Demonios

Para Vida en escena el gran enigma chino no tiene ningún misterio. La cultura y tradición árabe nos parece algo cotidiano. Ni tan siquiera las tribus perdidas del Amazonas nos suponen un gran problema de interpretación. Pero a los alemanes no los entendemos. Por eso este Demonios con puesta en escena de Thomas Ostermeier, aunque obra del sueco Lars Norén, nos desconcierta hasta dejarnos casi sin palabras.

Algo tan básico como el humor está en el centro de esta perplejidad. ¿Deberían hacernos gracia las barbaridades que se ven sobre las tablas? ¿Desconcertaran a los propios actores las risas que se escuchan en algunos de los momentos más salvajes? ¿Es esta ambigüedad realmente buscada? Lo cierto es que siempre nos pasa lo mismo con los alemanes. Es conocido que la definición de “humor alemán” es “humor sin gracia”, pero quizá todo se deba a un gran equívoco. Ellos se lo pueden pasar fenomenal, pero a nosotros nos espantan.

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Tras una breve introducción en la que se adivinan algunas imágenes de Le mépris (ciertos maliciosos podrían considerarlo lo mejor de la velada), la historia arranca y ya no habrá concesiones. Desde el principio vemos que la relación entre el matrimonio protagonista va a ser de una brutalidad sin matices. Enseguida vienen a la mente los nombres de Ibsen, Strindberg o Bergman, pero lo que en estos maestros era sutileza, profundidad psicológica y desgarro interior, en la obra de Norén, o al menos en la versión de Ostenmeier, se convierte en salvajismo, escenas desbocadas y perturbación. En ningún momento el espectador se siente cómodo, sino que la sensación predominante es la de repugnancia. Esto no tiene por qué ser malo, ya sabemos que las obras de arte también deben servir para remover conciencias, para replantearse lugares comunes, pero en nuestra opinión Demonios cae en una morbosidad que si no se situara en los terrenos de la alta cultura se calificaría de sensacionalismo barato.

Teníamos ganas, pero también reparos, por ver una puesta de Ostenmeier, uno de los chicos malos del teatro europeo. Visto Demonios, nos ha dejado un poco indiferentes. Nada que no hubiéramos visto ya de mano de algunos de sus admiradores autóctonos. El escenario giratorio y el uso del vídeo ya se han convertido en tópicos recurrentes. En cuanto a la dirección de actores, vemos a todos en un estado de crispación continua, con lo que cuando llegan los momentos climáticos, apenas se nota la diferencia.

Entre el público hubo algunas reacciones reseñables, como la del famoso director y actor español que no tuvo empacho en levantar a media fila a mitad de función para salir del teatro, o los numerosos espectadores que durante la ronda de aplausos saltaron por encima de las butacas delanteras para, suponemos, coger el tren a tiempo.

Todos eran mis hijos

Durante la primera escena de Todos eran mis hijos, nada hace indicar que nos estamos preparando para una Tragedia con mayúsculas, una historia a la que no le falta nada, desde la grandeza dramática de las pérdidas más íntimas hasta la pequeñez de la miseria que anida en unos personajes que se dejan llevar por la ilusión para recubrir su mezquindad de honorabilidad.

Acorde con este estilo ligero, al principio más que en como en una obra de Miller, los actores hablan como en una screwball comedy, pisándose las frases y repartiendo ideas brillantes. A lo largo de la obra, la tensión se verá a menudo contrapesada por momentos de una comicidad algo desconcertante, pero seguramente necesaria para aliviar tanta crispación.

Después del milagro de La omisión de la familia Coleman, Claudio Tolcachir no ha ido por lo fácil y ha elegido una obra en la que hay que tentar con mucha precaución para no caer en los extremos del melodrama o del sermón. Y logra un nuevo éxito con una función que transcurre sin descanso y con grandes momentos dramáticos. El día de la última representación el teatro estaba lleno hasta arriba (incluidos lugares donde nunca antes se había visto a público) y la sensación final era que había convencido.

Gran parte del mérito de éste éxito lo tienen Carlos Hipólito y Gloria Muñoz. El primero, que ya sólo tiene como rival a Francesc Orella para llevarse los mejores papeles, vuelve a estar perfecto en un personaje que el espectador quiere querer, pero que en el fondo sabe que es un maldito. Él podría ser todos los padres. Gloria Muñoz lo tiene todavía más difícil con un personaje lleno de incoherencias, pero lo saca adelante con una fuerza que saca a los demás personajes de escena cuando ella ocupa el centro.

Con estos compañeros, la pareja joven lo tenía difícil para aguantar el tirón. Fran Perea se esfuerza (quizá de manera demasiado evidente) y Manuela Velasco resplandece, pero hay pocos actores de su edad que puedan aguantar la comparación con Hipólito y Muñoz, así que mejor no lo hagamos. El resto del reparto tiene que hacerse cargo de unos personajes poco más que complementarios, y Jorge Bosch, el más relevante, tiene que esforzarse todavía más que Perea para hacer creíble su papel.

Más allá del interesante tema de la responsabilidad de los que se enriquecen con las guerras no ajenas, lo que queda de Todos eran mis hijos es esa imposible reconciliación entre los sentimientos paterno-filiales y la moral social. Por eso cuando se escucha el tiro en off, se lamenta todo lo que ha pasado, pero se sabe que era lo que tenía que pasar.

La vida por delante

Íbamos al "nuevo" Teatro de La Latina con un sentimiento ambiguo. Por una parte nos alegrábamos de tener un teatro más al que poder acudir de vez en cuando confiando en que la dirección de José María Pou trajera a Madrid obras sin duda más interesantes que las hasta ahora acogidas por este castizo escenario. Pero también nos daba un poco de pena que tanta gente se quedara sin el emblema de cierto teatro, condescendientemente calificado de "popular", esa gente que según el tópico siempre que venía a la capital desde provincias hacía una parada en La Latina para ver zarzuelas o vodeviles de los de toda la vida. Sin embargo, al finalizar la función pensamos que no teníamos que habernos preocupado: por lo menos en lo que respecta a La vida por delante, este tipo de público puede darse por satisfecho.

Por nuestra parte, nos costó mucho dar nuestro beneplácito a la obra. Lo que nos sacó desde un principio de la obra fue la tan celebrada interpretación de Rubén de Eguía. Seguimos sin saber por qué habla como un payaso. Por supuesto no es su elección, y al parecer tanto el público (que le aplaudió incluso más que a la diva) como la crítica han valorado con entusiasmo su revelación, pero a nosotros, que no somos esclavos de la verosimilitud, nos chirría que un chico que desde los cuatro años convive con Madame Rosa hable con ese tipo de acento. Quizá incluso hubiéramos soportado una declamación diferente, pero como decíamos, nos parecía estar escuchando todo el rato a un payaso en plena actuación, y así las cosas es difícil dejarse llevar.

La interpretación de Concha Velasco también tiene sus claroscuros. Lo peor es que por momentos parece imbuida por el espíritu del lugar y se ve transformada en Lina Morgan, con un humor físico que parte del público jaleaba, pero que no nos pareció el más apropiado para esta obra. Como se las sabe todas, es capaz de llevar a ese mismo público por donde quiere, pero a menudo también se deja atrapar por la facilidad y concede puntos de aplauso seguro pero que no dejan de ser chocantes. Por suerte cuando llega el momento de la verdad, Velasco se quita el maquillaje y los disfraces y ofrece una última parte mucho más ajustada y verdadera, sin atajos ni trucos.

Los otros dos actores ofrecen una interpretación más sólida: José Luis Fernández sólo tiene una escena, pero la clava. Es el momento de más tensión y el que da algo de sustancia a una obra que se arma sobre un débil andamiaje. Carles Canut (que nos ofreció su última representación de la obra) es el perfecto médico adorable que juega con solvencia de intermediario entre los dos protagonistas.

Aparte de las actuaciones, la adaptación de Xavier Jaillard tampoco arranca con buen pie. A pesar de que los personajes se conocen desde hace trece años, en su primera escena se hablan como si se vieran por primera vez. Después se van desarrollando escenas que siempre apuntan pero nunca acaban de acertar. Por ejemplo, el tema clave de las religiones y personalidades, está resuelto con superficialidad y algunas frases fácilmente secundables pero poco originales. La dirección de Pou parece querer soslayar estas debilidades dando un tono entre elegíaco y melancólico, pero hasta la parte final, en la que Velasco acude a su rescate, a menudo cae también en los recursos más “agradables”.

Todavía queda mucha vida por delante, así que tardaremos en conocer la política de programación que va a tener el Teatro de La Latina, pero vista su primera incursión parece que la salvaguarda de las esencias está asegurada.

La boda

Ésta es la primera obra a la que asistimos en la que el público tiene una mejor actuación que los intérpretes del escenario. Durante toda la representación el tedio sobrevoló por las butacas, los momentos supuestamente más divertidos eran acogidos con indiferencia y a veces incluso podíamos recorrer visualmente fila a fila observando como la gente miraba la hora. Sin embargo, cuando los actores salieron a saludar, la ovación que recibieron fue estruendosa, con bravos y multitud de público en pie. ¿En realidad se aplaudían a sí mismos por haber aguantado hasta el final? ¿Quizá el papanatismo es tal que una obra de Chéjov puesta en escena por una compañía bielorrusa se merece el mejor de los recibimientos, caiga quien caiga? Lo que no se nos pasa por la cabeza es que seamos nosotros los equivocados. Sabemos que la obra fue un timo y tenemos pruebas de ello.

Si te dicen: vamos a alargar una obra de un acto para que llegue a los dos horas. ¿Cuál sería el truco más ruin y rastrero que se te ocurriría? Presentar a los dramatis personae dos o tres veces y que estos vayan apareciendo hasta que hayan pasado cinco minutos. Y eso lo llaman “guiño al teatro noh”. Como buena obra moderna (algo que ya habíamos descubierto al ver que algunas de las actrices ya estaban en el escenario cuando todavía nos estábamos sentando), no pueden faltar multitud de cancioncillas. Y cuando decimos multitud nos quedamos cortos. Música y música y mala coreografía e interpretaciones pesadillescas. Ah, hablando de pesadillas. Por algún motivo, todas las frases de la obra se dicen en bielorruso y después en ruso y luego otra vez y a veces otra y otra, algunas como una docena de veces. ¿Será eso un homenaje a la ópera? Quizá esto tenga alguna gracia en su idioma original, pero mirando los sobretítulos que una y otra vez nos dan la misma información, dan ganas de abuchear o de quemar el teatro, y sólo nuestra compostura nos impidió dar la nota. (Milagrosamente para nuestra opinión, sólo vimos dos deserciones, y lo que es más destacable, una valiente espectadora que salió y volvió a entrar, eso se merecería una medalla.)

Nos gustaría que los que tanto aullaron al final nos explicaran sus motivos (se lo hubiéramos pedido, pero no nos gusta mezclarnos con esa clase de gente). Qué nos digan algo, cualquier cosa de esta versión que no haga a sus perpetradores merecedores de un juicio sumarísimo y su expulsión indefinida del mundo del teatro. Alguna vez nos hemos quejado de la mediocridad de alguna compañía nacional de España, pero si esta Boda es característica del teatro nacional bielorruso, los de aquí se merecen que les pongan un piso.

Días estupendos

Aunque sólo hemos visto dos obras suyas, Alfredo Sanzol se está convirtiendo en uno de nuestros autores favoritos. En Sí, pero no lo soy ya nos sorprendió por su habilidad para los diálogos brillantes, el ritmo en la sucesión de las escenas y el tono general entre melancólico y desinhibido. Ahora, con Días estupendos, tenemos una versión más larga, más divertida y todavía mejor. Una de esas obras que hacen que te den ganas de ir por la calle recomendándosela a desconocidos. A falta de ello, escribimos esta entrada.

Sanzol escribe en el programa, entre otras cosas, que la obra va sobre la nostalgia. Pues no estamos de acuerdo. Nosotros odiamos la nostalgia, y no odiamos nada en esta obra. La discrepancia viene de que la nostalgia a la que se refiere Sanzol, suponemos, no es de una época determinada, ni tan siquiera de un lugar concreto (aunque las referencias a Navarra son continuas, y por algún motivo siempre efectivas). Quizá se trate de esa nostalgia de lo que nunca ha pasado, pero entonces estaríamos hablando de una obra sobre la imaginación, algo mucho más interesante, sin duda.

La obra comienza con una versión de Mi jaca al ritmo de Wicked Game a cargo de Natalia Hernández. No hay mejor manera de ponernos en situación. Bueno, sí, porque cuando acaba, la actriz empieza a soltar una historia de la Guerra Civil. ¿Tu también, Sanzol? Pero entonces hay un giro, y luego otro, y otro. Al final de la función habrá otra canción, que de nuevo negará a su autor, pues desmonta lo que la nostalgia tiene de artificio.

Entre un tema y otro, un repertorio completo de esquetches. Al ver que la obra duraba una hora y cuarenta minutos, surgían algunas dudas. La principal era que con una estructura basada en cortos episodios, siempre se corre el peligro de que la calidad de estos sea tan divergente que la sensación final sea de fracaso. Pero nada de eso. Obviamente algunos gags sobresalen y un par de ellos se alargan más de lo necesario (un minuto, pero en un espectáculo con un ritmo tan preciso, desentonan), pero la sensación preponderante es que el espectáculo no ha decaído en ningún momento y que, de alguna manera, el autor ha logrado allanar los desvaríos para conseguir cierta uniformidad. Y esto en una obra en la que el desvarió es la norma y el único uniforme es un tricornio de un guardia civil.

Como decíamos, algunos de los esquetches son antológicos. Quizá el mejor es el del torero que mata por accidente a su gato y se replantea su carrera y su vida. Aquí es donde mejor se representan las dos vertientes de Días estupendos: la comicidad desprejuiciada y salvaje y el fondo melancólico y pesimista. Pero también hay otros momentos geniales, como el leñador y su apasionada amante (rematado con un merecido rapapolvo al ciclista impertinente), o el momento del violador de melones (que de nuevo concluye con una apropiada paliza al ciclista), y otros muchos regalos para sus actores...

A excepción de Natalia Hernández, el reparto es el mismo que el de Si, pero no lo soy. Desde hace tiempo Hernández es una de nuestras cómicas preferidas, y verla en un espectáculo de Sanzol es un regalo. Tiene oportunidad para desplegar todo su arsenal cómico, pero cuando hace falta también saca su dramatismo (sin necesidad de abrir la boca). El resto del elenco está igualmente fenomenal, conjuntado y siempre manteniendo el tan preciado ritmo, con sus cambios de tono, acelerones y momentos más reflexivos, pero quizá entre todos destaque Juan Antonio Lumbreras, capaz de encarnar a tipos totalmente opuestos sin solución de continuidad, y siempre arrancando la carcajada del público.

En otro de los fragmentos, una pareja decide separarse porque la situación ideal en la que viven sólo puede ir a peor. Si mantuviéramos esta filosofía, no volveríamos a ver una obra de Sanzol, es difícil imaginar que pueda ofrecernos algo mejor.

El Evangelio de San Juan

Algo que todas las religiones tienen en común es su absoluta falta de sentido del humor (a menos que sea cierto que san Pablo era un judío guasón y el cristianismo la mayor broma de la historia). Sin embargo, El Evangelio de San Juan que nos presenta El Brujo no sólo está repleto de humor, sino que si algo deja claro es que la vida sólo tiene sentido si está bien regada de carcajadas. Por otra parte, lo único realmente importante es la Belleza, capaz de crear por sí misma la Verdad. Quizá son demasiadas grandes palabras, pero ahí está la sabiduría del espectáculo, que es capaz de resumir la esencia del teatro en poco más de dos horas... y sin ponerse estupendo.

Hace poco hablábamos de Ángel Pavlovsky y de su magia para conseguir que el espectador siente que está visitando a un viejo amigo. Con El Brujo pasa algo parecido, sólo que ésta vez no vamos para que nos hable de cómo le ha ido, sino que lo que nos tiene preparado es un cuento. Y menudo cuento. Con la escenografía mínima que acostumbra, y esta vez acompañado por unos músicos, el actor-chamán introduce al público en un tiempo y un lugar fabulosos en los que todo puede pasar (lo que comúnmente se conoce como milagros). A veces se tiene la sensación de estar viendo una película (y no sólo cuando El Brujo así nos lo indica, con acotaciones sobre planos cortos, panorámicas y encadenados), con una banda sonora de esas que imprimen ritmo a la acción y unos personajes perfectamente perfilados (obviamente, todos interpretados por él mismo). Pero aquí no hay continuidad, los saltos son continuos y las digresiones dan sabor a una historia ya de por sí lo suficientemente intensa.

(Un pequeño desvío. Una de las mejores partes de los espectáculos de El Brujo suele ser el intermedio (él mismo suele contar que Fernán-Gómez le dijo en una ocasión que una obra suya era la primera en la que lo que más le había gustado era el descanso), pero en esta ocasión la interrupción es real, dando tiempo a la gente a salir a fumar. No sabemos a qué se debe este cambio, pero lo echamos en falta, al igual que más referencia a la actualidad, que siempre brillaban en las anteriores obras que habíamos visto de este creador.)

El ingenio de la narración no parece tener fin. A menudo parecería cierto que El Brujo se ha convertido en un erudito que ha estudiado a fondo los Evangelios y que tiene sus propias teorías sobre las cuestiones más discutidas del texto sagrado. Incluso al final, cuando aparece La última cena de Da Vinci, uno no puede evitar pensar en el famoso-cargante libro de Dan Brown y temer que va a salir con alguna historia conspirativa. Pero claro que no es así. Por no caer, no cae ni en la grandilocuencia de las últimas palabras, siempre compensadas por el humor. Y no es que se tomen las cosas que lo merecen en serio, es que sabemos que todo lo que merece la pena está teñido de humor.

Breve reseña sobre el público: al parecer los habituales a El Brujo son bastante parlanchines, lo que siempre es molesto, aunque estando en este buen ambiente tampoco vamos a reprochárselo. Lo único que tememos es que sean demasiados impertinentes y el actor decida acabar el espectáculo de manera precipitada, como sucedió en otra ocasión. Al final bravos y gran parte del público en pie, sabíamos a lo que íbamos y nos lo habían dado con prodigalidad.

Theatre, de W. Somerset Maugham

No conocemos muchas novelas ambientadas en el mundo teatral, y eso que nos parece, obvio es decirlo, un tema fascinante. Seguramente se deba más a propia ignorancia que a escasez real de libros teatreros, pero en cualquier caso, los pocos ejemplos que hemos leído tampoco nos han dejado satisfechos.

Theatre, explícito título (o La otra comedia, en su no tan errada traducción castellana) es la aportación del esperamos que cada vez más reivindicado W. Somerset Maughan a la novelística teatral (también hay una versión cinematográfica, Being Julia, con una excelente interpretación de Annette Bening). En principio no puede ser más sugerente: un autor implicado en el teatro como dramaturgo y como conocedor de los más diversos ambientes, y a la vez dotado de una capacidad psicologista que le permetiría dotar de profundidad a personajes complejos. El resultado es irregular. La novela tarda en arrancar, y cuando lo hace sufre diversos baches, aunque también alcanza momentos de gran literatura.

Maugham se centra en la figura de Julia Lambert, la mejor actriz de Inglaterra. Desde sus inicios como secundaria en obras de segunda hasta su consagración en Londres, pero sin llegar nunca hasta su decadencia, pues tal no existe, el autor juega con éxito en un tema que siempre nos ha interesado: cómo es el actor (o más específicamente, la actriz) cuando baja el telón. ¿Qué siente detrás de tantas capas de simulación? ¿Cómo tratar con alguien del que nunca sabes si está fingiendo?

Los mejores momentos de la novela, aparte de pequeñas incisiones sarcásticas desperdigadas por aquí y por allá, se producen cuando estas cuestiones se explicitan. Primero será el hijo de Julia quien reproche a su madre su falta de personalidad propia:

Tu ignoras la diferencia que existe entre la ficción y la verdad. Tu finges siempre. Es como tu segunda naturaleza. Haces teatro si das una fiesta, ante la servidumbre, cuando estás con papá y cundo estás conmigo. (…) En realidad, tú no existes; sólo eres uno de los muchos personajes que has interpretado a lo largo de tu vida. Algunas veces he llegado a preguntarme si has existido de verdad o si habrás sido sólo la fuerza transmisora de todos los personajes que fingiste ser. Cuando sabía que estabas sola en una habitación, he deseado muchas veces abrir la puerta bruscamente, pero me he contenido ante el miedo de no encontrar nada.

A lo que Julia finalmente replicará:

El mundo es un escenario y la humanidad entera se convierte en actores. La ilusión está allá, al otro lado de los arcos, y los actores somos la realidad. Nuestra materia prima es el mundo que nos rodea. Nosotros somos los que damos significado a la vida de las demás criaturas. Nos apoderamos de sus absurdas y fáciles emociones y las convertimos en arte; extraemos belleza, y la única significación de esa humanidad consiste en que se convierte en el auditorio necesario para que podamos realizar sus propias inquietudes. Son como los instrumentos con los cuales tocamos, y ¿qué cosa sería un instrumento si no hubiera quien lo tocase?

Sería difícil encontrar una mayor declaración de amor a los actores... en una novela.

(Traducción de los extractos de J. Romero de Tejada)