Agosto, Condado de Osage (Teatro Valle-Inclán) (2ª parte)

Ante la pareja Machí-Baró, el resto del reparto podría haber dado un paso atrás y dejar a las fieras que se despedacen, pero ni mucho menos es así. La parte masculina del reparto ocupa un lugar mucho más discreto, y pese a la buena escena introductoria de Miguel Palenzuela y las ocasionales intervenciones, siempre intentando templar gaitas, siempre conciliadoras, de Abel Vitón, lo cierto es que si hubieran eliminado los personajes masculinos por completo casi ni nos daríamos cuenta.

Mucha más importancia tiene Alicia Borrachero, con un personaje que va y viene, pero que cada vez que aparece clava su se debilidad, su miedo, su sumisión y, finalmente, su esperanza. Marina Seresesky tiene otro personaje lateral, pero de una imporatancia capital, como demuestra su participación al principio y al final de la obra. Clara Sanchis falla en una presentación un poco salida de tono, como demasiado frívola, pero cuando llega su gran momento, con la maleta, sabe salvar una situación que se había puesto dramatúrgicamente complicada y eleva otra vez el tono. Irene Escolar sorprende con eso tan difícil que es hacer de niña (y encima repelente y cinéfila) sin caer en el ridículo ni en lo caricaturesco. Por último, pero si hubiera tenido más papel casi merecería estar al principio, Sonsoles Benedicto hace otro monstruo terrible lleno de fuerza y de (maldita) gracia.

Quizá lo que más nos cautivó de una obra que casi durante cuatro horas mantuvo nuestro entusiasmo, fue la capacidad de Vera para enlazar unos cambios de tono tan drásticos con total fluidez. A nosotros lo más difícil en obras de las ambiciones de Agosto nos parece combinar un tono cómico, a veces salvajemente despendolado, con punzadas de un dramatismo que se acerca a la tragedia más desgarrada. Si esto es difícil hacerlo de una escena a otra, cómo será intentar las transiciones de una frase a la siguiente. Y Vera y sus actrices lo hacen no una vez o dos, sino continuamente, embarcando al espectador en un sube-y-baja emocional del que sale practicamente noqueado.

Salta a la vista que lo más llamativo de Agosto son sus intérpretes, pero no sería justo pasar por alto otras facetas de la puesta en escena que consiguen que la obra no sea simplemente un artefacto al servicio de sus actores, sino un milagro escénico. Más allá de la tarea unificadora de Vera, la versión de Luis García Montero es de una limpieza ejemplar. Los diálogos se suceden con una claridad y una fluidez que facilitan que el espectador si integre en la historia casi de manera automática. Todo suena real, vívido, casi costumbrista, y si mucho de esto es gracias a los actores, también su parte de mérito es de Montero. La escenografía de Max Glaenzel comparte esta nitidez. Con la necesidad de mantener varios espacios simultáneos para desarrollar la acción (a veces hasta tres), la disposición escénica de Glaenzel facilita la comprensión y que las tramas paralelas se sigan con total facilidad.

También hay un par de cosas que no nos gustaron, un par de ocasiones en las que el argumento toma una dirección peligrosa que es hábilmente salvada, algún actor que no está a la altura del resto del reparto, pero después de todo lo que disfrutamos y de todo lo que hemos dicho, nos parece poca cosa, apenas astillas que pulir y que en el conjunto aparecen sin importancia, casi como la demostración de que el teatro, por muy alto que vuele, es cosa de seres humanos, y por tanto proclive a los errores.

Poco antes de entrar a ver la función, creíamos que se nos iba a escapar, y solo un (otro) milagro de última hora hizo posible que viéramos uno de los espectáculos más grandiosos a los que hemos asistido. Aunque no lo íbamos a cumplir, tras salir del Valle-Inclán dijimos que no volveríamos al teatro en un año. Tras haber disfrutado de una experiencia como Agosto, creemos que tardaremos mucho en encontrar algo que satisfaga nuestros anhelos de vivir algo similar. Pero también sabemos que, cuando lleguen los malos tiempos y volvamos a preguntarnos por qué nos gusta el teatro, recordaremos Agosto.

Agosto, Condado de Osage (Teatro Valle-Inclán) (1ª parte)

Cuando es aburrido, es lo más aburrido del mundo. A menudo es grandilocuente, si no infantil. Muchas veces ni tan siquiera sabemos por qué nos gusta y juramos que no volveremos a caer. Sus debilidades son evidentes, sus méritos arcanos. Y sin embargo, ay, en esas raras ocasiones en las que todo funciona, no hay nada como el teatro. No es solo la vida en escena, es mucho mejor.

Tal entusiasmo, que milagrosamente (y es que en todo este asunto hay muchos milagros) se mantiene varias horas después de asistir al espectáculo (y vaya si a Agosto se le puede calificar de espectáculo, espectáculo total incluso), puede parecer desproporcionado o adolecer de ese infantilismo que a veces achacamos al teatro. Pero qué quieren que les digamos, es lo que nos hizo sentir y por honradez así tenemos que transmitirlo, bajo pena de ser acusados de sentimentales.

Si te piden que cuentes el argumento de Agosto, lo tendrás difícil para convencer de que se trata de una obra maestra. Es una historia americana de las de toda la vida, con familias complicadas (por ser moderados), grandes ambiciones y aún mayores fracasos. Personajes más grandes que la vida, tramas subterráneas de desprecios y rencores. Muy a lo Tennessee Williams, se podría resumir dar hacer una idea bastante aproximada. Y sin embargo, todo en la obra de Tracy Letts, dirigida por una maestría que nunca hubiéramos adivinado en Gerardo Vera, sublima las posibles carencias, evita la tentación de convertirse en un símbolo (cuando es mucho más, es pura vida), escapa cuando lo oscuro se convierte en sórdido, y logra ofrecer un retrato apasionado y emocionante que va más allá de la representación.

Sí, lo confesamos, nunca hemos sido muy fans de Vera. No es el momento de hablar sobre su gestión, pero en lo que respecta a sus labores como director de escena (y piadosamente evitaremos menciones a su filmografía), diremos que siempre nos había parecido estar por debajo de sus pretensiones. Sus propuestas prometían mucho, pero en el mejor de los casos, se quedaba a medio camino. Sin embargo para despedirse del CDN ha dado lo mejor de sí, una puesta que por sí sola elimina muchos borrones y nos hace confiar en su futuro al margen del gran teatro público.

¿Cómo es posible no haber hablado todavía de las actrices? Los prejuicios pueden ser muy poderosos, pero no creo que haya nadie en el mundo (exceptuando los procedentes de algún país centroeuropeo) con la cabeza tan dura como para poder seguir resistiéndose a Carmen Machi. Lo que hace en Agosto no tiene nombre, por lo menos nosotros no nos vemos capacitados para calificarlo. Desde su presentación, donde ya se hace con el personaje de una manera sutil, hasta sus momentos más expansivos, en los que es capaz de mantener a todo el público en vilo, llevarlo y traerlo por donde ella quiere, pasando por su interacción con los otros intérpretes, es no ya un recital, una clase magistral, es un monumento a la interpretación teatral.

Y después de esto, qué decir de Amparo Baró. Cierto que su personaje es un regalo, pero lleno de peligros. Qué fácil sería llevarlo por el lado más extremo, hacer evidente su parte más odiosa. Pero lo de la Baró es mucho más arriesgado y, finalmente, efectivo. Ella defiende su personaje con uñas y dientes. Expone sus argumentos y demuestra que detrás de su detestable actitud también hay unas razones que merecen su explicación. Solo la escena en la que cuenta la historia del regalo de unas botas merece pasar a cualquier antología teatral, pero es que a escenas tan delicadas como esta se le suman otras en los que hace de enferma con una naturalidad tal que nos hizo preocuparnos por la actriz (será que somos muy ingenuos), luego tiene unos estallidos de ira en los que su estatura, más que limitar los efectos, hace que dé todavía más miedo. Y qué decir del final, cuando muestra por fin su vulnerabilidad y provoca lo inimaginable: la compasión. Tener a la Machi y a la Baró juntas es otro de los milagros de los que hablábamos y que, estamos seguros, quedarán en la historia del teatro español.

(continuará...)

En la vida todo es verdad y todo es mentira (Teatro Pavón)

No es casualidad que la última vez que pisamos el Pavón fuera para ver otra puesta de Ernesto Caballero, El café. Uno de los motivos de nuestro alejamiento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico se debió a que ya fuera Calderón el representado, lo fuera Lope, Tirso o cualquier otro dramaturgo áureo, todo nos sabían igual (y, además, un poco sosos). Pocas esperanzas tenemos de que las cosas cambien bajo la dirección de Helena Pimenta; todo lo contrario sucede con la noticia de que Caballero va a ser el nuevo encargado del Centro Dramático Nacional. No sabemos cómo le irán las cosas de la gestión, pero en cuanto a su proyecto teatral, tiene toda nuestra admiración.

En la vida todo es verdad y todo es mentira (título que hoy no pasaría el primer corte en una sesión de mercadotecnia) empieza con claros ecos de La Tempestad. Sin embargo, el poco favorecedor vestuario de CurtAllen Wilmer hace que el mago Lisipo de Jesús Barranco recuerde más al decano Pelton de Community que al Próspero shakesperiano. No sabemos si en la obra original aparece esta introducción para poner al espectador en antecedentes, pero en cualquier caso el esfuerzo es en vano: cuando aparece Ramón Barea y empieza a contarnos la historia a toda velocidad, nos perdemos casi de inmediato. A lo largo de la obra habrá varios momentos de “¿pero este quién es?”, “¿de dónde ha salido esa?”, “¿entonces qué había pasado antes?”. Por suerte, la situación siempre acaba por encarrilarse y el espectador concluye con un “ah, ahora lo entiendo”.

Pero nos tememos que nos hemos dejado llevar por la confusión. Estábamos con Ramón Barea, que compone un Focas poderoso, aunque un poco acelerado por momentos. Pronto también hace presencia Carmen del Valle, a quien el vestuario le sienta un poco mejor y que sabe imponer su fortaleza a un personaje cuya evolución aparece demasiado cambiante. Junto a ellos hay un grupo de seguidores que triunfa en los momentos de apoyo musical y de músculo, y fracasa cuando se transforman en animales. Siempre nos ha parecido un poco ridículo cuando los actores hacen de perros o gaviotas, o lo que sea, un poco como cuando Yvan Attal hacía de flor en Mi mujer es una actriz.

Tras la aparición de Karina Garantivá (“¿y esa qué quiere?”), ligeramente fuera de tono, se materializa el cogollo de la historia. Tenemos al viejo prudente (convincente José Luis Esteban) y a sus dos asilvestrados muchachos: el felizmente reencontrado Iñaki Rikarte y el muy inquietante Jorge Machín. Aquí es cuando Calderón pone las cartas sobre la mesa: el emperador busca a su hijo y al hijo de su enemigo. Debe matar a uno y entronizar a otro. Pero ¿qué hacer cuando no sabe quién es quién? Buen planteamiento, sí señor. También entonces Caballero pone lo mejor de sí mismo: la escena en la que los dos falsos hermanos y las dos falsas cazadoras se enfrentan pone de manifiesto sin aspavientos, con brillantez, todo el trasfondo de la obra, las apariencias, el juego de espejos, la dificultad para distinguir realidad y ficción.

A este respecto, un muy hábil truco de escenografía de José Luis Raymond (al que se une una excelente iluminación de Paco Ariza) ayuda a involucrar al espectador en esta mise en abyme, sin peligro de que se pierda. Pero, maldición, la obra sin duda invita a la locura, y en un momento dado, Caballero y Raymond se dejan llevar por ella. La escena en el palacio primero abre los ojos del espectador hasta dejarlos secos. Después empezamos a buscar referencias. Una isla perdida, sucesos inexplicables, un oso polar... ¿no estaremos hablando de Perdidos? Y esos personajes que actúan como autómatas, ¿no recuerdan a La invención de Morel? Bueno, más que un sueño, se trata de una pesadilla, y pasa pronto.

Al final todo se acelera. La música, cada vez más presente (y, quizá porque estábamos muy cerca, un poco demasiado alta) adquiere un ritmo infernal y los acontecimientos, como se suele decir, se precipitan. Sería digno de estudio el hecho de que en casi todas las obras del Siglo de Oro, en el último acto, aparece un príncipe pánfilo. En esta ocasión el papelón le toca a Carles Moreu, a cuya credibilidad tampoco ayuda el recurso del micrófono. Llega la batalla, un tipo de escena que casi nunca nos gusta como se resuelve, y este caso no es una excepción, y ya está, la obra ha terminado.

Tras recuperarnos de los diversos shocks que hemos sufrido, llega el momento de recomponer las piezas. Como pasa con tantas obras de Calderón (y en este caso la relación con La vida es sueño es obvia), la cosa no parece tener ni pies ni cabeza. Detrás de una estructura caótica (que no pasaría el primer corte en un curso de escritura dramática), de un verso barroco tan deslumbrante como abrumador, de una puesta valiente, tantas veces acertada como desmedida, de unas actuaciones irregulares con momentos soberbios y otros en los que como que se embarullan, queda la sensación de que la intención del autor y del director ha quedado si no perfectamente plasmada, al menos tan disparatadamente representada como era menester. 

Le songe (Teatros del Canal)

Lo certificamos: no hace falta ser un experto en danza para disfrutar sin reparos de una propuesta como Le songe. En alguna otra ocasión, espoleados por nuestra ignorancia, nos hemos atrevido con creaciones al parecer solo para enterados, como una puesta del Kontakthof de Pina Bausch, del que salimos escaldados. Por cierto, que sin en aquella ocasión durante el intermedio vimos a riadas de personas en estampida hasta dejar la platea medio vacía (o medio llena, dirían sus esforzados bailarines), esta vez apenas divisamos a desertores. Y es que esta ocasión disfrutamos desde el principio y ni tan siquiera tuvimos que distraernos con la escenografía o perdernos en la música: lo que estábamos viendo era puramente bello.

No vamos a entrar en consideraciones sobre la calidad de la danza, porque a nosotros todos los bailarines nos parecieron estupendos. Está claro que Titania es de una elegancia y una fineza sobrenatural, que Oberón tiene una presencia intimidatoria o que Helena nos pareció la más destacada de entre el resto del reparto (lo sentimos por no poder identificar el nombre de los respectivos bailarines), pero desde Puck hasta el coro de danza nos dejaron igualmente embobados e incrédulos ante lo que es capaz de hacer el cuerpo humano.

Seguramente en otra disciplina escénica no se tolerarían los desmanes coloristas (en amplio sentido) de Jean-Christophe Maillot, pero en ballet tenemos manga ancha. Los decorados de Ernest Pignon-Ernest no son muy llamativos, aparte de la inmensa y móvil red superior, pero el vestuario de Philippe Guillotel y la iluminación Dominique Drillot a veces nos recordaron a lo que los no aficionados al ballet podemos ridiculizar de este arte.

Tampoco vamos a entrar en disquisiciones sobre la traducción de El sueño de una noche de verano de Shakespeare al lenguaje de la danza, pero no nos cansaremos de decir que el teatro es ritmo, y Le songe tiene un ritmo imparable, una sucesión de escenas imaginativas y divertidas que nos anulan el sentido crítico... al menos por momentos. Un par de reproches:

Toda la parte de los actores, alargada en la parte final, nos parece bastante superflua e innecesaria. Algunos apuntes, como en la presentación, podrían haber tenido su gracia, e incluso la extensa representación tiene sus acertados puntos cómicos, pero en general queda como un añadido que no aporta demasiado y que molesta un poco.

Por otra parte, hay un radical cambio de tono cuando la música es de Mendelssohn (que no casualmente es la parte que más nos gusta, que mejor fluye y que propicia los momentos más emocionantes) a cuando se usa las composiciones de Daniel Teruggi y Bertrand Maillot, que nos sacan un poco del sueño y nos introducen en la ruda contemporaneidad.  

En la luna (Teatro de la Abadía)

No parece que sea una coincidencia el que Alfredo Sanzol haya elegido situar su último espectáculo en la transición. Más allá de repetir esa visión casi infantil de una situación que más que comprenderse se intuye, como ya hizo en Días estupendos o Delicadas, el hecho de que la acción de Enla luna se desarrolle precisamente en esa época nos indica que el propio Sanzol se haya en plena fase de transición de un teatro puramente lúdico, divertido y desenfadado, para atreverse a penetrar en lugares más oscuros, más turbios, quizá más maduros.

En las dos obras citadas había unas escenas similares en las que un personaje adulto (una madre, una tía) hablaba con un niño (o un feto) para desvelarle algunos secretos de la vida. En esta ocasión la escena se repite entre un padre y un joven (muy probablemente el propio Sanzol), para dar paso al nacimiento del hijo del autor. Mientras que en sus obras anteriores la alegría e incluso la felicidad se imponían a cualquier atisbo de (d)represión, ahora parece que la perspectiva, aunque igualmente ilusionada, es más amarga, más desencantada (por usar otro término típico de la transición). Sanzol se ha hecho mayor y nos hace notar el peso de su nueva responsabilidad.

La obra comienza como un cohete. La escena del entierro de Franco permite el primer lucimiento de la velada: Palmira Ferrer, como la reivindicativa mujer del acreedor, impone primero el respeto de la sala y luego la primera salva de aplausos (extrañamente, sera también la última hasta la ronda de saludos). Poco después llega otra exhibición, esta vez a cargo de Juan Codina, como testigo de un atraco, primero impertinente ante la policía, después incrédulo y más tarde atemorizado. Quizá en esta escena sea en la que mejor capta Sanzol la mezcla de humor, ridículo, patetismo y temor de la época.

Como es inevitable en toda obra construida a base de sketches, no todos están a la misma altura (esto creemos haberlo dicho sobre todos los espectáculos de Sanzol...). Los hay irresistiblemente graciosos, los hay poco logrados, y también los hay misteriosos. El que más hermético nos pareció es aquel en el que Luis Moreno pasea a unos invitados por su extraña casa y les vende un cochecito de bebé para comprarse un ventilador indio. Sin embargo, hay algo en ese momento, en la actuación de Moreno, que desprende magia, un encanto muy especial.

En cuanto a los momentos más divertidos, quizá destaque el cumpleaños de la redicha de Nuria Mencía. La presentación de su personaje es magistral, pero cuando se produce el encuentro con el pavisoso que encarna Jesús Noguero y su acordeón no tiene precio. La frase “nunca pensé que me alegraría de que unos guardias civiles entraran en el Congreso” resume lo esperpéntico de la situación creada alrededor de un trozo de pastel.

Sanzol también suele incluir en sus obras varios escenas con un llamativo lenguaje explicitamente sexual, más o menos logradas. En esta ocasión le tocan los momentos subidos de tono a Lucía Quintana, con la un poco pesada escena del telescopio y la mucho más acertada de la escritora de relatos eróticos oculta. Aquí sí que puede lucirse y encandilar sin necesidad de desarrollar el material de sus escritos.

Quizá lo que menos nos haya gustado de la obra haya sido la interrelación que hace Sanzol entre los 70 y la actualidad. Ya en la primera escena hay una proclama política que huele un poco a reivindicación corporativista, más efectista que efectiva. Y más tarde, en el episodio sobre la memoria histórica, se cae en el ventajismo de enjuiciar el pasado recurriendo a claves que solo ahora conocemos. Este es un truco que casi nunca sale bien, y del que por suerte Sanzol no abusa.

Por estas cosas que tiene el teatro, a veces nos parece que una mejora se hace a costa de un abandono. La nostalgia, que es clave en el teatro de Sanzol, nos invade una vez más. Pese a todos los logros de En la luna, no podemos dejar de echar de menos a la antigua compañía, el entusiasmo que sentimos con sus anteriores obras. Pero si podemos asimilar estas obras iniciáticas con las primeras comedias desinhibidas de Woody Allen y En la luna con su Love and Death, eso supondría que la próxima obra de Sanzol será su Annie Hall. Nada de melancolía ni de mirar atrás: a esperar con ilusión la nueva joya que nos quiera regalar.  

Urtain (Estudio 1)

Ya hemos hablado en alguna ocasión sobre la poca estima que tenemos por el teatro filmado. Ni el ritmo (para nosotros el punto clave de la puesta en escena) ni el punto de vista (un falso purismo obligaría a mantener en las adaptaciones un plano general pobre y comatoso) hacen posible la translación entre los dos medios. Por ello, no valoraremos aquí Urtain como espectáculo teatral, sino como producto televisivo.

Primero nos gustaría resaltar la excelente realización de Andrés Luque, que sabe mantener la raíz teatral del texto, pero sin las imposturas ni las trampas que permitiría una producción no grabada en directo. Solo al final se colaron algunas cámaras que deslucían un poco el efecto general, pero Luque acierta a la hora de retratar con fidelidad la mayoría de las soluciones de puesta en escena de AndrésLima.

En cuanto al texto de Juan Cavestany, o mejor dicho, su adaptación, nos parece que peca de ambicioso. Intentar convertir la figura de Urtain en una especie de metáfora de España no deja de ser una exageración. Como retrato íntimo de un fracaso, la obra puede funcionar, pero cuando sus ambiciones crecen y el simbolismo se impone, como suele ser habitual en el teatro, la función fracasa.

Lo más extraño de ver una obra como Urtain en televisión es comprobar la descompensación entre la historia que nos están contando y la forma de hacerlo. Porque el trabajo de Lima, con el que mantenemos nuestros altibajos, es aquí más ocurrente (en el buen sentido) que nunca, pero también nos da la sensación de que está al servicio de una obra limitada. Hay buenos y continuos hallazgos, pero parece como si se agotaran enseguida, como si no hubiera manera de mantener la fuerza a lo largo de toda una escena.

Pero sin duda, lo más grande de Urtain, lo que da su auténtica relevancia, es la creación de Roberto Álamo. El resto del reparto, entre el que destacamos a Luis Bermejo, rodea con solvencia su exhibición, pero no nos engañemos, uno no puede apartar la mirada de su figura. Sus inagotables recursos, su capacidad para utilizar la voz y su manera de hablar con una versatilidad infinitas, su facilidad para cambiar de registro de manera instantánea, su impactante presencia... El espectador se siente apabullado ante una creación magistral, una interpretación que se queda en la memoria.

Cuando se habla de Estudio 1 siempre salen a colación Doce hombres sin piedad y José Bódalo. No sabemos si Urtain alcanzará el aura mágica de la producción de Pérez Puig, pero apostaríamos a que algún día será recordada como aquella obra en la que explotó Álamo, quien en este hipotético futuro ya será recordado como una figura mítica del teatro español. 

Purgatorio (Matadero Madrid)

En un reciente artículo, Antonio Muñoz Molina habla del cuento de JohnCheever El nadador para explicar cómo la riqueza de algunos cuentos hace que en nuestra memoria parezcan mucho más largos de lo que en realidad son. Mientras lo leíamos pensabamos que se trataba de un truco del escritor para reforzar alguna tesis propia, pero cuando hace unos días volvimos a leer La casa de Asterión y vimos que apenas ocupa un par de páginas, tuvimos que darle la razón. Es tal el poder sugestivo de los grandes autores como Borges, que sus relatos nos parecen inacabables, eternas, y por ello es imposible que quepan en tan poco espacio.

Una de esas historias sin fin es, sin duda, la de Medea. Sin embargo, la opción estilística elegida por Ariel Dorfman para su versión es totalmente opuesta a la Cheever o Borges. En nuestra opinión el autor se deja llevar por un afán retórico que en los peores momentos cae en la cháchara, y sólo en el estupendo clímax final alcanza un vuelo realmente poético. Nuestro minimalismo militante no nos lleva al absurdo de exigirlo también en la construcción dramática (aunque sí en la puesta en escena), pero una cosa es crear diálogos ricos, profundos y sugerentes, y otra no poner límites a la verborrea pretenciosa. Sí, Dorfman tiene claro lo que quiere (tentados estamos de decir que a veces incluso demasiado), y sus criaturas saben transmitirlo, pero no podemos decir que este Purgatorio, basado en una historia tan potente, tan desaforada, nos llegue al alma.

A tenor de nuestras querencias minimalistas, se podría pensar la transparente dirección de Josep Maria Mestres y la escenografía de Clara Notari serían de nuestro gusto, pero aquí entra en juego una de nuestras manías: nos parece un error básico de semiología que el escenario sea cuadrado y no redondo. Pero reconocemos que eso son extravagancias nuestras. Más grave es que los espectadores que están en las gradas laterales se pierden gran parte de la función. Hay cierto movimiento y algún intento de “que nos vean todos”, pero la realidad es que no es lo mismo. Estas entradas deberían llevar la advertencia de tener una visibilidad limitada.

También tenemos que reconocer otra clase de prejuicios respecto al público del Matadero. Pero admitimos que son solo eso, prejuicios por el tipo de personas que se pueden encontrar pululando por este centro cultural, pero en realidad la gente que va al teatro no es peor que la de la Abadía, por ejemplo. En esta ocasión, a nuestras reticencias se sumaba que al estar en escena Viggo Mortensen la histeria podía hacer estragos en las gradas y en nuestra tolerancia. Pero más allá de encontrar una descompensación de género todavía más alta de la que ya es habitual en el teatro, las criaturas se portaron bien.

En cuanto a Mortensen, confesamos que nos costó mucho dejar de pensar que estábamos viendo a Mortensen, la estrella de Hollywood. Como la obra a veces devaneaba, nosotros también dábamos paseos mentales y por momentos nos encontramos a punto de abandonar astralmente la sala, pero la cosa no llegó a drama. Con Carme Elias también tuvimos que ir haciéndonos poco a poco. Tras un inicio algo pomposo, en la segunda parte pudimos disfrutar de su extraordinario talento, y prepararnos para la gran traca final.

Porque, como decíamos, lo mejor está en la última parte. Por fin se han dejado atrás las pretensiones más líricas, por fin el texto se ha despojado de manierismos y llegamos al corazón de la tragedia. Sin miedo a la pasión, sin envolverla en palabrería, los actores pueden dar rienda suelta a sus sentimientos, y al espectador, si ha llegado indemne, se le permite dejarse llevar y disfrutar de un teatro vivo y arrollador.