Don Juan Tenorio (Teatro Pavón)

Como decía Godard respecto al cine, con los mitos vale todo, pero no todo vale. Porque con Don Juan Tenorio se han hecho tantas versiones, tantas lecturas, tantas revisiones y actualizaciones, que parecería que ya es imposible ofrecer algo nuevo. Y la crítica ideológica es legítima. Pero ya que montas la obra de Zorrilla, al menos no escupas sobre su tumba. Puestos a desmontar mitos románticos, y es solo una idea, quizá sería más interesante poner en primer plano, por ejemplo, la figura de Teresa Mancha, la amante de Espronceda sobre la que Rosa Chacel escribió una novela que no estaría de más recuperar. Porque si te planteas hacer una crítica al machismo, etc. usando la obra original tienes dos opciones: ir por la parodia (el burlador burlado), camino que a Blanca Portillo parece no interesarle; o ponerse solemne, y entonces la paradoja te explota en la cara a la mínima que se caiga en la pomposidad.

Pero más allá de estas consideraciones discutibles, hay un aspecto puramente teatral del montaje de Portillo que hace su visionado más un esfuerzo que un placer. Comprendemos que tiene que ser muy duro tener una buena idea, desarrollara y que quede bonita para después darse cuenta (porque estamos seguros de que en algún momento alguien se dio cuenta) de que no funciona en absoluto. Nos referimos, evidentemente, a los interludios musicales de Eva Martín. En una función ya de por sí con graves problemas de arritmia desde su primera escena (y eso que el inicio de Don Juan Tenorio podría parecer imbatible), la inclusión de estas canciones mientras se alargan los cambios de decorados parecen un acto de autosabotaje del que nadie ha querido hacerse responsable.

Otro aspecto que llama la atención en esta versión es que siendo Portillo una de las mejores actrices del país, haya estado tan errada tanto en la elección del reparto como en su dirección. Aparte de que algunos de los actores tengan graves problemas de dicción (y no nos referimos al italiano, que es una historia aparte), en general los intérpretes parecen o mal elegidos o totalmente impropios. Por suerte se salva de la quema José Luis García-Pérez, que sabe imponer su presencia y evitar todas las trampas que le plantean (como ese bobalicón guiño final, que le obliga a salir y entrar del personaje en un instante). También destacaríamos a la Brígida de Beatriz Argüello, que hace desaparecer no solo al resto de personajes femeninos, sino que parece emerger de otra obra desplegando saber estar, gracia y elocuencia.

Para la puesta en escena parece que Portillo ha querido crear un clima pesadillesco y tenebroso, pero el componente pomposo del que ya advertíamos se cobra aquí su mayor pieza. Porque en realidad abundan las ocurrencias pelín ridículas (cuando los personajes sacan una pistola parece que se ve el tapón rojo, como en Birdman, o se ponen a gritar como Al Pacino al final de El Padrino III, solo que en vez de sublime suena a disparate, o las puertas imaginarias chirrían una y otra vez provocando el efecto de pizarra rasgada, o los actores aparecen completamente vestidos de negro y su voz reverbera, lo que tendría que darnos mucho miedo). Hasta tal punto se resaltan los puntos más flojos de la obra que nos hace percatarnos de una incoherencia que hasta ahora nos había pasado desapercibida: después de cuatro monerías y de cuatro ripios, doña Inés es capaz de hacer que don Juan se plantee su redención, como si se le hubiera aparecido el Espíritu Santo. Pero no seamos injustos, que esto, al menos, es culpa de Zorrilla.

Rinoceronte (Teatro María Guerrero)

Cuando escribió Rinoceronte Eugène Ionesco tenía muy claro quién era el monstruo. Pero si la obra mantiene hoy en día su fuerza original es porque ese monstruo era lo suficientemente difuso (y acechante) como para poder encarnarse en formas muy diversas. Si la referencia obvia es a los totalitarismos, según la percepción de cada uno en la actualidad el rinoceronte podría tomar forma de nacionalistas, politólogos o (siguiendo la última encarnación de moda), cuñados. Porque lo más terrible de la obra es comprobar cómo la sociedad moderna todavía no ha encontrado remedio para la infección y de un día para otro nos encontramos que a la gente empieza a salirle cosas raras de la cabeza.

Cuando se renuncia a la individualidad en pos del grupo, cuando las personas dejan de pensar y, como si de partidos políticos se tratara, adoptan un argumentario, cuando la imposición ideológica eclipsa cualquier intento de discutir ideas, se ha iniciado el camino hacia el desastre. Y esto es lo que Ionesco supo retratar de manera magistral. En un mundo en el que la razón está en decadencia, lo lógica ha fracasado y el humanismo ha sido derrotado, su Berenguer es el último hombre libre. Porque aunque se sepa vencido, aunque ya no se sepa lo que es natural, cuando el significado de las palabras se ha invertido, él seguirá en pie, en lucha.

Al principio de esta versión de Ernesto Caballero percibimos nuestras propias debilidades: cuando vemos un teatro tan puro y electrizante, tan sabio y divertido, creemos que podríamos ser capaces de cualquier cosa, incluso de caer en las garras de los teatreros. A un ritmo que hace ir con la lengua fuera para seguir sus galopadas, nos encontramos con escenas que en paralelo van desde la profundidad existencial (el Berenguer que no soporta la soledad pero que no quiere compañía) hasta el más puro disparate (la discusión sobre los cuernos de los rinocerontes: por cierto, que no falta detalle, una de las espectadoras (?) situadas detrás de los actores tenía tal cara de acritud que daba un extra de comicidad a la situación: a lo mejor hasta estaba preparado).

Cuando aparece Pepe Viyuela, lo cierto es que nos cuesta un poco entrar en sintonía. El Berenguer resacoso que presenta es un poco estereotipado, como un tirado de la vida demasiado autoconsciente. Pero Viyuela no tardará mucho en ponernos de su parte. Según avance la historia, su desesperación misantrópica da paso a un amigo dispuesto a todo por recuperar a las personas en las que cree; a un compañero que se rebela frente a la renuncia voluntaria que los demás hacen de todo en lo que ha creído hasta entonces; en un enamorado que está seguro de que una pareja puede enfrentarse al mundo y salir victoriosa; y de un hombre que vive en épocas oscuras y que necesitará de toda su fuerza para mantener su integridad. No es tarea fácil, y Viyuela completa el ciclo con sobresaliente.

En el segundo acto la acción sigue en lo más alto. En la oficina vemos la escenografía en todo su esplendor. Paco Azorín ha construido una especie de jaula que además de a nivel simbólico también ofrece toda la versatilidad que necesita la incombustible puesta en escena. Lo cierto es que la factura estética de la obra es impecable, con la iluminación de Valentín Álvarez y el sonido de Luis Miguel Cobo perfectamente conjuntados para crear un ambiente entre insólito y perturbador, y un vestuario de Ana López Cobos que transmite todo lo necesario sin alardear. Pero el gran momento del acto, si no de todo el espectáculo, es la escena en la que Berenguer visita a Juan. Aquí la composición de Fernando Cayo es impresionante, asistir a su transformación de un débil enfermo a un poderoso rinoceronte con el simple uso de la voz y de su cuerpo deja con la boca abierta. Antes de que se quite la ropa, incluso hubiéramos jurado que estaba usando algún truco para parecer más grande, tan apabullante es su presencia escénica.

Aunque comprensible, es una lástima que en el tercer acto el fulgor ya no sea tan poderoso. La escena con Dudard (por cierto, que José Luis Alcobendas parece continuar aquí con su personaje de Un hombre con gafas de pasta, incluso lleva traje y peinado muy similares) se alarga demasiado en teorizaciones y vueltas a conceptos ya tratados sin que la puesta en escena logre dinamizar este espacio de reflexión. Con la llegada de Daisy la situación vuelve a coger impulso, con grandes momentos románticos incluidos (“en unos minutos hemos pasado por veinte años de matrimonio”). Es en estas escenas volvemos a comprobar que Fernanda Orazi puede hacer volar cualquier teatro en el que ponga los pies. Y entonces llega el bombazo final, de esos que se suelen calificar como “esperanzadores”. Porque aunque todo esté en ruinas, pervive el espíritu de independencia. (¿Alguien ha dicho “independencia”?).

Reiteramos: Después de algún bajonazo y de que algunas decisiones cuestionables nos hubieran hecho perder gran parte de nuestra fe, volvemos a disfrutar del mejor Ernesto Caballero, audaz y valiente, capaz de tratar una obra tan relevante como Rinoceronte al mismo tiempo con respeto y desde una perspectiva personal.

Recuperamos: Tenemos que citar a esa magnífica pareja que forman Paco Déniz y Juan Antonio Quintana, que dan fe de que Rinoceronte es, también, una obra divertidísima. Y es que el humor es una de las características de las que el monstruo, en cualquiera de sus encarnaciones, siempre carece. El lógico de Déniz, con su canción incluida, resume en sí mismo la parte en apariencia más contradictoria de la obra, la dificultad de la filosofía para resolver los problemas más cotidianos, y a la vez su condición de referente (insuficiente) para mantener la cordura.

Recordamos: Que hace justo once años se estrenó en La Abadía una versión de El rey se muere dirigida por José Luis Gómez. Sin esa obra, a lo mejor hoy no estaríamos aquí. Este Rinoceronte no ha supuesto para nosotros una convulsión del calibre de lo que supuso aquella, pero no nos extrañaría que pueda descubrir a muchas personas de lo que es capaz el teatro.

Las heridas del viento (Teatro Lara)

En El olvido que seremos (uno de los libros más conmovedores de la última década) Héctor Abad Faciolince cuenta cómo, después de la muerte de su padre, descubrió unas cartas de este en su despacho que le revelaron una sorprendente relación homosexual. El autor, no por vergüenza, sino por respeto a la intimidad paterna, prefiere no entrar en detalles. Pero está claro que ahí tenemos una historia apasionante. En Las heridas del viento Juan Carlos Rubio parte de la misma premisa, y esto no es lo único que su obra comparte con el libro de Abad Faciolince, pues aquí también encontramos la misma delicadeza, la misma complejidad en las relaciones entre padres e hijos, el mismo tacto para hablar sin tapujos pero sin sensacionalismo de temas profundos y universales.

Es muy frecuente que autores actuales traten de disfrazar de falso naturalismo lo que no es más que falta de creatividad (y lo mismo se podría decir de muchos actores que disimulan tras el mimetismo la incapacidad para vocalizar). Pero el caso de Juan Carlos Rubio es totalmente opuesto. A él no le preocupa que su texto pueda sonar elevado, poco realista. La manera de hablar de Juan es tan brillante que es imposible pensar que alguien de verdad puede expresarse así. Pero no importa, porque su pretensión es más poética que verista, porque cuando un personaje teatral habla no tiene que hacerlo obligatoriamente como se habla en la calle. Si nos tragamos tantas cosas, ¿por qué no íbamos a transigir con un artificio así, cuando a cambio obtenemos un texto de una belleza y un vuelo que trasciende la representación?

De hecho, el texto de Las heridas del viento podría pasar perfectamente por una obra de narrativa, como un cuento preciosista en el que cada palabra está elegida a conciencia. Un texto que suena de maravilla y que esconde tantos misterios como desvela secretos inconfesables. La construcción puede ser esencialista: se plantea el drama, se suceden los encuentros en los que se produce la revelación, y llegamos a un final en el que se concluye que nunca podremos conocer a los demás en todos sus perfiles, y que está bien así. Pero, como se dice explícitamente en la obra, lo importante son las formas. Y Juan Carlos Rubio sabe tejer esta en apariencia sencilla trama con la humanidad y el cariño que metamorfosea el argumento más básico en un mapa del alma.

Para encarnar un personaje como Juan, tan atractivo como a veces incomprensible, hace falta un actor que desprenda su misma sensibilidad, su encanto y también sus debilidades. Y lo de Kiti Mánver es prodigioso. Su sorprendente trasformación inicial es casi lo de menos. La realiza con tanta simplicidad que hasta parece normal. Y no, porque lo que vemos es la construcción del personaje ante nuestros propios ojos. Y lo que vendrá después es ya de antología. No hay nada de artificial, nada de exhibicionismo.

Lo que tenemos es a una actriz que se ha apoderado de su personaje hasta transformar todo lo que podría tener de inverosímil en totalmente natural. Y, superado el escollo, un hechizo. Juan siempre parece tener la réplica más apropiada. Sabe dar la vuelta a los argumentos con desparpajo. Es un descreído que ya lo ha perdido todo. Pero todavía le queda el rescoldo de la pasión, esa mezcla de arrepentimiento y exaltación que le acompañará hasta el final. Y frente al despliegue seductor de Juan, el David de Dani Muriel es mucho más contenido, casi reprimido. Escondido tras su elegancia y saber estar, se oculta el hijo decepcionado e inseguro, el investigador en busca de respuestas que nunca podrá obtener y de sensaciones irrecuperables. Muriel agranda a su personaje con su presencia y homenajea al texto con una exposición impecable.

En un lugar del Quijote (Teatro Pavón)

Hay gente, lo sabemos, que solo disfruta con la decepción. Incluso cuando algo les gusta, se decepcionan porque no les haya decepcionado y solo así pueden estar satisfechos. A nosotros, sin embargo, las decepciones nos duelen. Y como en el teatro las decepciones son tan habituales, ya tenemos un escudo protector: no hacerse demasiadas ilusiones. Porque, además, si algo abunda en el teatro son los falsarios, los impostores: está en su naturaleza. No te puedes fiar del crítico más respetable (seguramente menos que de nadie), ni de los entusiastas, ni de los irónicos. Y sin embargo, hay veces en que la unanimidad es tal, lo que llega es tan seductor, que caes en la trampa.

Y lo lamentamos. Porque En un lugar del Quijote nos parece una buena obra, y sabemos que las loas que ha merecido son sinceras, pero a nosotros no nos ha entusiasmado. Y querríamos haber disfrutado, haber reído sin prejuicios y habernos dejado llevar por su deslumbrante ingenio. Pero la función, muy valorable en muchos aspectos, no nos encandiló, que era lo que esperábamos. Puede parecer que con El Quijote como punto de partida es difícil fracasar, pero todavía recordamos la versión que hizo nada menos que Fernando Fernán Gómez como una de las experiencias teatrales más tediosas que hemos sufrido. Así que, cierto, lo de Ron Lalá tiene mérito. Compactar las dos partes de El Quijote en un espectáculo de hora y media sin que quede apresurado ni tachonado es digno de elogio, y además sirve como excelente introducción para quien no conozca el libro. Pero.

Aunque la función no está estrictamente dirigida a niños, a veces da la sensación de que sea una recopilación de grandes éxitos de El Quijote, sin que haga falta ni tan siquiera haber leído la novela para conocerlo. Y eso está bien, si no lo has leído. También hay un intento de “recuperar el espíritu” de Cervantes, pero esa es una de esas expresiones manidas (como el “regreso a los orígenes”) que en realidad no quieren decir nada. Hace falta ser Andrés Trapiello para recuperar el espíritu de Cervantes, y por muy divertido que sea el empeño de Ron Lalá, lo que ofrecen es una versión personal y arbitraria. Que está bien, no lo negamos. Pero.

Seguramente es un problema nuestro, ya lo decíamos, por esperar lo que no es. Y la canción del final, que esta sí nos gustó mucho, lo dejaba bastante claro. Esto es lo que hay, y si quieres otra cosa cómprate el libro. A ver, nos podrían decir, tiene una escenas muy bellas estéticamente (como el episodio de Clavileño), una iluminación esplendorosa y juguetona, una habilidad para sacar partido a la escenografía espectacular en su variedad y llena de ideas felices, una música soberbia ejecutada con maestría, unos actores que lo dan todo, tiene alegría contagiosa, un público entregado. Todo esto es una maravilla. Ya, pero es que es El Quijote. Y somos nosotros.

Non Solum (Teatro del Barrio)

Es todo tan extraño. Quizá aquí es más evidente la reflexión (¡metafísica!) sobre el teatro, sobre el oficio de actor. Pero nada de rollos, de pararse a pensar y comunicar los resultados. Pura acción. Una verborrea desbordada. Encarnaciones sin fin. Y muchas risas. Parece que va a ser imposible llegar con ese ritmo al final, y cuando se termina piensas, claro, es que duraba poco. Pero no, una hora y media en todo lo alto. Y eso que en el momento del alioli las carcajadas casi se convierten en estertores. En serio, algún cadáver ha tenido que dejar esta obra detrás de sí.

En realidad, casi todo lo que pudiéramos decir sobre Non Solum ya lo dijimos al hablar de 30/40 Livingstone, así que lo reciclamos:

Non solum es una de esas obras de teatro que leídas no deben de tener ningún sentido, y seguramente poca gracia. Bandadas de profesores de escritura dramática caerían fulminados si tuvieran que hacer frente a su revisión. Y sin embargo, verla supone una experiencia impagable, una infusión de buen humor sostenida durante sus fugaces 90 minutos. Sería fácil endosarle el típico eslogan de “no me reía tanto desde...” y rellenar con la fecha en la que vimos Livingstone.

Ya desde el inicio el espectador entra en un mundo desconcertante del que nunca saldrá. ¿Qué está pasando? A mí no me preguntes. ¿Qué va a pasar ahora? Yo creo que ni los autores lo saben. El espectador puede tentarse la ropa. ¿No estaremos ante una de esas ocurrencias dadaístas que envuelven en vanguardia lo que no es otra cosa que falta de ideas? Pero, en este sentido, la incertidumbre dura poco. En cuanto Sergi López se topa con el fontanero desnudo, comienzan las carcajadas y la búsqueda de un “mensaje” o de alguna coherencia se hacen innecesarios.

El trabajo de Sergi López es tan espectacular que se merecería una ovación más larga que la obra. Hace tiempo leíamos que Sarah Bernhardt inventó el telón más rápido del mundo para asegurarse un número mínimo de saludos. Esta obra no tiene telón, pero bien merecería la pena esperar al telón cortafuegos. Y si López está inmenso, el oficio más sutil de Jorge Picó no desmerece en absoluto.

Dicho esto, se podría tomar Non Solum como una obra concebida por Picó y López para su lucimiento. Una sucesión de grandes momentos postureros. Pero la obra también tiene una gran concepción dramática, por mucho que pudiera asustar a algunos expertos. Si tuviéramos que contar “de qué va” la obra, no tendríamos ni idea de qué decir. Tampoco sabríamos definir el género. Ni identificar sus temas. No podríamos estudiar su estructura ni aclararnos sobre el dibujo de sus personajes. No hemos sacado ninguna conclusión. ¿Qué es esto? En una palabra, teatro.

Testosterona (Teatro Galileo)

Desde luego, no se puede decir que en Testosterona Sabina Berman se haya arredrado a la hora de tratar grandes asuntos. En una hora y media, utilizando un solo escenario y dos únicos personajes, concentra temas como el poder, el sexo y la ambición, o, visto desde otra perspectiva, la muerte, el amor y el sacrificio. Pero, fuera temores, no hay nada de grandilocuencia. Estas eternas disputas están expuestas a través de una historia de intriga y se manifiestan no mediante grandes declaraciones de principios, sino de situaciones que se podrían considerar cotidianas.

La conclusión de la obra, a grandes rasgos, podría ser que para triunfar en el mundo laboral una mujer debe transformarse en un hombre. Pero lo mejor de Testosterona es que precisamente no cae en categorizaciones ni proclamas contundentes. Sus personajes son complejos, sibilinos, no movidos por una determinación, sino adaptables. No se trata de ponerse de un lado o del otro, de decidir quién tiene razón. Pero sus acciones son comprensibles. La obra va evolucionando desde lo que al principio puede parecer un esquemático reparto de papeles (el jefe de vuelta de todo que quiere aprovechar su posición de superioridad y la joven entregada que lo haría todo por él), hacia una relación mucho más compleja en la que no se sabe quién está utilizando a quién.

El hecho de que Berman haya decidido situar la acción en la redacción de un periódico puede parecer llamativo al principio por pelín anacrónico, pero en realidad la función de la empresa es lo de menos. Tampoco importa que el retrato de este mundo no sea demasiado realista, establecidas las reglas del juego, el espacio simbólico adquiere entidad propia. Lo que sí es más discutible es la falta de versosimilitud en la que se cae de vez en cuando en el desarrollo de la obra (lo más llamativo, la llamada de Magdalena en la que informa de la decisión que ha tomado: había que atar ese cabo, pero queda demasiado expeditivo). Por contra, es de agradecer la sutileza con la que está tratada la relación entre Antonio y Magdalena, esa ambigüedad que permanece hasta el final.

La dirección de Fernando Bernués, como de perfil, ayuda a limpiar lo que el argumento pudiera tener de artificioso. Si en la primera parte los personajes quedan expuestos a través de unos expresivos rasgos, en la segunda el interés se aplana debido a cierto estancamiento en el progreso. Pero solo será una preparación para la explosión del tercer acto, que nos hizo recordar la Oleanna de Mamet. Entonces empiezan a sucederse los giros y las sorpresas hasta descolocar al espectador más previsor.

Obviamente, uno de los alicientes por los que ver Testosterona es asistir a una nueva clase magistral de Miguel Ángel Solá, que ha sabido encontrar un personaje con el que manipular, pasar por una amplia gama de emociones y relamerse eso que se le da tan bien de hacer que hace para, después de todo, darse la vuelta, marcar un requiebro, plantarse de cara y, en suma, engañarte como a un novato. Junto a él Paula Cancio tiene que exprimirse para seguir el ritmo. Sus debilidades son las de su personaje, por lo que con habilidad logra que jueguen a su favor.

Lo peor de la función, parte del público. Quizá no sean los más detestables (esos son los impostores), pero sin duda los espectadores más molestos son estos que no paran de hacer comentarios, como si estuvieran en el salón de su casa, y de repetir lo que han dicho los actores, quizá para que llegue a sus dañados cerebros. Alguien debería explicarles que los protagonistas de la función no son ellos.

Desde Berlín (Matadero Madrid)

Desde Berlín es una de esas obras que nos obligan a admitir que no entendemos nada. Que una obra que a nosotros nos ha parecido falsa, romanticista (que no romántica) y que se regocija en la miseria (ajena), haya sido recibida con aclamación general, va más allá de nuestra capacidad de comprensión. Hace poco vimos uno de esos montajes que intentan modernizar un clásico y les sale un bodrio (no daremos el nombre porque no vamos a entrar en matices). Era en nuestra opinión una mala producción, pero inocua. Sin embargo, Desde Berlín se puede considerar en términos teatrales una buena función: la dirección de Andrés Lima es coherente y sus actores muy valiosos. Y sin embargo es peor que la otra, porque es perniciosa, casi pornográfica nos atreveríamos a decir.

Un problema es exclusivamente nuestro, esto lo admitimos. Y es la incapacidad de tomarnos en serio los “grandes temas”, sobre todos cuando estos están tratados con tópicos de lo más manidos. Hay un par de momentos en la función muy reveladores a este respecto. Por ejemplo, cuando se oyen los quejidos de los niños. Vale, está en la canción de Lou Reed, pero por favor... O cuando soplan la luz de la vela. Si en lugar de yonquis fueran, qué se puede decir, marqueses, lo que se podría decir. Que la historia podía haber sido una ópera, pero falta sublimación. Podía haber sido un melodrama a lo Sirk, pero le falta sofisticación. Podría haber sido una extravagancia a lo Fassbinder, pero le falta impulso. Seguimos descendiendo. Podía ser un dramón a lo Matarazzo, pero le sobra mugre.

Y eso es lo que realmente más nos molesta. Porque Reed podría ser lo que fuera (y también nos hace gracia su irresistible ascenso hacia la santificación), pero al menos su arte reflejaba lo que había vivido. En Desde Berlín, sin embargo, nos encontramos con esa artificiosidad que pretende hacer pasar por verdadero lo que no es más que impostura. El rollo maliditista y todo eso. Así el espectador se transforma en el visitante de un zoo al que le enseñan unos pobres animalitos marginales que lo pasan muy mal, a los que podemos compadecer y hasta admirar. Ay, estos miserables, qué vida más dura han tenido. La glorificación de la roña.

Podría decirse, es una historia de amor de las de “más grande que la vida”, pero es otra cosa que no entendemos, porque nosotros no vemos aquí amor por ninguna parte. Una cosa es caer en la bobería oficial que dice que los celos no son amor, y otra calificar una relación basada en el maltrato como otra cosa que no sea una patología. Odiamos estas propuestas en las que la mujer aparece como la víctima perpetua, sumisa, martir. Y encima tenemos que tragar con que esto es romanticismo sucio. ¡Pero si al final solo faltan las campanitas que saluden al nuevo ángel!

Según vamos escribiendo nos ponemos de mal humor y se nos quitan las ganas de hablar de algunos aspectos buenos de la obra que ya hemos señalado. Lima se las arregla para superar los inconvenientes de un texto bipolar con soluciones de una sensibilidad muy superior a la demostrada en la escritura de Miró, Cavestany (que no Cabestany) y Villoro. De igual manera Nathalie Poza (que no Natalie) y Pablo Derqui se elevan por encima de sus estereotipos para transmitir algo de verdad con sus actuaciones, aunque en algunos pasajes sea imposible contener los excesos tragicómicos. Al finalizar la función nos dio la sensación de que, descontado el postureo, gran parte del público salía satisfecho y emocionado, aunque no rendido.