Edipo Rey (Teatro de la Abadía)

Voy a ser tan directo como lo es la propia función: Edipo Rey es una de esas obras que justifican por sí solas la perveniencia del teatro (hasta nos dan ganas de escribir “Teatro”), aunque, como contrapartida, cuestiona la necesidad de seguir escribiendo: después de Sófocles, para qué. Si me pongo aristotélico (lo cual no sería del todo inapropiado) diría incluso que el montaje de Alfredo Sanzol culmina la búsqueda del teatro ideal. Cierto que Edipo Rey es mi obra preferida de teatro de siempre, y que admiro a Sanzol sin restricciones, pero ni en mis mejores fantasías podía imaginar que el resultado iba a ser tan logrado. Si me pongo egocéntrico (lo cual es menos pertinente) pensaría que de alguna manera Sanzol ha adivinado qué es para mí el teatro esencial y lo ha subido a las tablas construyendo un hito para mi particular historia de la escena.

Ahora vamos a alejar un poco la perspectiva y aclararé que este Edipo Rey no es para todos los gustos (al final los aplausos fueron generales, pero más contenidos de lo que un espectáculo de este calibre creemos que merecería). Situar a todos los personajes alrededor de una mesa sin que apenas haya movimiento, con la mesa misma y las sillas como toda escenografía y escasa interactuación entre los intérpretes, es una decisión tan audaz como arriesgada. Podría haber salido una cosa muerta, estática y fría. Y sin embargo, de alguna manera Sanzol logra que esta opción redoble el efecto trágico, que la contención radical se transforme en un raudal de sentimientos que en la parte final logra un efecto catárquico que no se veía venir y, quizá por ello, afecta al espectador de una manera tan profunda.

La puesta de Sanzol es mínima, casi imperceptible. La iluminación de Pedro Yagüe es un prodigio de refinamiento, acorde con el espíritu de la representación, sin hacerse notar. Lo mismo sucede con la música de Fernando Velázquez, que en ningún momento se impone, pero que ayuda a marcar el ritmo y el tono. El vestuario de Alejandro Andújar es libre y coherente en su diversidad, su utilidad es hacer que los actores se sientan más cómodos e integrados en sus papeles. Con estos elementos y una extraordinaria atención por los detalles, que aquí cobran una relevancia casi metafísica, Sanzol enhebra una función en la que no sobra nada, pero también en la que no se echa en falta una mayor expansión: teatro sin teatralidad.

Y es que Sanzol, excelente autor, ha comprendido algo que muchos colegas directores parecen no comprender: que con un texto como Edipo Rey y unos buenos actores, la principal función del director es desaparecer. Visto lo visto, parece que el público y la crítica también tiran por otro tipo de teatro, pero da igual: nosotros contra el mundo. La versión de Sanzol es vivaz, rotunda, cercana y a la vez elevada. Respecto a su dirección de actores, como ya hizo en Esperando a Godot, Sanzol parece elegir su reparto a la contra. A varios de los intérpretes de este montaje los asociamos directamente con papeles de comedia, pero demuestran que pueden ser trágicos de primera categoría (una vez más, se demuestra que quien puede hacer bien comedia, puede con todo). Juan Antonio Lumbreras puede no tener el aspecto de un héroe clásico, pero su vulnerabilidad aparente esconde una fuerza que en la primera parte de la obra le permite exhibir poderío y determinación. Más tarde, cuando haya sido derrotado por el destino, será la viva imagen de la tragedia, pero también conservará su dignidad. A falta de efectos, su mirada perdida es una lacerante anticipación de la caída.

Eva Trancón es una Yocasta impetuosa, luchadora e incapaz de asimilar el desastre que se le viene encima. En todo momento mantendrá la figura (no es casualidad que su final tenga lugar fuera de escena). Natalia Hernández (que no podía faltar en nuestra obra ideal) es la voz de la moderación, intenta imponer la razón en un momento en el que los sentimientos y las sospechas parecen acabar con cualquier intento de prudencia. Los coros que Trancón y Hernández recitan al unísono tienen un extraño efecto perturbador, como si el más allá se manifestara de manera muy terrenal. Paco Déniz demuestra lo importante que es para un actor saber escuchar, y desde luego este montaje es el lugar más apropiado para poder desarrollar esta habilidad. Pero como Creonte también sabe estar en el lugar. Es el único actor que se permite algo más de expresividad en la mesa y que utiliza las manos en su composición, logrando un contraste muy marcado con el resto del reparto. Elena González construye un Tiresias que parece no querer implicarse en el inevitable desastre, que lamenta su clarividencia pero que no puede evitar saber lo que sabe. Por otra parte dará vivacidad a su mensajero y también en este papel será el inoportuno testigo que trae la insoportable verdad. 

Our Town (Teatro Fernán Gómez)

Our Town es una de las obras de teatro más conocidas de la cultura popular norteamericana y seguramente la más representada por compañías escolares y de aficionados. Sin duda ayuda el que sea un texto con multitud de personajes interesantes y que su puesta en escena no exija excesivos recursos (según indicaciones del propio Thornton Wilder debía representarse con el menor atrezo posible y sin decorados). También es cierto que la obra puede verse como una reivindicación de una época dorada, de un tiempo pasado y casi perdido de inocencia y buen corazón, lo que suele garantizar una acogida generosa por parte del público. Pero el mayor valor de Our Town, lo que realmente ha contribuido a su pervivencia, es que se trata de una obra de teatro modélica. Sí, si dentro de mil años se intentara explicar a los estudiosos en qué consistía el teatro del siglo XX, Our Town sería una buena candidata para despejar dudas.

La aproximación al texto de Wilder puede realizarse desde perspectivas muy variadas. Se puede optar por una evocación poética, un tratamiento elevado que transforme esta pequeña ciudad como cualquier otra en símbolo de un humanismo vitalista, una invitación a disfrutar de la existencia aprovechando sus más esquivos presentes; también se puede incidir en su particular trascendencia, que va más allá del retrato de la vida cotidiana para indagar en la felicidad consumada a través del bien común; tampoco sería descartable una visión irónica, que tome distancia de los hechos narrados y de su idealización para divertirse con las simplezas de la buena gente; cómo no, en Our Town también hay un poderoso impulso romántico, historias de pasión juvenil y de amor maduro que desbaratan cualquier cinismo; y, por concluir ya una lista que podría seguir alargándose, no es descabellado interpretar todo lo visto como una historia de fantasmas. Cierto, la obra comienza como El cuarto mandamiento (recordemos que Orson Welles participó en una versión radiofónica) y termina como un episodio de Dimensión desconocida.

El problema del montaje de Gabriel Olivares, por otra parte encomiable, es que trata de aunar todas estas vertientes y el resultado es por momento abrumador. Y eso que intenta mantener la esencia propuesta por Wilder, con un hábil uso de pocos elementos que multiplican su función y una dirección de actores que huye del manierismo. Pero la función es un torrente de ideas, más o menos equilibrados entre aciertos y fallos. Al “cada plano, una idea” de Godard, Olivares responde con un “a cada escena, un invento”, y es imposible estar todo el tiempo inspirado y además no agotar al espectador con tanto ingenio. Es como si el director no hubiera querido dejarse nada en la maleta, como si quisiera desplegar todas las posibilidades que le ofrece Wilder, pero esto conlleva que junto a momentos deslumbrantes y sentidos, como esas escenas hogareñas de calma y comprensión, o también la naturalidad con la que se toman las propuestas más filosóficas, haya otros que sobren o incluso incomoden. Por ejemplo, en los momentos más emocionantes, hay un cierto distanciamiento, una ironía no muy pertinente que evita que se produzcan esos destellos de verdadera vida que son la piedra de toque del puro teatro.

La representación se abre con Efraín Rodríguez como inmejorable guía para introducir al espectador en el mundo de Our Town. En pocos minutos ya conocemos las claves en las que va a funcionar la representación y los complejos trucos ideados por Wilder se desvelan con una sencillez que facilitan entrar en el juego de manera inmediata. En el segundo acto toma el relevo Ángel Perabá con igual maña para la narración y la descripción. Lo que hasta entonces habían sido apuntes del natural cobra consistencia con el desarrollo de la historia de amor entre Emilia y Jorge. Aupados por sus consistentes madres, Chupi Llorente y Mónica Vic, que aportan solidez al irregular reparto, Elena de Frutos y Paco Mora componen una pareja de inocentes muchachos temerosos ante lo que se les viene encima, tímidos en los primeros pasos y desbordados cuando llegan las grandes decisiones. Si en los momentos más dramáticos les falta algo de empuje, dan bien cuando se mueven en la incertidumbre y en la escena de cortejo muestran un encanto y un brillo en los ojos genuinos.

El tercer acto es conducido por Eva Higueras con una ligereza que baja un tono que podía haber caído en lo pretencioso. Aquí veremos los momentos más evocadores (con un buen giro en la puesta en escena), llenos de dolor, pero también de esperanza. Si en la escena de la boda a Olivares se le había ido un poco la mano en el distanciamiento y la actualización, aquí recupera la contención y recrea las escenas más bellas y sentidas de toda la obra con el debido respeto. Es un momento especialmente delicado, pues es fácil caer en el absurdo o en el sentimentalismo, o por otro lado buscar la salida cómoda de la parodia. Pero Olivares consigue controlar la temperatura hasta alcanzar el clima ideal, logrando que el punto culminante de la función esté a la altura de lo esperado y que cuando se encienden las luces y haya terminado la representación, nos demos cuenta de que la reverberación acaba de comenzar.

Trilogia de la ceguera (Teatro Valle-Inclán)

En su libro de memorias Experiencia Martin Amis se lamenta de que los jurados de los premios Nobel hayan sido tan generosos con los dramaturgos, ya que según su opinión si hay un género vulnerable ante la peor de las pruebas, la del tiempo, es precisamente el teatro. Y más allá del habitual tono provocador del autor y de las típicas evocaciones (¡qué pasa con Shakespeare!), lo cierto es que a Amis no le falta razón. No hay que ir muy lejos para comprobar este agravio comparativo (no parece que Echegaray y Benavente sean de lo mejor de la literatura española de principios de siglo), y en la lista de galardonados no escasean otros ejemplos de autores que hoy en día o no suenan de nada o lo hacen para mal. El caso de Maurice Maeterlinck estaría en una posición ambigua, suena y no para mal, pero realmente ¿cuánta gente lo conoce?

En principio se podría etiquetar a Maeterlinck como “dramaturgo simbolista” y pasar a otra cosa, pues por suerte este tipo de teatro ya ha quedado totalmente desfasado. Pero la labor de proyectos como esta Trilogía de la ceguera es en parte hacer que nos replanteemos estas ideas recibidas y que podamos valorar al autor desde una perspectiva actual. Visto lo visto, no diremos que Maeterlinck es de una sorprendente actualidad, que anticipa esto o aquello (bueno, algo de esto sí diremos), o cualquiera de esas reivindicaciones que se suelen traer a la hora de recuperar a autores semiolvidados, pero sí que no deberíamos despacharlo tan alegremente.

En La intrusa Vanessa Martínez planea la historia de esta familia desestructurada (por iniciar la modernización) como si fuera una película de terror (como un giallo, para ser más precisos), con unas gemelas tipo El resplandor y todo. Hace mucho tiempo que queremos ver una de esas obras de teatro de efectos, con sustos y trucos, y La intrusa se acerca bastante a este tipo de montajes, aunque parece que a Martínez le da apuro sumergirse de lleno en el estilo grand guignol y se queda un poco entre el teatro de ideas y el de apariciones. Entre las actuaciones destacan precisamente las gemelas grimosas, Gemma Solé y Lucía Fuengallego y una Celia Nadal que sabe evitar lo paródico creando un mundo tenebroso a su alrededor.

La segunda obra incluida en el espectáculo es Interior, que Maeterlinck creo para ser representada por marionetas (desde luego la sutileza no era lo suyo: para él el destino era implacable y las personas poco podían hacer para cambiarlo, y lo de las marionetas le pareció un buen símbolo). Aquí Antonio C. Guijosa es más contenido y trata de sugerir el contraste dentro-fuera, entre la tranquilidad de la ignorancia y el drama del conocimiento, de una manera muy delicada, aunque el texto a veces se haga reiterativo. José Vicente Moirón se sale un poco del tono general con unas diatribas pelín enfáticas, mientras que Quique Fernández ejerce de contrapunto más natural.

De Los ciegos poco podemos decir para no estropear el impacto. La idea de Raúl Fuertes es coherente y tiene todo el sentido del mundo, pero quizá la escena sea demasiado largo para mantener la atención concentrada (o al menos eso nos pareció dado el continuo cuchicheo en la grada). El texto recuerda irremediablemente a Beckett y la depuración de todo lo accesorio pone en valor un sentido del horror y de la desesperación genuinos. 

La hermosa Jarifa (Teatro Pavón)

Decir de una obra de arte que es “muy bonita” se considera algo así como el grado cero de la consideración crítica, indigna de una persona mayor de seis años. Sin embargo apostaríamos a que el comentario más repetido a la salida del Pavón, después de ver La hermosa Jarifa, ha sido precisamente “qué bonita”. Y es que es realmente preciosa. Aunque no nos referimos tanto a la historia en sí, uno de esos relatos de moros buenos y enamorados que parece más propio de una visión romanticista del siglo XIX que del XVI, sino al espectáculo, “un placer para los sentidos” como diría otro de esos tópicos de los que se debe huir.

Tenemos que admitir que no somos particularmente admiradores de este tipo de teatro esteticista que apuesta por el despliegue escénico en perjuicio de la esencia teatral, pero como no hay que aferrarse a los dogmas, sino tomarse cada montaje con inocencia virginal, también confesamos que disfrutamos de La hermosa Jarifa con embeleso y fascinación. Y bien que lo necesitábamos. Es cierto que la construcción dramática es débil (hay más de narración que de representación), pero en este caso tampoco importa demasiado, lo relevante es lo que la obra transmite más allá de las palabras.

Despista mucho que justo al principio fallen algunos de los puntos más fuertes de la representación. Así, el vestuario de los soldados cristianos en un poco Águila Roja (sí, parecen ninjas), pero luego comprobaremos que los diseños de Gabriela Salaberri son deslumbrantes, a veces en su fastuosidad y otras en su sencillez. También la iluminación de esa primera escena es un poco fallida, como si pretendiera ser tenebrosa y solo consiguiera ser difusa. Sin embargo, a partir de entonces el trabajo de Juanjo Llorens es sobresaliente, muy creativo en cada escena y con algunos logros realmente admirables, como cuando los personajes se muestran en el fondo como si se tratara de apariciones incorpóreas.

Pero estos son solo algunos de los valores de la función. Borja Rodríguez ha querido construir una obra de teatro total, y para ello ha pensado que lo mejor es no ceñirse al teatro convencional y más restrictivo, sino que ha incluido danza, música, canto, marionetas, sombras chinescas... Todo esto podría parecer una acumulación excesiva, pero en la práctica está dosificado con precisión, para que no produzca un efecto abrumador, sino que cada nueva aportación es recibida con sorpresa y a la vez con naturalidad, sin que llegue a agotar.

Si en la puesta en escena Rodríguez se muestra seguro de sí mismo y capaz de exprimir cada situación, en la escritura no se desenvuelve con tanta soltura. Con la novela atribuida a Antonio de Villegas aderezada por otras aportaciones de aquí y de allá es capaz de construir una historia clara y sencilla, pero por momentos parece consciente de que le falta algo de fuerza y en la parte final da un giro demasiado brusco al drama con la introducción de unos personajes cómicos que nos parecieron totalmente fuera de contexto, aunque debemos decir que la mayoría del público pareció recibir bien sus aportaciones.

En el apartado de las actuaciones, una función como La hermosa Jarifa reclama más una poderosa presencia física que más sutiles condiciones dramáticas, y tanto Daniel Holguín como Sara Rivero aportan apostura, contundencia y claridad de tono. Por su parte, Fernando Huesca da apariencia de autoridad y generosidad, mientras que Antonio Gil y Carles Cuevas, como apuntábamos, convencen al público en su explícita comicidad. Las canciones de Inés León también fueron muy bien acogidas y el Grupo Vandalus está exquisito en su continuo acompañamiento musical. Al final de la representación el público festejó a todos con sinceros aplausos y aclamaciones generales. 

Pingüinas (Matadero Madrid)

Al principio de la representación de Pingüinas una de las actrices ordena al público que aplauda y se ponga en pie... ¡y el público obedece! Bueno, se puede entender. Lo más raro es que al finalizar la función el público también aplauda. Porque lo que se ha visto durante dos horas es uno de los mayores despropósitos a los que hayamos asistido, solo a la altura de algunos de esos bodrios de compañías extranjeras que se cuelan en ciertos ciclos con pretensiones y sin criterio. Parece como si Juan Carlos Pérez de la Fuente hubiera querido iniciar un reinado del terror diciendo “aquí estoy yo, voy a hacer lo que me dé la gana y encima me vais a aplaudir”.

En un extremo totalmente opuesto al de Carta de amor (Como un suplicio chino), su anterior y memorable colaboración con Fernando Arrabal, Pérez de la Fuente ha tirado la casa por la ventana con un espectáculo modertiguo (por no decir antimoderno), de esos que en los años 70 podrían parecer muy transgresores y tal, pero que visto hoy en día en el mejor de los casos produce ternura (aparte de un aburrimiento sideral o momentos de estupor: ¡ese Que viva España!). Hay mucho aparataje, tecnología supuestamente a la última y hasta fuegos artificiales, pero tal despliegue escénico no oculta la vacuidad y la falta de ideas del montaje.

Y el texto tampoco es que ayude. Supuestamente es un homenaje a Cervantes, pero en realidad no hay ni gota de espíritu cervantino, solo una acumulación de refranes y de comparaciones tipo Chiquito de la Calzada (ya quisiera). Tenemos que admitir que a los quince minutos ya habíamos desconectado de lo que pasaba en el escenario, pero cada vez que regresábamos de nuestros viajes mentales nos encontrábamos con las mismas abusrdeces repetidas una y otra vez, con una pretendida complejidad que en realidad no transmite más que tedio. Si el texto se hubiera compuesto eligiendo palabras al azar de un diccionario y frases de un almanaque, no habría demasiada diferencia. Bueno, ni si lo hubiera redactado un mono con una máquina de escribir.

Sí, Pingüinas da vergüenza ajena, pero también pena, sobre todo por sus actrices. Suponemos que ellas tienen que saber mejor que nadie el despropósito en el que están metidas, y sin embargo deben dar la cara cada noche. Si no son conscientes, que les sea leve. Pero de todas maneras tienen que sufrir con ese texto tan prolijo y reiterativo, recitado siempre en movimiento, con un desgaste físico agotador incluso para el espectador. La peor parte se la llevan las tres actrices protagonistas, quizá por suerte casi irreconocibles, pero el resto también tiene su momento de monerías (ese Qué viva España...).

Según nos cuentan, la mismísima Ana Botella ha asistida al estreno oficial. ¿Qué se le pasaría por la cabeza durante la representación?

Madre mía del Amor Hermoso. Con lo que me río yo con Bertín y me traen a ver esto, para que luego digan que una siempre hace lo que le da la gana. Qué suplicio, por favor. Y luego no diré nada, porque encima me llamarían tonta, pero esto no tiene ningún sentido, menudo bochorno. Hala, y ahora salen con Que viva España. Y Jose en Miami, no, si los hay con suerte. No sé cómo la gente viene al teatro, te lo digo de verdad. Y luego dicen que si el iva, que si no sé qué. ¡Pero es que ni regalado venía yo! Si no fuera porque una tiene sus compromisos y sabe sacrificarse. Además, estos malditos han puesto el escenario de tal forma que ni aunque quisiera podría irme. ¿Y si simulo un desmayo? No, que no me gusta ser el centro de atención. Por otra parte, ¿debería echar al tipo este o ahora quedaría mal? No, mira, no me voy a meter en líos, total, pa lo que me queda en el convento. Bueno, vamos a sacar provecho a las clases de yoga y voy a intentar dejar mi mente en blanco, en algún momento tendrá que terminar la cosa. Venga, Ana ----------------------------------------------.

Quién nos iba a decir que íbamos a penetrar en la mente de Botella y que encontraríamos allí unos pensamientos tan afines. 

Adentro (Teatro María Guerrero)

(Después de un buen rato pensando, escribiendo y, sobre todo, borrando y corrigiendo, nos había quedado un largo párrafo en el que salían a relucir cosas como la hermenéutica y seres como Wittgenstein (en algún momento incluso tenía una intervención estelar Joyce. ¿Por qué? Ni idea). Todo con tal de tratar de evitar la cuestión. Pero no hay manera. Vamos).

Y es que es complicado hablar de una obra que, como Adentro, trata precisamente sobre lo que no se puede decir. Pero mucho más difícil es hacer la obra y Carolina Román y Tristán Ulloa han conseguido labrar una joya dura y preciosa. Así que lo intentaremos.

Nos presentamos en el teatro todavía con el buen sabor de boca que nos dejó En construcción, una de esas obras que pese a nuestra mala memoria (el título a veces se nos escapa) son tan fascinantes que permanecen a lo largo del tiempo junto a nosotros. Y como somos tan convencionales, esperamos algo parecido. Pues no. Y queda claro desde el principio. Adentro no tiene absolutamente nada que ver En construcción, y si no lo supiéramos y no estuvieran allí Carolina Román y Nelson Dante para atestiguarlo, jamás habríamos pensado que se trataba de los mismos creadores. Pero solo somos convencionales, no ultramontanos, así que contentos: con la primera escena ya vemos que es diferente, pero muy apetecible. Araceli Dvoskin llena la escena con gracia y en cuanto se asoma Román vemos que hay buen entendimiento y los diálogos fluyen con naturalidad. Ya entonces pensamos: qué fácil es hacer teatro y qué difícil es hacer buen teatro, y sin que se note. Y no sabemos lo que nos espera.

Entonces aparece Nelson Dante, sí, ese tío a quien en En construcción nos habría gustado llevarnos a casa, y que aquí nos hace buscar las salidas de emergencia. Sin necesidad de abrir la boca ya causa pavor; es lo que se suele calificar como una presencia amenazante. Hay un detalle que nos extraña: un pájaro enjaulado. Pero ¿será posible? El símbolo más gastado que se pueda imaginar ¿aquí? Claro, no era tan obvio. Pero no podamos explicarlo. Como tampoco lo que va a suceder en esta misma escena, solo que es muy turbio, muy esto parece normal pero sabemos que de fondo está pasando algo que no nos deja tranquilos. Entonces la rabia.

Aquí ya estamos totalmente descolocados. Por deformación (no profesional, en todo caso cultural) intentamos agarrarnos a los referentes, pero no encontramos tierra firme. Pensamos en Pinter, pero seguramente más por el influjo del último trabajo de Ulloa que porque su huella sea real. También en Tolcachir, pero a lo mejor es una cuestión de acentos. A ver qué pasa ahora.

Y, hablando de acentos. Será otra deformación, pero qué capacidad tienen los actores argentinos para que te olvides de que están trabajando. En la escena en la que aparece Noelia Noto es como si la representación hubiera terminado y entráramos en los camerinos. De nuevo Roman demuestra tener un talento especial para construir diálogos naturalistas, de una inmediatez que parece casi improvisada, aunque los aciertos constantes hacen imposible pensar que algo así no lleve detrás una ingente elaboración.

A estas alturas, todavía no sabemos si es una comedia o un drama. Pero pronto descubriremos que en realidad se trata de una tragedia (griega, claro). Solo que de proporciones reducidas, casi de salón. Y no solo porque el ambiente en el que se desarrolla es una casa humilde (fantástica escenografía de Alexandra Alonso-Santocildes, que construye un hogar tan acogedor y reconocible como sembrado de secretos) y con unos personajes de apariencia indistinguible respecto a cualquier persona que te puedas encontrar a la vuelta de la esquina. Sino porque, y aquí está lo más novedoso y el gran punto a favor de Adentro, todo está contenido, sin subrayados, como una bomba a punto de explotar debajo de la mesa, pero que los convidados, muy conscientes de su presencia, prefieren ignorar.

En perfecta armonía con este sentido del pudor, la dirección de Tristan Ulloa es relajada, como un contrapunto distanciado y casi costumbrista en el que parapetarse frente a las esquirlas de la tragedia. Es difícil dar continuidad a una obra que bascula entre la comedia más afinada y momentos de una oscuridad que afecta de manera física al espectador. De hecho, en la primera parte las escenas parecen independientes, casi pertenecientes a universos diferentes. Y sin embargo Ulloa logra dar unidad y sentido a este mundo en el que tan pronto nos sentimos como en casa como nos parece un infierno del que sus personajes no pueden escapar. Aunque quizá ambos universos no están tan alejados.

Como ya hemos ido apuntando, los actores se adueñan de sus complejos papeles sin que en ningún momento se perciba el esfuerzo ni la construcción de caracteres. No se sabe muy bien si la Marga de Araceli Dvoskin ha perdido la cabeza y no se entera de nada, o si sabe demasiadas cosas y justo por eso prefiere hacer como si no comprendiera lo que está pasando. Dvoskin puede desplegar una simpatía irresistible para al momento mostrarse como implacable, combinar la fragilidad más tierna con una firmeza autoritaria. Carolina Román también se mueve en la ambigüedad, entre el encanto y la conformidad ante la vida que le ha tocado, y la rebeldía repentina de quien necesita sacar afuera toda su decisión para no verse consumida por su drama personal. Nelson Dante, quien como dijimos es capaz de helar corazones con una mirada, también da a su Negro un todavía más perturbador toque de dulzura, como si pudiera conquistar a quien quisiera sin necesidad de avasallar con su lado más tétrico. Noelia Noto parece una ingenua y simpática amiga que pasa por allí, pero no tarda en darse cuenta del malsano ambiente en el que se está viendo involucrada, y tendrá la energía suficiente para tomar sus propias decisiones.

Ya el título de Adentro da una pista clara de la tonalidad elegida por Roman, pero una cosa es proponérselo y otra llevarlo a la práctica. Lo que sucede en la obra (y lo que ha sucedido antes) apenas se sugiere, se intuye sin que en ningún momento se haga explícito. De la misma manera, las actuaciones tienen que ser hacia el interior, reprimiendo la expansividad y tratando que el público comprenda esta acumulación de horror y piedad que no llega a ser manifestado. La mezcla de sentimientos, la paralizante conjunción de miedo y amor pueden provocar el rechazo, la incomprensión. Pero lo que el público siente con Adentro es que esta contención redobla el efecto catárquico. La bomba no llega a estallar y la función no termina con una explosión, sino con un lamento.

¿A quién te llevarías a una isla desierta? (Teatro Lara)

No es por ponernos en plan críticos severos (no somos ni una cosa ni la otra), pero si ¿A quién te llevarías a una isla desierta? ha podido con nosotros, sin duda puede con cualquiera. Y decimos “ha podido” en el sentido de que nos ha vencido, nos ha conquistado, nos ha quitado el caparazón que cubre nuestro corazón... alto ahí. (Re)capitulemos. Íbamos ilusionados, como siempre, pero enseguida aparecieron los recelos (lo cual tampoco es del todo inhabitual); la función empieza con un monólogo bien desarrollado y bien defendido, pero no muy lejano al canónico monólogo de comedia que tira del ¿nunca te ha pasado eso de...? y de referencias fácilmente extensibles al respetable. Y a mí no me vengas con identificaciones que yo soy muy mío. También está lo de la comedia generacional, pareja que cuando va unida es tan detestable como otros famosos duetos tipo “documento necesario” o “ confesión desgarradora” o “drama honesto” (¡ni tan siquiera honrado!), parejas que ya van de sí y que no necesitan nuestra compañía. Otra cosa es el aire a película indie, de esas de sentimientos y gente hablando hasta dejarte la cabeza como un bombo. Y, para más inri, los personajes parecen unos niñatos, de esos que se quejan por los desastres de la peluquería, lo que les ha dejado con una pinta horrible para ir a la asamblea donde tenían planeado quejarse a lo grande.

Como se ve muchas, muy diferentes y de muy diverso calado reticencias que Jota Linares y Paco Anaya van desactivando una a una, no sin dejar víctimas por el camino. Porque los personajes no son en absoluto esos estereotipos más o menos guays creados por “artistas” autosatisfechos que se regodean en la propia gloria (a menudo camuflada en reivindicaciones ingenuas y pretenciosas), sino gente real, con sus grandezas y debilidades, más como tú que como yo. Otro punto que no habíamos señalado en la lista de agravios es la grima que nos dan los treintañeros nostálgicos, vertiente por la que parece caer la función al principio, pero en realidad no estamos ante estos jóvenes adultos ya cansinos que viven en la indeterminación privilegiada, sino personas que padecen una muy comprensible desilusión, en un estado de melancolía no por lo que fue, sino por lo que no llego a ser. De tal manera que si en la primera parte podemos reírnos con ellos y comprender un estado de ánimo cercano a la derrota pero todavía resistente, en el cambio de tono de la segunda parte vemos que también tienen su lado oscuro, que pueden llegar a ser unos mierdas, dicho crudamente.

En ese peligroso campo de minas en el que se mueven Linares y Anaya no faltan ciertos tópicos y algunas expresiones de autoayuda que los autores desarman por dos vías, una fácil y otra mucho más estimulante. El camino fácil es la autoconsciencia, la referencia explícita a los manuales de autoayuda como diciendo “no nos queremos poner pretenciosos ni cursis, es broma”. Pero es mucho más interesante cuando afrontan los problemas de cara y dicen, sí, hay momentos en los que hay que tomar decisiones, y no es nada sencillo. Como esa gran escena en la que la actriz se da cuenta de que quizá no sea una elegida, de que el tiempo de los sueños ha acabado y ha llegado el momento de la responsabilidad, esa palabra maldita. Porque los personajes de ¿A quién te llevarías a una isla desierta? son especiales, pero como todo el mundo.

Este clima desazón que sobrevuela durante toda la primera parte se hace apabullante a partir del juego de la verdad, que desata todos los rencores, los miedos y las decepciones. Aquí se produce un giro dramático que no por intuido (y esto es digno de encomio, los autores no juegan con la sorpresa ni el sensacionalismo), deja de ser un poco inverosímil. Era necesaria la eclosión, el punto de no retorno, pero quizá el motivo elegido parece demasiado literario, chocante con el naturalismo expresado hasta entonces. Por suerte el bache es transitorio y la función recupera vuelo en una parte final casi onírica pero que no despega los pies del suelo, un “tres años después” que demuestra que ya nada será como antes, pero que hay que asumir los cambios y que nada termina para siempre, ni tan siquiera la ilusión.

Por supuesto, para transmitir esta cercanía, esta simpatía tan conmovedora, hacen falta unos actores que no representen, sino que vivan. Y ahí tenemos a Abel Zamora, ese Eze al principio un poco moñas, un triste, como le dicen, pero al que acabaremos por entender, atrapado en su inseguridad, incapaz de tomar decisiones, de abrirse, y que cuando lo haga desencadenará el desastre. A su lado la Celeste de Maggie Civantos es una explosión de carisma, una actriz que quiere ser Marilyn pero que está a punto de darse por vencida. Al contrario que su personaje, Civantos es una extraordinaria actriz, irresistible en los momentos cómicos y empática en el drama, tan arrolladora cuando la fe brilla en sus ojos como desoladora al final del camino. Beatriz Arjona es Marta, de primeras un bicho desestabilizador, la intrusa que destroza la familia feliz, pero que a fin de cuentas es la víctima de un mundo en el que nunca ha podido integrarse. Su manera de ser directa y sin subterfugios no cuadra en unas relaciones basadas en la impostura y la mentira, por lo que no extraña que salga escaldada, aunque finalmente, y a su manera, triunfante. Por su parte, el Marcos de Juan Blanco parece desganado, sumiso a lo que tenga que pasar, se mueve como si estuviera en las nubes, pero en realidad la carga que soporta es demasiado pesada para que pueda llevarla sin sufrir daños. Su estallido de maldad será la forma que tome su necesidad de escapar al miedo que le atenaza, aunque sepa que la caída será el resultado más probable.

Sea por cuestiones de identificación o por las excelencias de la construcción dramática, lo cierto es que el público se mostró a favor desde el inicio de la función, acompañando las gracias con carcajadas explosivas, las alusiones privadas con un perceptible reconocimiento, y aún más: en cierto momento se produjo un tipo de conexión que pocas veces hemos visto en un teatro: un “ahhhhh” espontáneo y colectivo, que más allá de lo anecdótico muestra la imbricación entre los espectadores y los personajes, ese sentimiento de que lo que está pasando ahí delante nos está hablando de manera directa, sin artificios de juegos malabares. Ni tan siquiera hace falta que nos hayamos sentido así alguna vez (ese nocivo solipsismo de parte del arte actual), sino que lo que le pasa a estos personajes realmente nos atañe, nos preocupa, nos duele y nos emociona.