El público (Teatro de la Abadía)

Casi al final de la función, el Prestidigitador le dice al Director "quitar es muy fácil. Lo difícil es poner". Y aquí es precisamente donde encontramos el principal punto débil de El público. Porque para nosotros lo realmente complicado, lo que define una obra de arte verdaderamente conseguida, es alcanzar el punto en el que se ha quitado todo lo que sobra y se ha alcanzado lo esencial. Al contrario de lo que dice el Prestidigitador, poner es muy sencillo, todo el mundo puede hacerlo. Pero solo los grandes creadores son capaces de ejercer con sabiduría el supremo arte de quitar.

En la actualidad es muy difícil criticar a García Lorca (o san Federico), hasta el punto de que ponerle la más mínima pega puede considerarse un pecado, pero vamos a tener que cometer el sacrilegio. Para curarnos en salud, diremos que consideramos que Lorca fue probablemente el mejor dramaturgo español en mucho tiempo. Pero, consciente de su talento, quiso llevar el teatro más allá de sus fronteras convencionales, sobrepasar los límites de lo estaba permitido. Y queriendo ser más, obtuvo menos. Es normal que alguien como Lorca, con su maestría y su dominio, se planteara tales retos, se propusiera redefinir nada menos que el teatro en sí. La lástima es que, en nuestra opinión, fracasó en el intento. De manera gloriosa, si se quiere, pero a fin de cuentas El público es una derrota.

Porque, aparte del problema de intentar meter todo lo que le pasara por la cabeza que hemos señalado, también se produce una brecha entre la mente del poeta y su comunicación. Está muy bien lo de poner a prueba qué se puede considerar teatro, pero cuando la separación entre las ideas del artista y la percepción del público es insalvable, se cae en el solipsismo más ensimismado. Se podría decir que una obra como El público exige algo más que el teatro al que estamos acostumbrados, una atención extra y un estudio pormenorizado. Pero, sinceramente, como nos pasa con la pintura contemporánea, creemos que el arte que necesita un libro de instrucciones no es arte. Y por supuesto que La vida es sueño o El rey Lear se aprecian mejor cuanto más conocimientos se tengan sobra la obra y sus circunstancias, pero hay algo profundo en ellas, algo puramente teatral, que hace que ese enriquecimiento sea complementario, no indispensable para admirar su grandeza.

De manera paralela, también nos da la sensación de que Àlex Rigola se ha dejado llevar. Tenemos a Rigola en el altar de nuestros directores preferidos, pero hay que admitir que a veces se pasa de la raya. Y esto, como con Lorca, no está mal de por sí, pero si no funciona, no funciona, qué le vamos a hacer. Es como si de vez en cuando Rigola tuviera la necesidad de demostrar (o quizá demostrarse) que es más audaz que nadie, que mantiene un prurito provocador. Pero en los peores momentos de El público nos recuerda al innombrable. Seremos convencionales (lo somos), pero entre Maridos y mujeres y El público, no tenemos ninguna duda de qué tipo de teatro preferimos. Y tampoco se trata de tener que elegir, ambos estilos pueden convivir y si no queremos caer en el también detestado teatro esclerótico es necesario sacudir las convicciones de vez en cuando. Pero sin abusar.

Tampoco es que esta versión del El público pueda asimilarse a los horrores que recién hemos sufrido y comentado del ciclo Una mirada al mundo. Ni por asomo alcanza esos niveles de bobería y aburrimiento. Este es un montaje estimulante, con grandes momentos de emoción dramática en los que la apuesta por confiarlo todo en el sentimiento, más allá de la comprensión, triunfa en su belleza pura, autónoma. También recuperamos a un Max Glaenzel pletórico de recursos en su escenografía que sin caer en el simbolismo obvio ofrece múltiples interpretaciones. Y una iluminación soberbia (aunque por momentos algo molesta) de Carlos Marquerie. Las interpretaciones, sin posible sujeción a la construcción psicológica, a veces transmiten una sensación aumentada de desconcierto, mientras que en otros momentos arrancan sin saber muy bien de dónde una fuerza trágica insospechada.

Seguramente es tan sencillo como que El público no es una obra para nosotros. Pero esta es la explicación fácil, aplicable a cualquier obra. Aquí siempre procuramos ser sinceros, aunque nos equivoquemos en nuestras opiniones. Por eso, ante las sensaciones ambivalentes que nos provoca El público, tenemos que preguntarnos: ¿y si en lugar de Lorca la obra la firmara un autor del que solo sabemos que pertenece a una críptica escuela vanguardista?, ¿y si en vez de Rigola el director fuera el innombrable? No podemos desprendernos de lo que ya sabemos, pero esperamos que nuestra valoración hubiera sido la misma, la de haber asistido a un bello fracaso. 

El alcalde de Zalamea (Teatro de la Comedia)

Al regresar al Teatro de la Comedia para ver El alcalde de Zalamea, después de trece años de dilatada espera, la sensación es extraña. Como cuando vuelves a un lugar que no visitabas desde que eras pequeño (y no es el caso), el teatro parece haber encogido. Si las funciones que más nos han gustado seguramente se han visto engrandecidas aún más por el embellecimiento del recuerdo, parecería que, de manera simbólica, después de haber frecuentado tanto el Pavón nuestros sentidos también nos estaban engañado en materia de proporciones. En cuanto al resultado de la reforma: lo de siempre: tanto tiempo para esto: entre hortera y provinciano (lo cual, después de todo, no está tan lejano de la esencia de Madrid, la más grande de las ciudades provincianas). Esperemos que con el tiempo el teatro adquiera una pátina que le devuelva su pedigrí y que se apaguen un poco los agresivos colorinchis.

Todavía más años hace de la versión de El alcalde de Zalamea que dirigió Sergi Belbel en este mismo escenario, de la que sinceramente solo retenemos algunos fulgores (aquí la memoria ni ha engrandecido ni ha achicado). Que sea una obra de Calderón la elegida para reabrir la Comedia es una decisión comprensible (ya Marsillach decidió inaugurar la Compañía Nacional de Teatro Clásico con El médico de su honra), aunque desde luego no arriesgada. Pero bueno, esto es casi más cuestión de azar (tantas veces se ha visto postergada la reapertura) que de planificación, así que el resultado de la lotería no ha estado mal. De todas maneras, ojalá Helena Pimenta hubiera tenido la misma prudencia a la hora de realizar la puesta en escena, tan irregular en sus resultados, en los que combina ideas respetables y escenas de mucho mérito con salidas que rayan el esperpento.

Así, después del excelente monólogo de Isabel después de su violación, contenido y explosivo a la vez, sin alardes pero virtuoso, la directora se marca una de esas ocurrencias que dan mala fama al teatro, un bailecito y unas exclamaciones tipo ándale ándale totalmente fuera de tono. Hablando de tonos, la música de la función es su punto más detestable. Ignacio García no se ha mostrado muy atinado, pero es que al parecer a Pimenta le debió de gustar mucho el experimento de Blanca Portillo en La vida es sueño y nos encasqueta unos numeritos vocales de un gran poder enervante (en su peor acepción). Los habitualmente excelentes Pedro Moreno, Juan Gómez-Cornejo y Max Glaenzel, de lo mejorcito del teatro actual en vestuario, iluminación y escenografía, tampoco se muestran aquí especialmente inspirados y su trabajo es poco original, cuando no plano.

Dicho esto, como ya apuntábamos este montaje de El alcalde de Zalamea también tiene momentos excelentes. Sin ninguna duda, lo que permanecerá en nuestro recuerdo y será debidamente exaltado, son la escenas que comparten Carmelo Gómez y Joaquín Notario. Como si fueran dos personajes fordianos, de vuelta de todo pero íntegros y confiables, el alcalde y Don Lope se pasean por las tablas con un dominio de la escena y un saber estar formidables. Gómez tiene una dicción y una voz superlativas. En él el verso tiene una naturalidad que pocas veces hemos disfrutado, en absoluto forzado ni artificial. Notario, que ya fue Pedro Crespo en otro producción de la CNTC, se sabe el repertorio al dedillo y ha alcanzado un punto de madurez en el que borda cualquier personaje que le echen. Pero si ambos son unos monstruos escénicos, cuando están juntos saben que su fuerza más que sumarse se multiplica, ahora tenemos la sensación de que esto no es una reconstrucción más o menos fiel, más o menos innovadora, esto es teatro de verdad, vivo.

Con Nuria Gallardo y Rafa Castejón hay un problema evidente, y es que su edad no se aproxima a la de sus personajes ni echándole toda la imaginación del mundo. Esta rémora es especialmente notable en la primera parte del espectáculo, la más ligera y divertida. Cuando la cosa se pone serie y el drama se desborda, ambos son capaces de tomar las riendas de sus personajes y darles una profundidad acorde con la gravedad exigida. Pero lo cierto es que el quiasmo entre comedia y tragedia es demasiado acusado, y hace que nos fijemos demasiado en la sobreabundancia de “graciosos” de la primera parte, aunque el trabajo de los intérpretes sea fino. David Lorente (después de una primera escena un poco difícil de entender) es un Rebolledo tunante y picaresco, siempre divertido y maleable. La pareja que forman Francesco Carril y Álvaro de Juan, mezcla de Don Quijote y Sancho con el Lazarillo de Tormes, también hace disfrutar con unas intervenciones divertidas y ajustadas. El papel de malo de la película le toca a Jesús Noguero, igualmente notable en su dicción y que no desmerece en las escenas más tensas.

El viaje a ninguna parte (Teatro Valle-Inclán)

Ni hecho a propósito le habría salido al CDN un programa doble como el que forman El arte de la entrevista y El viaje a ninguna parte. Ambos suponen una reflexión sobre la memoria (o su pérdida), un reflejo de cómo la mente puede crear una historia paralela tan poderosa que suplantar la realidad. Pero mientras en El arte de la entrevista la recuperación de sucesos presuntamente olvidados y el deterioro mental suponen el centro de la trama, en El viaje a ninguna parte el tema de la manipulación de los recuerdos es más bien un recurso narrativo y un triste colofón a una historia de rendición incondicional.

Precisamente este montaje de El viaje a ninguna parte tiene que batallar con el recuerdo de la película dirigida por Fernando Fernán Gómez (aunque también hubo un serial radiofónico y una novela, la interferencia en estos casos no es tan manifiesta). Ignacio del Moral confiesa haber intentado ignorar este antecedente en su adaptación hasta el punto de no volver a ver la película, y si el espectador le acompaña en el empeño, podría pensar que la historia es puramente teatral. No ya por su homenaje al oficio, según sus practicantes el más bonito del mundo y según vemos aquí mismo también uno de los más duros, sino porque tanto la versión de Del Moral como la dirección de Carol López ofrecen una puesta estrictamente teatral. Si el cine es el arte de la elípsis y el encadenado, en el teatro entramos en el terreno de la evocación, del embrujo, del ver mucho más de lo que hay en escena.

Sin embargo, es curioso que al empezar la función el influjo fílmico nos llegue de la manera más inesperada: la música de Luis MiguelCobo tiene un aire que remite inequívocamente a Nino Rota, y de repente nos damos cuenta de todo lo que El viaje tiene de felliniano, de esos personajes de su primera época, abandonados en medio de no se sabe donde, ya casi sin anhelos, de vuelta de todo. También la escenografía de Max Glaenzel tiene recovecos peliculeros, en este caso parece que sacados de una película del oeste, como si los campos de La Mancha correspondieran al desierto de Sonora. Un western crepuscular, se diría hoy en día, con esos mercenarios tipo Los profesionales que lo han visto todo y a los que ya solo les queda una gota de dignidad.

Para un actor tiene que ser muy emocionante ponerse en la piel de cualquiera de los personajes de El viaje. Ellos saben mejor que nadie los sinsabores de esta profesión, su capacidad ilimitada para crear emoción y excitación, pero también los reveses cotidianos que conlleva. Pero al poner en escena esta avalancha de sentimientos hay que tener cuidado con el tono, si se tira por el lado elegíaco se puede caer en una actitud rimbombante y hasta ridícula. Si se opta por la sequedad, se puede perder alma y capacidad de sugestión. En este sentido la parte más difícil le toca a Antonio Gil, que transita entre su herido Carlos Galván, todavía dispuesto a darlo todo por su carrera, cautivo del veneno del teatro, y el viejo Galván, que ya rendido y desarmado tiene que refugiarse en sus propias películas mentales para no sumergirse en la desolación.

Con Tamar Novas se da la paradoja de que interpreta a un actor lamentable y lo hace con tantísimo talento que da pie a crueles chistes. Pero no, con una prodigiosa expresividad corporal y un tempo cómico digno de los grandes actores, Novas ocupa el centro del escenario más veces de las que en un principio le parecían asignadas. MiguelRellán vuelve a demostrar que tiene una capacidad empática como pocos actores, dan ganas de darle ánimo en sus bajones, de irse de celebración con él en los momento de exaltación, de darle la mano cuando decide que ya está, que se acabó. Camila Viyuela es todo simpatía y frescura, mientras que Olivia Molina dota de ternura y convicción a su Juanita. Amparo Fernández no goza de demasiado texto, pero se luce con Viyuela y Molina en la escena cupletista (en la que por cierto cobra todo sentido el uso del espejo y el telón, otra gran idea de escenografía). Andrés Herrera combina a la perfección sus dos personajes, el falangista en caída libre y el peliculero aprovechado.

Carol López ha puesto en este montaje grandes dosis de buen juicio y sensibilidad, de un amor no cursi por el teatro. La función está llena de momentos bellísimos, mágicos (como cuando los desolados campos de La Mancha se convierten en mar), y de una gran sabiduría al combinar los dos tiempos narrativos, sin que se produzcan cortes abruptos. El mismo mérito le podríamos atribuir a Ignacio del Moral, que ha sabido condensar la historia sin caer en una sucesión de grandes momentos. Ni tan siquiera en las en las escenas que podrían deslizarse hacia lamentos vacuos o fáciles paralelismos (¿qué le hemos hecho nosotros al gobierno?) se cae en el patetismo. El autohomenaje tiene todas las papeletas para convertirse en baboseo, pero cuando se hace con sinceridad y dignidad no caben reproches. 

La punta del iceberg (Teatro de la Abadía)

El problema con los temas candentes es que es muy fácil quemarse con ellos. En apariencia todo son ventajas: no hay que romperse la cabeza buscando una idea original, a poca buena mano que se tenga el público quedará encantado al verse reafirmado en sus creencias, y de propina el autor será alabado por su “conciencia crítica”. Aunque esta introducción haga pensar que nos estamos preparando para darle un palo a La punta del iceberg que lo vamos a dejar hecho cubitos, en realidad es todo lo contrario: lo que queremos valorar es el estupendo trabajo de Antonio Tabares para evitar todas las trampas del teatro “de actualidad”.

La primera escena es a la vez prometedora y peligrosa. Se plantea sin rodeos el tema central de la obra y se abre el apetito por una historia que tiene su lado de investigación, su vertiente social y que puede dar mucho juego en su aspecto puramente teatral. Pero como estamos escamados, también percibimos la tentación del discurso admonitorio, del sermón que todos nos sabemos de sobra. Por suerte estas tentaciones son evitados con habilidad y un continua capacidad para saltar los obstáculos de manera elegante. Por ejemplo, el personaje del sindicalista da pie a muchos de los regalos simbólicos (más bien esquemáticos) de los que hay que huir si no se quiere caer en las trampas de las que hablábamos. Por una parte el sindicalista heroico sería inverosímil y solo adecuado para obras de tesis, mientras que el sindicalista remolón se convertiría sin duda en una caricatura ya demasiado utilizada por partes interesadas. Así que solo queda la opción de Tabares, hacer de Alejandro un ser humano complejo, contradictorio, creíble.

Pero la fuerza de La punta del iceberg no está solo en la construcción de sus personajes, todos ellos perfectamente dibujados y defendidos, sino en su manifestación más puramente dramática. En la venerable tradición de Rashomon, el espectador va conociendo, junto a Sofía, la protagonista, las diversas versiones de un mismo suceso, que se van completando y contradiciendo, hasta llegar a una conclusión... por supuesto provisional. El incremento de la tensión, el permanente juego de pistas y patinazos, la pericia para desarrollar la historia sin altibajos, contribuyen a que La punta del iceberg sea también un gran ejemplo de teatro comercial de calidad. En este sentido, la labor de Sergi Belbel, salvando escollos y facilitando la mayor fluidez, es impecable. También destaca, una vez más, la escenografía de Max Glaenzel, quien usa unos feísimos muebles de oficina para formar puzzles que tan pronto se convierten en una azotea como en una cafetería en cuestión de segundos.

Durante toda la función Nieve de Medina no abandona el escenario ni un solo instante. Cada entrevista por las que está formada la obra será un nuevo reto para ella, que no solo tiene que aparecer como contrafigura de cada uno de sus compañeros, sino que construye la personalidad más elaborada, incómoda y cercana de todos. La mejor expresión de su ambivalencia está en el momento en el que, tras intentar camelar a Gabriela con comprensión y delicadeza, estalla al teléfono cuando trata a un empleado con la misma falta de respeto y agresividad que está investigando. Lo fácil sería pensar que es una escena reveladora, que ahí se encuentra su verdadero ser. Pero las cosas no son tan claras.

Los momentos de mayor explosividad (latente y evidente) se dan cuando PauDurà se encuentra en escena. Ya hemos comentado que su sindicalista es de carne y hueso, pero es que además Durà lo dota de pasión, de una sutil capacidad para la manipulación, de entrega y cinismo. Como pasa con Sofía, con el Alejandro de Durà no se puede recurrir a categoraciones, a prejuicios o ideas recibidas. La densidad de los personajes, sumada a la de la trama, siempre dejará abierta una rendija a la ambigüedad, a la duda, y Durà expresa con fuerza y encanto esta ambivalencia.

Otro personaje que entra arrasando y no baja de marcha en ningún momento es el Jaime de Luis Moreno. Aquí el espejo muestra por un lado a un chulito hiperactivo, trepa y despreciable, y por otro a un brillante profesional, inseguro y al borde del ataque de nervios. En un montaje que también tiene su buena dosis de comedia, Moreno se lleva las mayores carcajadas. Pero, como en todo lo que atañe a esta obra biselada, también tiene un lado oscuro. Y será Montse Díez quien aporte un personaje totalmente depresivo, es ella quien manifiesta de manera más palmaria el estado de malestar generalizado, y lo hace casi sin palabras, con sus movimientos indolentes, con su expresividad catatónica.

Eleazar Ortiz, que en una obra del montón sería el malo de la película, aquí también tiene espacio para explicarse. Empieza siendo el jefe prepotente e implacable que pone el negocio por encima de cualquier consideración humana, y aunque al final su postura siga siendo la misma, al menos ha tenido posibilidad de justificarse, de poder ser entendido. Chema de Miguel tiene un papel comodín que sirve a la vez como desahogo y para hacer avanzar la narración. Resuelve la situación con naturalidad y humanidad.

Cyrano de Bergerac (Teatro Valle-Inclán)

¿Cuántas vocaciones teatrales habrá despertado Cyrano de Bergerac? El propio Oriol Broggi, en su comentario a este montaje, recuerda cómo la mítica versión de Flotats le acercó al mundo de las tablas. Y es que ya desde su arrollador inicio resulta muy difícil, incluso para el espectador menos rodado (o incluso todavía más para él) resistirse al empuje de un personaje arrebatador.

Precisamente. Cyrano es un personaje bombón, nadie lo duda, pero puede ser un bombón envenenado. Porque además de otros referentes teatrales, en este caso también se puede comprobar fácilmente lo que con él hicieron José Ferrer, Steve Martin (esta mención puede sonar a boutade, pero somos grandes admiradores de Roxanne) o, sobre todo, Gerard Depardieu. Pero es ver a Pere Arquillué en escena y olvidarte de todo lo demás. Después de ver su derroche de talento en ¿Quién teme a Virginia Woolf? sabíamos que podía hacer frente a cualquier reto, pero es que aquí se supera a sí mismo. Si en este modesto blog diéramos premios, sin duda Arquillué se llevaría el de mejor intérprete masculino del año por aclamación y por partida doble.

Por otra parte, si el trabajo de Arquillué es de los que se quedan grabados, el resto del reparto no desmerece. Marta Betriu ofrece una Roxana al principio algo distante, pero que va adquiriendo carácter hasta su emotiva escena final. Bernat Quintana tiene un evolución similar, desde el personaje que solo sirve como apoyo hasta cobrar una entidad propia en los momentos más dramáticos. Del resto de actores, destacaríamos a Jordi Figueras, que tiene el papel más jugoso y sabe aprovecharlo con astucia.

Pero no se trata, como en tantas otras ocasiones, una de esas funciones en las que el talento de los actores tiene que sobreponerse a la mediocridad circundante. El maravilloso texto de Rostand cuenta aquí con una traducción de Xavier Bru de Sala (¡cuyo nombre no aparece en la página del CDN!) que es tan brillante, libre y punzante que parece escrita hoy mismo con un talento que ya parecía olvidado. Porque, por una vez, incluso ciertas licencias “modernizadoras”, que siempre suelen cantar, aquí sin embargo suenan con total naturalidad. Cuánto ingenio, cuánto trabajo ha tenido que poner Bru de Sala en este encargo para brillar de una manera tan esplendorosa.

Y la dirección de Oriol Broggi, que cada vez nos gusta más, no se queda atrás. Cada escena tiene su propia entidad y a la vez el conjunto posee una unidad no distorsionada por la diversidad de acción y tiempo. Tanto en el trabajo de todo el reparto como en la concepción global del montaje se nota la mano creativa y cariñosa de un director con una habilidad perfeccionista y sutil para le creación de ambientes.

Este trabajo de puesta en escena se ve facilitado por unos decorados (Max Glaenzel) y un vestuario (Berta Riera) que nos han encandilado. La famosa escena del balcón, en la que también cobra protagonismo la excelente iluminación de Guillem Gelabert, es de una delicadeza que deja con la boca abierta, y las transiciones entre decorados están manejados con una fluidez que va más allá de los convencionalismos teatrales.

Estas reseñas, en las que básicamente decimos que “nos gusta todo” no son fáciles de escribir (al fin y al cabo, nuestro repertorio de alabanzas es limitado), y seguramente tampoco son muy divertidas de leer (desde luego, no tanto como las críticas destructivas que no se encontrarán por aquí), pero sinceramente, nosotros no tenemos duda: si el peaje a pagar por un espectáculo magistral en el que nos lo pasamos genial de principio a fin e un comentario reiterativo en sus ditirambos, desembolsaremos el precio con gusto.  

Hedda Gabler (Teatro de la Abadía)

En los últimos meses nos hemos dado cuenta de que la bipolaridad se está convirtiendo en el trastorno psiquiátrico de moda. Famosos y personajes de ficción se reivindican como pacientes ciclotímicos, hasta tal punto que para estar a la última parece necesario sufrir como mínimo algún leve episodio de este desequilibrio. Por eso, y aunque en su época lo que más se llevaba era la neurastenia, no nos extraña que la Hedda Gabler del cinematográfico montaje de David Selvas tenga muchas de las características del afectado bipolar: es otra manera de traerla a nuestros días.

No hay ninguna duda de que Laia Marull se lleva todas las miradas en esta función (bueno, puede que sí), pero por una vez, en VEE no nos ponemos de acuerdo. Para un sector, su actuación es extraordinaria, desbordante, a punto de la extenuación (tanto propia como ajena); para el otro, lleva el histrionismo hasta el límite, pone de los nervios y saca de las casillas. Así que he aquí dos apreciaciones totalmente diferentes:

1-Tras la pausada primera escena entre un Ernest Villegas que sabe transmitir su frágil equilibrio y una Àngela Jové que impone su sabiduría, aparece en escena Laia Marull, y lo hace como un torrente. A partir de entonces ya no habrá pausa. Las escenas, que atendiendo a la lógica más cerril, se suceden de una manera vertiginosa, adquieren una fuerza extra gracias al trabajo de la actriz, capaz de dar una nueva lectura a la frase en apariencia más inocente. También aparecerán Òscar Rabadán y Cristina Genebat tratando de hacer frente a lo que se les viene encima, pero será Pablo Derqui quien mejor aguantará los envites, aunque al final sea lógico que acabe como un cristo.

2-Tras la escena introductoria entre el demasiado joven Villegas y la demasiado modernizada Jové, entra en acción Marull y tu composición de lugar se viene abajo. Lo que parecía que iba a ser una adaptación clásica con las modernizaciones de rigor, se convierte en un guiñol caricaturesco con una protagonista asesinable rodeada por una caterva de peleles. No hay realismo, porque el personaje de Hedda, de tan caprichoso, se convierte en incomprensible; pero tampoco un buen relato psicológico, pues aunque las intenciones de la protagonista están bien remarcadas, no tienen una evolución coherente que la hagan a ella y a su cohorte lo más mínimamente interesantes.

Preferimos que sea el sector más afín el que complete la reseña.

Por muy bien que esté el resto del reparto, confieso que a menudo me encontraba centrado en Marull, aunque su importancia en la escena fuera marginal. También me gustó el estilo elegido por Selvas, muy cinematográfico, como decíamos, pero en el mejor sentido, con una fluidez constante y un sentido del tempo prodigioso. La adaptación de Marc Rosich del clásico de Ibsen es integral, sin que canten las actualizaciones ni se eche en falta la pujanza del original. Gran escenografía de Max Glaenzel que construye un espacio reconocible y veraz.

Como decía Godard, para hacer una película solo se necesita a una mujer y una pistola. Al ver las fotos promocionales de esta Hedda Gabler se podría decir: para hacer una obra de teatro solo se necesita un pedazo de actriz y una mirada. 

Agosto, Condado de Osage (Teatro Valle-Inclán) (2ª parte)

Ante la pareja Machí-Baró, el resto del reparto podría haber dado un paso atrás y dejar a las fieras que se despedacen, pero ni mucho menos es así. La parte masculina del reparto ocupa un lugar mucho más discreto, y pese a la buena escena introductoria de Miguel Palenzuela y las ocasionales intervenciones, siempre intentando templar gaitas, siempre conciliadoras, de Abel Vitón, lo cierto es que si hubieran eliminado los personajes masculinos por completo casi ni nos daríamos cuenta.

Mucha más importancia tiene Alicia Borrachero, con un personaje que va y viene, pero que cada vez que aparece clava su se debilidad, su miedo, su sumisión y, finalmente, su esperanza. Marina Seresesky tiene otro personaje lateral, pero de una imporatancia capital, como demuestra su participación al principio y al final de la obra. Clara Sanchis falla en una presentación un poco salida de tono, como demasiado frívola, pero cuando llega su gran momento, con la maleta, sabe salvar una situación que se había puesto dramatúrgicamente complicada y eleva otra vez el tono. Irene Escolar sorprende con eso tan difícil que es hacer de niña (y encima repelente y cinéfila) sin caer en el ridículo ni en lo caricaturesco. Por último, pero si hubiera tenido más papel casi merecería estar al principio, Sonsoles Benedicto hace otro monstruo terrible lleno de fuerza y de (maldita) gracia.

Quizá lo que más nos cautivó de una obra que casi durante cuatro horas mantuvo nuestro entusiasmo, fue la capacidad de Vera para enlazar unos cambios de tono tan drásticos con total fluidez. A nosotros lo más difícil en obras de las ambiciones de Agosto nos parece combinar un tono cómico, a veces salvajemente despendolado, con punzadas de un dramatismo que se acerca a la tragedia más desgarrada. Si esto es difícil hacerlo de una escena a otra, cómo será intentar las transiciones de una frase a la siguiente. Y Vera y sus actrices lo hacen no una vez o dos, sino continuamente, embarcando al espectador en un sube-y-baja emocional del que sale practicamente noqueado.

Salta a la vista que lo más llamativo de Agosto son sus intérpretes, pero no sería justo pasar por alto otras facetas de la puesta en escena que consiguen que la obra no sea simplemente un artefacto al servicio de sus actores, sino un milagro escénico. Más allá de la tarea unificadora de Vera, la versión de Luis García Montero es de una limpieza ejemplar. Los diálogos se suceden con una claridad y una fluidez que facilitan que el espectador si integre en la historia casi de manera automática. Todo suena real, vívido, casi costumbrista, y si mucho de esto es gracias a los actores, también su parte de mérito es de Montero. La escenografía de Max Glaenzel comparte esta nitidez. Con la necesidad de mantener varios espacios simultáneos para desarrollar la acción (a veces hasta tres), la disposición escénica de Glaenzel facilita la comprensión y que las tramas paralelas se sigan con total facilidad.

También hay un par de cosas que no nos gustaron, un par de ocasiones en las que el argumento toma una dirección peligrosa que es hábilmente salvada, algún actor que no está a la altura del resto del reparto, pero después de todo lo que disfrutamos y de todo lo que hemos dicho, nos parece poca cosa, apenas astillas que pulir y que en el conjunto aparecen sin importancia, casi como la demostración de que el teatro, por muy alto que vuele, es cosa de seres humanos, y por tanto proclive a los errores.

Poco antes de entrar a ver la función, creíamos que se nos iba a escapar, y solo un (otro) milagro de última hora hizo posible que viéramos uno de los espectáculos más grandiosos a los que hemos asistido. Aunque no lo íbamos a cumplir, tras salir del Valle-Inclán dijimos que no volveríamos al teatro en un año. Tras haber disfrutado de una experiencia como Agosto, creemos que tardaremos mucho en encontrar algo que satisfaga nuestros anhelos de vivir algo similar. Pero también sabemos que, cuando lleguen los malos tiempos y volvamos a preguntarnos por qué nos gusta el teatro, recordaremos Agosto.