El año que viene será mejor (Teatro Bellas Artes)

Para empezar temporada, pensamos que una buena elección podría ser El año que viene será mejor (por cierto, que el anterior enlace lleva a la que con todo merecimiento podría ser la peor página teatral del mundo: habría que echarle mucha imaginación para conseguir algo peor). Nuestro criterio de selección es tan superficial que al elegir esta obra muy bien nos podríamos haber dejado guiar únicamente por su, en apariencia, optimista título. Pero había algunas cosas más, como críticas respetadas y comentarios generosos. Es decir, que sí, que pura superficialidad.

Así que cuando nos sentamos esperando una cosa fresca y chispeante, nos llevamos un disgusto (porque, como toda persona sensata debe hacer, después de oír críticas y comentarios nos olvidamos de lo que nos han contado, de todas maneras tampoco es que hayamos prestado tanta atención): el primer sketch es tan negro como un túnel sin salida: una chica es informada de que su vida va a ser una mierda y ni tan siquiera tendrá la opción de suicidarse.

Pero pronto vemos que la cosa tampoco se va a poner trascendente y que podremos relajarnos un poquito. Aunque por momentos nos entra cierto temor: esto puede convertirse en un Mejorcita de lo mío, pero con cuatro histéricas en lugar de una. Y por momentos la obra cae en esta autocomplacencia y ayquepenamasgrandediosmiodemiarma. Pero no es todo el rato así y los momentos de gracia superan los de lamentación, los hallazgos a los ombliguismos, la sinceridad a los tópicos.

Lo cierto es que no nos hizo tanta gracia como esperábamos (deseábamos) ni nos pareció que aportara gran cosa a un género bastante popular en los últimos... ¿decenios?, el de las treintañeras desesperadas. Pero tampoco nos provocó urticaria ni rechazo, algo muy fácil de conseguir en este espinoso género. La obra es irremediablemente irregular y en nuestra opinión crece cuando las cuatro actrices interactúan y se produce entre ellas una corriente de simpatía que se traslada a la audiencia de manera instantánea. No creemos que sea casualidad que estos momentos prodigiosos estén al principio y al final de la representación.

No podemos valorar adecuadamente el reparto de méritos entre las cuatro autoras del libreto (Marta Buchaca, Carol López, Mercè Sarrias, Victòria Szpunberg), y en cuanto a la dirección de Mercè Vila Godoy destacaríamos su soltura y su facilidad para sacar partido de los elementos más prosaicos de la puesta en escena.

Como decíamos, el reparto funciona mejor cuando se junta y reparte el ingenio, pero ya en la relevancia dado a cada actriz destaca Alba Florejachs, que cambia de registro cuando y cómo quiere, a veces incluso da la sensación de que puede cambiar de figura a su antojo. Vanessa Segura también sabe defenderse en cada ocasión, y consigue el momento más aplaudido de la noche con su explosión. Neus Bernaus y Mireia Pàmies tienen una menor presencia, pero quedan anotadas como actrices a seguir.

El público dio su aprobación muy a menudo durante la representación, por lo que luego nos sorprendió que la ovación final, siendo cálida, no fuera más explosiva (de esas tipo “me has clavado y te lo agradezco porque así me rió de mí mismo sin tener que reírme de mí mismo”).

Teatro y Cine V. Jacques Rivette (2)

Merece la pena recordar que Jacques Rivette es el creador de la tradición francesa de calificar el trabajo de los directores de cine como “mettre en scène”, algo hasta entonces reservado a los creadores teatrales. Y es que la noción de “autor” está ligada inquebrantablemente a esta nueva concepción (nueva en el cine) de un director que no se encarga simplemente de ensamblar planos, sino que ejerce un control casi absolutista, otro legado más del teatro. Rivette se muestra como uno de los más fundamentalistas defensores de la política de autores, algo que hoy parece bastante discutible, pero en la práctica, siguiendo particularmente su carrera, se aprecia lo que de válido tiene esta concepción del cine: a lo largo de toda su carrera se repiten una serie de motivos propios que le dan además de coherencia una densidad pocas veces alcanzadas: no es eso de “siempre repite la misma película”, es que todas sus películas son una sola.

También es vital en la armazón cinematográfica de Rivette el concepto de “juego”: como es sabido en francés (y otros idiomas) el actor no interpreta, sino que juega, y en las películas de nuestro director se comprende esta polisemia de manera clara. El método de rodaje de Rivette consiste en dar apenas unos apuntes a sus actores poco antes de comenzar el rodaje, dando la mayor importancia a la improvisación. Por este motivo, algunos de estos actores (que suelen repetir, como si de una especie de compañía teatral se tratara) aparecen también como coguionistas (así ocurría con cuatro de las actrices de Céliney Julie). Claro está, en este tipo de rodaje, como en el teatro, el actor es una pieza fundamental y no simplemente una efigie a través de la cual se manifiesta el director En palabras de Jacques Aumont, “Renoir sitúa al actor en el centro de su concepción del cine para alcanzar una verdad, Rivette hace del actor la fuente misma de la verdad y de la emoción”. Pero tampoco es un intérprete “teatral”, uno de esos que actúan dejando claro que actúan, precisamente lo que reprochaba Rivette a las películas de Mankiewicz, en las que todo le parecía subrayado, como dando a entender que... Bien, seguramente esta apreciación sea cierta, pero también lo es que donde esté un guiño de George Sanders que se quite cualquier naturalismo.

Una de las posibles respuestas a la pregunta anteriormente planteada sobre la capacidad fascinadora de las películas sobre teatro sería considerar a los actores como personas reales capaces de establecer un diálogo abierto con la ficción, gente normal que se adentra en situaciones extraordinarias y puede tener vivencias que van más allá de lo habitual. Como decía Saul Austerlitz: “en Céline y Julie son los clásicos espectadores los que cruzan la línea de la observación a la acción”. Así es, el espectador convertido en protagonista, ¿cómo no nos va a gustar?

Teatro y Cine I . Teatro Filmado.

Teatro y Cine II. El teatro en el cine.

Teatro y Cine III. En Francia. Desde los orígenes. 

Teatro y Cine IV. Jacques Rivette (1)

Hamlet (Matadero Madrid)

Se podría decir que no hay Hamlet malo. Como decía Borges, incluso de la peor representación de este clásico, se podría sacar algo de provecho. Pero, como contrapartida, un montaje redondo de “la obra de las obras” debería suponer algo así como el éxtasis para el aficionado teatral. El Hamlet de Will Keen y María Fernández Ache es clara, limpia, diríamos que didáctica. Pero también tenemos que confesar que lo que tiene de esencial, lo pierde en apasionamiento. Todo lo que vemos nos convence, pero no nos conmueve como debería hacerlo un texto de esta categoría. 

Desde el principio parecemos penetrar en el mundo de Donnellan y Ormerod. La activa escenografía de Paco Azorín es similar a la usada habitualmente por Cheek by Jowl (incluidas las sillas multifuncionales), y la segunda escena, con la rueda de prensa de Claudio es genuinamente donnelliniana.

Quizá todo eso influya para que echemos en falta la presencia de Keen también en el escenario, pero pronto Alberto San Juan esquiva todas las comparaciones. Su interpretación es tan particular que de ella hemos oído lo mejor y lo peor, y lo cierto es que no sabemos muy bien cómo valorarla. Tiene fuerza y energía, pero es cierto que a veces demasiada. Como todo en la obra, su declamación es transparente y llega muy bien al oído, pero es sabido que es fácil desbarrar con un personaje como el de Hamlet (o, en el extremo opuesto, quedarse demasiado corto). San Juan juega siempre al extremo y sobre todo en la parte final se desliza demasiado hacia el histrionismo, pero en conjunto valoramos una creación personal de gran desgaste e inventiva.

Confesamos que dada nuestra debilidad por Pedro Casablanc a priori nos temíamos que se iba a llevar la obra de calle. Sin embargo, en su primera intervención al actor se le traspapelaron las líneas y aunque supo recuperarse, quedó durante toda la representación cierta impresión de inseguridad. De igual manera, la Gertrudis de Yolanda Vázquez tiene poca presencia, solo en la excelente escena del dormitorio consigue transmitir algo de su atracción, que debería ser central.

Por otra parte, para nosotros la gran revelación de la función fue Javivi Gil Valle, que desarrolla un Polonio con gracia, coherencia y agilidad. En los mejores momentos del montaje siempre está él, y no parece casualidad. También es muy hábil la utilización de Antonio Gil y Secun de la Rosa en múltiples papeles. No tiene que ser fácil dar fluidez a su continua entrada y salida de escena, cada vez como una pareja diferente, y logran marcar las diferencias con pequeños apuntes. Mención especial para el sepulturero de Gil, que traslada a la perfección la habilidad de Shakespeare para la diversidad de tonos.

Ofelia siempre nos ha parecido un personaje especialmente difícil, y Ana Villa tiene que hacerle frente sin trucos. En la escena de su desesperación cae en los mismos embrollos que San Juan. Pau Roca y Pablo Messiez tienen los papeles menos agradecidos y no parecen capaces de exprimirlos al máximo.

Junto a la interpretación de Javivi, lo que más recordaremos de este montaje es la versión de Fernández Ache. Hamlet se ha convertido casi en una colección de greatest hits y cada espectador tiene su propia versión ideal. Lo que hay que valorar de este trabajo es su habilidad para hacer diáfano un texto tan complejo, resaltado por la labor de desescombro de Keen. La tragedia llega de una manera inmediata, casi diríamos que como un Hamlet para novatos. Pero nosotros valoramos la sencillez por encima de todo, así que no podemos menos que acoger con agrado una propuesta humilde pero que se atreve a llegar al corazón de la obra sin alharacas.  

Teatro y Cine IV. Jacques Rivette (1)

Pasando por alto, una vez más, el tan denostado “cine de calidad”, criticado en gran medida por su teatralidad y otros asuntos que no nos interesan ahora; y a Sacha Guitry, porque nos interesa demasiado y corremos el peligro de que si empezamos por aquí no terminaríamos, pasamos directamente a la nouvelle vague, que cuando se hizo con la hegemonía ideológica del cine francés siguió teniendo en el teatro un elemento básico de su concepción cinematográfica. Baste citar las impúdicamente teatrales películas de Resnais (¿sería demasiado aventurado lanzar una nueva interpretación sobre El año pasado en Marienbad?: un grupo teatral que ensaya un nuevo montaje), director que sigue en ello; o tentativas como la de Truffaut en su El último metro (como esta película, más cercana al cinéma qualité que a la nueva ola o cualquier noción de cine moderno, pondría en duda la teoría que venimos manteniendo sobre la fuerza de las películas con este tema, mejor pasémosla por alto... aunque sí es apropiado recordar que Truffaut bautizó a su productora Les Filmes du Carrosse en honor a la película de Renoir). Y por citar a alguien nacido después de la invención del sonoro, podemos mencionar a la pareja Jaoui-Bacri, cuyas películas están marcadas radicalmente por su condición de actores-escritores (y que no por casualidad colaboraron con Resnais en On connaît la chanson, a la que sería arduo adjudicar la autoría); y también puede venir a cuento François Ozon, con su declarada herencia fassbinderiana, o su aproximación al teatro más convencional en 8 mujeres.

Pero sin duda, quien mejor ha sabido ver y mostrar esta fructífera relación incestuosa entre cine y teatro, tanto teóricamente como en la práctica, ha sido Jacques Rivette.

Esta huella es visible en todo su cine, ya desde su primer largometraje, París nos pertenece, cuya trama (que incluye otro de los temas habituales en su cine, una conspiración para dominar el mundo, frikismo avant la lettre), podría dar tanto para un bestseller como para una interpretación abstracta, en la que la representación de Pericles juega un papel primordial. Como suele pasar con este director, el argumento es apasionante y durante el visionado de sus casi dos horas y media el espectador asiste con fascinación a un juego lleno de efectos, pero revisionada con frialdad (algo nunca aconsejable), a estas alturas París nos pertenece padece ese terrible síntoma de la pólvora mojada. Pese a estos defectos, París sigue manteniendo un gran valor epifánico, mientras que bastante peor es La religiosa, adaptación pura de una novela de Diderot, que si no nos lo dijeran creeríamos que era una obra de teatro, en la que el director se queda en lo escénico (no en vano, unos años antes Rivette había dirigido una representación teatral), y precisamente lo que le funciona es la mezcla de medios, por lo que aquí el resultado es más bien pobre, al no haber definido todavía Rivette, aún en fase de tanteo, sus ideas de puesta en escena. Para Hélène Deschamps, en su pormenorizado análisis de L’Amour fou, la clave de la visión cinematográfica de Rivette es que “la trama se desarrolla por consecuencia de la captación de la realidad no de su construcción”, principio de una gran originalidad que en este caso nuestro autor no siguió. Conclusión: lo importante es la suma, la fidelidad no es aconsejable ni para las monjas.

Céline y Julievan en barca es otro de sus experimentos de difícil interpretación, en el que el universo teatral alcanza un simbolismo al borde de lo surreal, de nuevo mezclado con la magia y lo paranormal: efectivamente, todo esto del teatro es una cosa muy rara, y si el espectador trata de desvelar todas sus claves, puede acabar exhausto tanto física como mentalmente; mejor pues disfrutar, nada más y nada menos. Finalmente llegamos a Vete a saber, que desde el título se puede considerar como un resumen de toda la obra del autor, aunque aquí, por lo menos a primera vista, Rivette se muestra más accesible. Cuando se dice que esta película está inspirada en La carroza de oro, no se hace referencia a los términos habituales que supondrían un remake, o en el mejor casos eso de “una visión personal”, sino que es literalmente una inspiración: poco queda del argumento original (apenas alguna referencia, como el nombre de la actriz, Camille), pero el esprit, algo tan difícil de definir, es el mismo que en Renoir.

Teatro y Cine I . Teatro Filmado.

Teatro y Cine II. El teatro en el cine.

Teatro y Cine III. En Francia. Desde los orígenes. 

Mejorcita de lo mío (Sala Triángulo)

Las más entusiastas recomendaciones nos llevaron hasta Mejorcita de lo mío, y aunque a nosotros no nos gustó casi nada, repetiríamos la recomendación a un público bastante amplio. Entre otras cosas, porque la Sala Triángulo estaba a reventar y durante toda la función no pararon las carcajadas (reconocemos que ver a la gente inclinándose de atrás hacia adelante como si estuvieran recitando versículos de la Bíblia nos hacía más gracia que lo que se decía en el escenario), se notaba una concordancia total en los momentos más emotivos, y al final hubo una explosión de aplausos con casi toda la grada puesta en pie.

Por eso salimos cabizbajos. Tanta gente pasándoselo bien a nuestro alrededor, y nosotros sin encontrarle el punto. Y, precisamente, porque somos así. Neuróticos, se entiende. Entre neuróticos e histéricos hay una inquina de la que nadie habla, pero que sin caer en paranoías a nosotros nos parece bastante evidente. Así que un espectáculo como Mejorcita, sobre los desvaríos de una histérica, no nos hace gracia: nosotros damos mucho más juego que una chica gritona que no para de quejarse.

Y eso que al principio parecía que la cosa iba por el buen camino. Pilar Gómez enseguida se hace con toda la atención (incluso mientras los espectadores buscan sus asientos con algo de torpeza, estos histéricos) y demuestra que tiene simpatía y un gran poder de atracción. Pero pronto da las primeras muestras de su mal. La escena de su parálisis ya nos enseña que vamos a ver una de estas obras en las que pequeños males privados se convierten en grandes dramas universales. Hace poco vimos en Un feliz acontecimiento como una madre convierte el nacimiento de su primer hijo en el fin del mundo... mientras el espectador se dedica a hacer cuentas.

Gómez bascula entre cantos a la vida y descensos a la desesperación, siempre con fondo filosófico y con barniz cómico, pero ni en uno ni en otro caso nos convence. Reconocemos el talento y el ímpetu de la actriz, pero lamentamos que estén puestos al servicio de una obra que cae en la desmesura por las dos vertientes (aunque, como decimos, es una apreciación muy personal, seguro que el 90% de los espectadores salió encantado con la experiencia).

El montaje se nos hundió definitivamente en la parte del globo terráqueo y la falsa carta del Jefe Seattle. Aquí de la histeria Gómez se desliza peligrosamente hacia el moñismo, y aunque de vez en cuando intenta escapar con buenas salidas (las referencia a Huelva, por ejemplo), no acaba de despegar. Otra oportunidad perdida es la conversación con José Manuel. Hubiera sido una fantástica ocasión para poner en evidencia las contradicciones y debilidades del discurso de la actriz, pero se convierte en un fácil recurso para que pueda seguir justificándose a sí misma y reivindicarse en su exageracionismo.

Al final la falta de equilibrio se manifiesta sin contrapesos. Primero viene la escena de depresión absoluta y autoindulgente, y luego la reivindicación nietzscheniana de la vida. Lo sentimos, pero no nos creemos ninguno de los extremos. Y eso que los comentarios más repetidos al finalizar la función serían los de “cuántas veces me habré sentido yo así, lo entiendo perfectamente”, y que sí se nota que Gómez ha puesto mucho de sí misma en el papel, pero puesto en escena, nos parece forzado, sin vuelo dramático.

El trabajo de Fernando Soto en la dirección es integral con la interpretación de Pilar Gómez. Ambos saben cuál es el punto central de la función y no se distraen con juegos escénicos ni alardes de ningún tipo. Sí que nos gustaría destacar el buen trabajo lumínico de Marta Graña y Soto y la colaboración técnica de “Raúl”. Después de cinco años con este espectáculo, todavía no se notan automatismos ni desfondos, lo que nos hace pensar que también hay un público reincidente cuyas recomendaciones pueden hacer este espectáculo... eterno.   

Contra el viento del norte (Teatro Marquina)

Aunque no hayamos leído la novela, nos da la sensación de que la historia de Contra el viento del norte llevaba tiempo fluyendo por el aire a la espera de que alguien la pusiera por escrito. Tiene una trama muy actual, creíble y seguro que mucha gente ha pasado por situaciones parecidas. Daniel Glattauer tuvo la habilidad de ser el primero en atraparla y se ha forrado. Por lo visto, no es que haya dado muchas vueltas ni se ha complicado la vida, pero la jugada le ha salido redonda.

Sería difícil encontrarle muchas pegas a la versión teatral que ha puesto en escena Fernando Bernués. Es fácil identificarse con sus personajes, el relato avanza sin desfallecer, las soluciones escénicas son atractivas (muy efectivo el trabajo de José Ibarrola, fantásticos los dibujos de Naiel Ibarrola) y el espectador pasa una hora y media con media sonrisa, algunos momentos sensibles que no caen en lo sensiblero y un buen sabor de boca. Sin contar con todo su encanto, Contra el viento del norte recuerda a 84, CharingCross Road, y su adaptación teatral plantea las mismas posibilidades y los mismos problemas. Bernués ha hecho un trabajo delicado y preciso del que puede sentirse orgulloso.

Habrá quien pueda reprochar a la obra falta de valentía, pero tampoco creemos que la intención de sus responsables sea revolucionar la historia del teatro. Sí, quizá un poco más de retorcimiento, algunas gotas que hagan los personajes más complejos (en todo momento se sabe por dónde va a discurrir la historia), o, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de un autor austriaco, algo más de perversidad, pero a fin de cuentas se trata de un trabajo de teatro comercial irreprochable.

Sin duda, uno de sus puntos fuertes son los actores. Hace tiempo que nos venimos quejando de las dificultades de vocalización de los actores españoles: Itziar Atienza y Joseba Apaolaza hablan con una claridad exquisita y además ambos tienen voces muy atractivas. Aparte de eso (que debería ser un detalle menor, pero tal como están los escenarios patrios no lo es), Atienza despliega un trabajo lleno de matices y da a su personaje una capa extra que no está en el texto. Apaolaza saca partido de un personaje más antipático y logra hacer creíbles algunas actuaciones que sobre el papel parecerían más discutibles.

Pero sobre todo destaca la complicidad que ambos actores logran establecer pese a las rémoras que supone el que ambos personajes actúen juntos pero sin que puedan mirarse ni tocarse más que en muy contadas ocasiones. Pese a ello, su relación es física, mucho más sugerente que si fuera más explícita.

El camino solitario / Le chemin solitaire (Teatros del Canal)

Después de nuestro reciente mal viaje belga, teníamos nuestras reticencia antes de emprender este camino solitario. Por eso, contra nuestra costumbre, hicimos un tanteo previo para recavar otras opiniones sobre el montaje, y aunque todo lo que encontramos hablaba maravillas del espectáculo, seguíamos sin sentirnos seguros. Sabemos bien que no hay que fiarse nunca de los críticos (¡encima franceses!), y por desgracia no encontramos comentarios de espectadores de a platea.

Al entrar en la sala, los ánimos seguían sin tranquilizarse. Los cinco actores de tg STAN estaban ya en el escenario, costumbre que ya alguna vez hemos puesto en cuestión. Además, las tablas estaban repletas de diverso menaje, lo que le daba cierto aire de instalación de arte contemporáneo (esto lo leímos en una de las reseñas consultadas: otro de los motivos por los que no nos gusta leer mucho sobre un espectáculo antes de verlo, nos puede guiar demasiado).

Llega la primera escena, y tardamos un poco en colocarnos. La luz de Thomas Walgrave es difusa y desconcertante, no ilumina bien y tampoco sabemos a qué viene ese tono anaranjado tan poco favorecedor (más tarde se comprenderán los matices y juegos de esta composición). Pero es que además los actores se van alternando la representación de los papeles. Esto es lo más curioso de la representación y además de indudable interés. Estamos acostumbrados a que el mismo actor interprete varios papeles, pero no es tan habitual que un mismo personaje sea encarnado por hasta tres actores. Además, no hay intención de continuidad o imitación: cada uno se lleva el papel a su estilo, lo que permite múltiples lecturas.

No negaremos que al principio es algo confuso y que cuesta hacerse con el ritmo. Parece que a los de tg STAN les pasa lo mismo y la primera escena no acaba de fluir, parece una tentativa. Cuando acaba, hay una larga (e injustificada) pausa en la que se producen las tres primeras deserciones. Toda la representación será un goteo de abandonos de público que no podrá parar ni una de las actrices despidiendo a uno de los espectadores que se marcha con un “buenas noches, hasta luego”. A menudo no hemos comprendido reacciones de entusiasmo ante funciones que a nosotros nos parecen aburridas o hinchadas, pero esta vez lo que no comprendemos es tan poca paciencia. De acuerdo, El camino solitario no es El maestro y Margarita, pero tampoco El alma de las termitas.

Con la obra ya carburando, llega una escena eléctrica, la conversación entre la antigua gran actriz venida a menos y su antiguo amante pintor. Aquí Jolente De Keersmaeker, sin compartir el gran momento, llena de desgarro los diálogos de Schnitzler y agarra al espectador (por lo menos a nosotros, otros siguieron abandonando la sala haciendo ruido). Por cierto, que el francés de los intérpretes nos pareció irregular y los sobretitulos a veces no eran capaces de seguir el ritmo de los actores, pero esto también tiene su encanto.

Quizá lo peor del montaje son las tonterías que hacen los actores cuando no están representando sus papeles. Una se mete en un cubo de basura, otro introduce su cabeza en una trituradora, ponen posturas raras. Al parecer se trata de una composición de Erwin Wurm, pero no le vemos el sentido ni la gracia, aunque tampoco es difícil no hacerles caso, lo que está pasando en escena tiene carne de sobra.

En el tercio final es cuando más clara se hace la habilidad de Schnitzler para construir entramados dramáticos que van más allá del predecible folletín para construir verdaderos dramas. Seguramente lo más recordado del autor austriaco sea su reconstrucción literaria de la Viena de principios del siglo XX y su habilidad para el retrato psicológico, caminos que recorrió Luc Bondy aquí mismo hace un par de años. No creemos que sea casualidad que tg STAN haya prescindido de ambos comodines y ofrezcan un espacio limpio de nostalgia y una huida de cualquier intento de interpretación del alma humana. Que esta compañía, sin director de escena ni adaptador, se centre en la palabra y la interpretación se merece todo nuestro respeto, y si no hubieran caído en la tentación del colorido en el segundo plano, estamos seguros de que su propuesta hubiera tenido todavía más pegada.

El camino solitario es la obra de un austriaco montada por una compañía belga flamenca que actúa en francés y que ha sido representada en Madrid. Esperemos que en el futuro el Festival de Otoño pueda seguir trayendo a la ciudad ejemplos como este del actual teatro europeo.