patéticos, desarrollados con infalibilidad. Una oportunidad para el lucimiento de los actores. Señores, nos dice, podemos darle muchas vueltas al asunto, pero a esto se reduce todo. ¿De verdad que no es suficiente? Y hasta de sobre, contestamos.

Suponemos que una obra así es un regalo para la gente del teatro. Una reivindicación del propio oficio, pero también una obra llena de posibilidades. La puesta en escena, que podría haber resbalado por los terrenos de la autoconsciencia, se ajusta sin embargo a las exigencias del texto y diríamos que se queda en un segundo plano, dejando jugar. Y los actores se lo pasan en grande. Enric Benavent, del que siempre habíamos tenido algunas dudas, como Oreste, aquí está inmenso, desde su primera escena elegíaca hasta su gloriosa frase final. Pero lo de Pedro Casablanc está fuera de categoría, una de esas actuaciones para salir a hombros. Acorde con la directriz de no hacerse notar, a veces parece como si su personaje fuera funcional, pero de alguna manera logra convertirse en el centro de toda la función. No podría imaginarse un estilo más acorde con la obra y a la vez tan resplandeciente. Esto también es teatro destilado.