Duet for one (Teatro Guindalera)

No lo recordamos muy bien, pero era algo así como una encuesta en el Guardian para saber por ver a qué actores leyendo una guía telefónica estaría dispuesta la gente a pagar una entrada. El resultado sí lo recordamos: David Tennant (whaaat?) y Judi Dench. Esto desde luego suena a exageración, como mucho a símbolo. Sí, claro, muchas veces por ver una buena actuación da lo mismo el texto interpretado, pero de ahí a llegar a esos extremos... Y sin embargo, después de ver lo de María Pastor en Duet for one nos hemos dado cuenta de que es cierto, de que con tal de ver a algunos actores en escena da igual que estos interpreten a Shakespeare o lean la lista de la compra: son capaces de transmitir todas las emociones humanas y no necesitan excusas argumentales. Por cierto, Tennant y Dench también estarían en nuestra selección.

Con esto no queremos decir que el texto de Tom Kempinski tenga el espesor dramático de un manual de mecánica, pero sí advertimos de que nuestra capacidad de apreciación se pudo ver comprometida por la absoluta entrega al prodigio que estábamos viendo realizar a Pastor. De nuevo nuestra mala memoria nos impide recordar con precisión la película homónima protagonizada por Julie Andrews, apenas podemos asegurar que nos gustó mucho y que era muy diferente a esta versión dirigida por Juan Pastor (incluso confesamos que antes de comprobarlo, creíamos que eran dos autores diferentes). El caso es que se trata de una obra sólida y bien construida, muy “profesional”, pero lo más destacado de ella es que permite lucirse a su protagonista con una variada y completa gama de registros. A veces no se debe exigir más.

La dirección de Juan Pastor es discretísima (por supuesto, lo decimos en el buen sentido), diáfana y casi anónima. Como el personaje que interpreta, su papel en la puesta en escena es simplemente dejar paso y dar aire para que Stephanie en ningún momento se sienta cohibida. Pero empecemos ya con los personajes. Como decimos el doctor Feldmand de Juan Pastor es durante gran parte de la función casi un invitado, un testigo impasible que recibe las confesiones de su paciente sin implicarse en absoluto. De hecho, y aunque en algún momento niega que sea un psicoanalista, lo cierto es que todas sus referencias pertenecen a esta esotérica disciplina, incluso se diría más, que es laconiano (¡pobre Stephanie!). Y no lo decimos solo por sus silencios y su frialdad, sino porque no se entera de nada. Y tiene delito, porque mira que Stephanie es clara en sus intenciones, sus motivaciones y sus quebrantos, pero el buen hombre no pilla ni una. Para rematar, Kempinski le concede dos momentos de reivindicación, pero en el primero solo soltará algunas grandes ideas de libro de autoayuda y en el segundo demostrará sin lugar a dudas que no sabe por dónde sopla el viento. Solo cuando momentáneamente deja aparte su asepsia profesional y deja atisbar su lado humano vemos en él algo más que un confesor sin alma.

Pero está bien que Feldman ocupe este lugar en la sombra, porque así resplandece Stephanie con todavía más brillantez. A ver cómo lo contamos. Pensando en ello, solo podemos comparar el trabajo de María Pastor con el de una Carmen Machi. Como ya dijimos de ella al hablar de La bella de Amherst, Pastor parece capaz de cualquier cosa, como Stan Getz con el saxo, que diría Cifu. Ya sea utilizando su extraordinaria voz o con su fantástica expresividad corporal (aquí la silla de ruedas no le priva lo más mínimo de su energía), con su increíble variedad gestual o el poder de sus ojos, Pastor no lleva por un río de sentimientos depurados y que nos llegan de manera límpida y arrolladora. El esquema de la Duet for one podría identificarse fácilmente con las cinco etapas de duelo, pero por mucho que este modelo sea artificial y falso, Pastor consigue que nos parezca tan real y sentido como si lo estuviéramos viviendo.

Pastor tiene el aura de Julia Roberts y la capacidad de seducción de Mary-Louise Parker, y aunque a lo largo de toda la obra desarrolla esta capacidad para hipnotizar al público y hacerse con su voluntad, hay especialmente dos escenas sublimes. La primera es cuando narra su primer encuentro con su marido. Es una de esas escenas en las que en una película sonarían los violines (o, en este caso, el violonchelo), pero que en el teatro nos dejó con la boca abierta. En realidad nos recordó más a ese maravilloso travelling de Cautivos del mal (uno de los mejores de la historia del cine) en el que mientras se rueda una escena todo el equipo queda fascinado por lo que se está desarrollando ante sus ojos. Lo que cuenta Stephanie puede parecer una trillada historia de flechazo, pero la manera de contarlo de Pastor logra encandilar de tal manera que puedes ver ese chispazo reproducirse ante tus ojos. El otro gran momento se produce cuando Stephainie cuenta qué significa la música para ella. De nuevo no se trata de una historia nueva, la pureza de la música que la hace superior a cualquier otra expresión humana, esa capacidad de la música para que a través de ella podemos atisbar al divinidad. Pero gracias a momentos como este podemos certificar que el teatro tampoco tiene nada que envidiar a la música. 

La noche de las tríbadas (Nave 73)

Uno de los debates intelectuales más reiterados (y cansinos) es el que plantea la posibilidad de que se pueda ser a la vez un gran artista y una mala persona. Se trata de una cuestión de principios (¿cómo va a ser posible que un alma corrupta pueda construir una obra que eleve el espíritu?) frente a experiencia, pues la lista de grandes creadores abominables no tendría fin. Visto lo visto, August Strindberg es uno de los más destacados integrantes de este catálogo de la infamia: sí, era un magnífico escritor, pero como persona daba asquito. Lo cierto es que gracias a la labor de Nórdica gran parte de la obra de Strindberg está siendo editada en español, lo que nos permite descubrir que es algo más que el autor de Señorita Julia; pero por otro lado también descubrimos que vaya elemento. Por ejemplo, en el libro de relatos Casarse podemos comprobar que pasó de ser un progresista a favor de la liberación de las mujeres a convertirse en un amargado misógino que leído hoy en día hasta causa gracia de pelotudo que era. Y entonces llega Per Olov Enquist...

Enquist también ha vivido un cierto resurgimiento en España, en gran medida debido a la reciente publicación de sus memorias. Además de dramaturgo, Enquist es guionista, novelista... y uno de los mayores expertos mundiales en Strindberg. Así que el retrato que hace de este en La noche de las tríbadas puede ser acusado de muchas cosas, pero no desde luego de estar poco documentado. Y el personaje que describe no es solo misógino, sino también cobarde, soberbio, intransigente, violento, inseguro, abusón y mucho más y nada bueno. Por si aún había algún resquicio para el entendimiento (que lo hay, aunque muy estrecho), Jorge Torres lo interpreta con una crispación que encima lo convierte en un desequilibrado peligroso. Para completar el cuadro, resulta que La más fuerte, la obra del propio Strindberg que sin mucho éxito intentan ensayar a lo largo de la representación, amenaza con ser falsa, pomposa y, en fin, un bodrio.

La noche de las tríbadas pertenece a ese género con entidad propia que es el teatro dentro del teatro, y si el concepto parece un poco anticuado, lo cierto es que la obra de Enquist tampoco ha superado muy bien el paso del tiempo. Escrita en 1975 y representada en numerosos países desde entonces, vista hoy la obra parece haber perdido mucha de la fuerza que pudo tener en el momento de su estreno. Aunque los diálogos mantienen la chispa, el desarrollo dramático parece atorarse en algún momento hasta el punto de que en la segunda parte no se detecta ningún avance, simplemente eternos retornos a los mismos temas. Ya que el texto se estanca, José Carlos Plaza da movilidad a la puesta en escena buscando un brío extra que saque de la catatonia, pero lo cierto es que la obra no acaba de fluir, como si las continuas interrupciones del ensayo que se representa también afectaran al discurrir natural de la obra.

Como decíamos, Jorge Torres interpreta a Strindberg sin buscarle simpatías ni redenciones. Es un mal bicho y lo proclama con orgullo. Hay algún momento de debilidad, alguna explicación sobre el origen de su inquina, pero al final acaba imponiéndose el monstruo. Montse Peidro interpreta a Siri von Essen con mucha desenvoltura cuando se pone en plan actriz decimonónica y demuestra sin aspavientos la santa paciencia que tiene para enfrentarse a su repudiador. Zaira Montes es una Marie David con menos tragaderas, capaz de encararse a Strindberg, de intentar comprenderle, y cuando lo hace, darle por perdido. Pese al buen trabajo de Montes, es en una escena suya cuando más evidente es el desfase de la obra. La evocación de su madre y de su infancia es uno de esos grandes momentos teatrales de los de poner la piel de gallina... y sin embargo no acaba de funcionar, suena distante y ajeno. Frente a esta lejanía dramática, Óscar Ortiz de Zárate construye un personaje cómico de gran efectividad, todo un José Luis López Vázquez que deambula entre la perplejidad y la camaradería, siempre oportuno en su intempestividad. 

Oraciones de María Guerrero. Confedrama (Teatro María Guerrero)

A veces nos hemos preguntado por dónde irán las nuevas técnicas interpretativas que nos esperan. Desde el estilo declamatorio decimonónico hasta el falso realismo actual (que confunde verismo con ausencia de vocalización), el estilo actoral ha ido evolucionando en busca de un mayor naturalismo que ya no parece dar más de sí. Y cambiar hay que cambiar, aunque sea por cambiar.¿Se volverá a la recitación engolada?, ¿se apostará por el hieratismo?, ¿habrá robots actores? Si nos fijamos en los grandes actores (de cine) actuales, como pueden ser Isabelle Huppert o Joaquin Phoenix, parece que se tiende a la introspección, a una manera de actuar que, como en todo arte que merece la pena, exige la participación activa del espectador, quien debe completar lo que tan solo está sugerido. Pero quién sabe.

En Oraciones de María Guerrero. Confedrama, Ernesto Caballero no se preocupa tanto por el futuro como por la historia del teatro, y más concretamente de las actrices, tan a menudo su verdadero corazón. De la misma manera que los textos, las formas interpretativas también pasan de moda, “caducan”, pero igualmente merecen un respeto: no se puede juzgar con los parámetros actuales la forma en que ejercían su oficio en tiempos pasados. Y para llegar al estado actual no se produjo una explosión cámbrica, sino que la evolución siempre ha sido gradual y pautada. Desde luego Caballero aporta todo su cariño y admiración a estas gigantes de las tablas que desde la misma Guerrero a Elena González y Ester Bellver han contribuido a hacer inmortal un arte marcado por la fugacidad.

Como decimos, hay amor y devoción en la visión de Caballero, pero no beatería. Por eso se permite experimentar con su juguete e introducir la ironía como elemento modernizador. Oraciones no es una visita guiada por un museo (o pero, un mausoleo) en la que de manera didáctica se enseña al espectador algo de historia del teatro, sino una celebración viva y carnal de la experiencia teatral, que en ningún caso debe ser fría y deferente, sino directa y peligrosa. El mecanismo elegido por Caballero es tan sencillo como eficaz: una recopilación irónica de varios textos emblemáticos del teatro español del siglo XX y la evocación de algunas de las más destacadas intérpretes de cada generación, con precisas dosis de humor y delicadeza.

En cuanto a los autores elegidos, que ya en su enumeración provocan pasmo, Caballero lo habría tenido muy fácil para buscar una sencilla parodia (y si Echegaray parce un blanco fácil, qué decir de los autores más actuales). Sin embargo ha preferido ser respetuoso con su legado, seleccionando extractos muy representativos y que a la vez permiten el lucimiento de sus actrices. Sin dar lecciones ni situarse en una posición condescendiente (incluso la incorporación de un texto propio parece apropiada), en menos de una hora el espectador puede comprobar los cambios radicales de la dramaturgia española en el último siglo. Y es que el teatro adelanta que es una barbaridad. Pero no nos engañemos, aquí lo importante son las actrices.

Para conseguir su objetivo Caballero tenía claro que debía confiar todo el éxito de la empresa en dos intérpretes soberbias, y tanto Elena González, cada vez más inspirada, como Ester Bellver, a la que hay que encorsetar para poder domarla, cumplen su cometido con gracia y genialidad. Lo de González es tanto un regalo como un reto mayúsculo, ahí es nada ejercer de médium para dejarse encarnar por Margarita Xirgu, Elvira Noriega o Concha Velasco (por no hablar de la Virgen María). Más allá de la imitación personificada, González clava cada uno de los muy diversos estilos logrando un equilibrio casi metafísico al transfigurarse por completo y a la vez marcando su propia personalidad. Por su parte, Bellver, no se limita a ser la asombrada testigo de tal pandemónium, manteniendo en todo momento actitud y saber estar. Además de demostrar con su brillante mashup que también puede transformarse en quien quiera sin solución de continuidad, cuando le llega el turno se desmelena y consigue transformar el escenario en su territorio particular. 

Luciérnagas (Teatro del Arte)

Se dice que para construir una perfecta canción pop son suficientes tres acordes y un estribillo pegadizo. Se diría que elaborar una buena obra de teatro exige mucho más, pero la clave es la misma: la sencillez. Demostración empírica: en Luciérnagas, con tres personajes y una historia de paso, Carolina Román consigue abrir el cielo. Cierto, Luciérnagas tiene uno de esos argumentos que si lo cuentas provoca dos tipos de reacciones: o “esa ya la he visto” o “eso está muy visto”. Pero luego te sientas en la butaca y resulta que es como si fuera la primera vez que te cuentan una historia así. De hecho, hay tanta naturalidad, tanta vida en estas personas, que ni tan siquiera es un cuento, sino como si empezaras a revivir los recuerdos de otra persona.

Incluso los recursos dramáticos (menos uno) se difuminan para dotar a la función de un aire especial, como de vacaciones. El hombre que regresa a su viejo hogar para dar pie a la rememoración de un momento fundamental en su vida es un tópico narrativo ya estandarizado, pero cuando Julio se sienta en su antigua cocina e inicia su viaje en el tiempo, tenemos la sensación vívida de acompañarle en ese retorno a los lugares más dolorosos. De la misma manera, al concluir el trayecto, y aunque se produzcan un cierto deslizamiento poetizante (más sugerente en su manifestación estética que en la verbalización), el espectador tendrá que reconocer el fondo íntimo de verdad que hay en la escena.

Pero antes de dejarnos llevar nosotros también por el torrente, tenemos que decir que Luciérnagas es la obra más divertida de las tres estrenadas por Román. Hay un gran tonelaje dramático y momentos de conflicto en los que la tensión se dispara, pero aunque en las otras obras de la autora también había momentos más relajados, en ninguna nos habíamos reído tanto como con esta. Y gran parte del mérito lo tiene Aixa Villagrán, para nosotros una auténtica revelación. Es verdad que el personaje escrito por Román es un auténtico regalo ( suponemos que le habrá costado mucho resistirse a reservárselo para ella misma), un vendaval de pasión, de gracia y de sensibilidad, pero hace falta mucho talento para saber explotar todas las posibilidades que ofrece y construir a esta memorable Yiyi, una extraña que entra en el mundo aparentemente inamovible de Luciérnagas para incorporar alegría y futuro.

Se nos va a acabar la lista de elogios, pero es que a partir de ahora la admiración que teníamos hacia Román como actriz y escritora se amplía a su labor como directora, destacada en Luciérnagas sobre todo en el trabajo de los actores. Porque si la interpretación de Villagrán es extraordinaria, las de Fede Rey y Jaime Reynolds no desmerecen en absoluto. Rey tiene el difícil encargo de encarnar un personaje como el de Alex, que fácilmente puede llevar al exceso y al exhibicionismo, pero además de ser siempre creíble, Rey aporta matices que van desde la ternura hasta la intimidación. Reynolds (por cierto, será porque le vimos entre el público, pero nos recordó en presencia y voz a Daniel Muriel) también salva con nota los momentos más conflictivos de la función. Tiene que mostrar la agonía paralizante de una situación que no puede dominar, las ilusiones perdidas y la madurez precoz que define su personaje, y siempre consigue dar la nota justa.

La única escena que no nos gustó de toda la obra fue el momento del sueño, y es que las recreaciones oníricas y el teatro nunca han casado bien. Pero lo más molesto es que corte la fluidez orgánica de la historia con evocaciones simbólicas, aunque sea para introducir claves de interpretación psicológica. En cualquier caso es corta, y justo después vamos que Román y Villagrán son capaces de superar otro escollo habitualmente condenado al fracaso: una escena de borrachera. En ella Villagrán se desinhibe totalmente y ahora sí podemos completar algunas de las pistas que se han ido desperdigando a lo largo de la obra. Es solo una muestra de este continuo ir y venir de sentimientos en el que se combinan momento de la mayor placidez con estallidos desestabilizadores para que al final todo encaje. Pasarán los años y el tiempo se ralentizará, pero ya no seremos capaces de atraparlos en todo su esplendor. Aunque ya nadie podrá privarles de su luz. 

La sesión final de Freud (Teatro Fígaro)

Una de esas obras que nos encantaría ver pero sabemos que solo podremos disfrutar en nuestra imaginación es Shaw vs. Chesterton, y eso que en este caso la obra incluso existe y se ha representado por esos mundos de... por ahí. Nuestro interés viene de que Shaw y Chesterton son dos de las mentes más brillantes de su época, agudos e ingeniosos, también radicalmente provocadores y, no lo negaremos, a veces insoportables. Pero sobre todo en el caso de Chesterton nos encontramos con uno de esos personajes que pueden tener unas ideas totalmente opuestas a las nuestras y que sin embargo siempre son estimulantes. No podemos decir lo mismo de Freud y C. S. Lewis, también dotados de una poderosa imaginación, pero alineados con los enemigos de la razón.

Pese a la antipatía que sentimos por ambos, una obra como La sesión final de Freud, que trata sobre su enfrentamiento personal, tiene un especial atractivo. También nos temíamos, no vamos a negarlo, que la obra de Mark St. Germain fuera un plomo: lo de las discusiones alrededor de la existencia o no de Dios, tema principal de la función, nos parece a estas alturas un asunto tan estimulante como el peinado de Cristiano Ronaldo (la elección del término comparativo ha debido de ser una asociación de ideas pelín evidente). Pero, en fin, que lo de ver a estos dos colosos de lo irracional frente a frente también tenía su punto. Y al final salimos ganando, porque pese a algunos bajones momentáneos la obra no es aburrida y además pudimos disfrutar de dos notables actuaciones.

Tanto la puesta de Tamzin Twonsend como la versión de Ignacio García May tratan de avivar una situación, que puede caer en el anquilosamiento, por una parte a través del continuo movimiento escénico, que sin embargo no aparece forzado, y por otro lado con la introducción de pequeñas variantes que sirven de escape a la tensión principal y a la vez como enriquecimiento de la trama. Así, el núcleo de la obra (que sí existe, que no, te digo, y yo que sí, demuéstramelo, demuéstrame tú que no) queda relegado ante las confesiones más personales de los protagonistas. La situación histórica (el preciso momento del inicio de la Segunda Guerra Mundial) aporta el contexto dramático a la situación, ya de por sí extremado en lo individual debido a la enfermedad que sufre Freud. Pero lo que de verdad da profundidad y espesor a la obra es el intercambio de impresiones y de vivencias que el psicoanalista y Lewis intercambian con un sentido del fair play que visto desde aquí (o entrevisto a pesar de una cabeza gigante y la peculiar pendiente ascendente del Fígaro) provoca asombro.

Curiosamente la obra recuerda a esos proyectos de cámara de Flotats y Brisville, con solo dos personajes y unidad de tiempo y acción, y precisamente los protagonistas de La sesión final de Freud son los mismos que los de La mecedora, Helido Pedregal y Eleazar Ortiz. Pero si en las obras de Brisville suele haber una descompensación evidente en la administración de simpatías, aquí la cosa está mucho más equilibrada. Cierto que Freud es más experimentado y más sabio, pero ni Lewis es una caricatura ni un punchball cuya única razón de ser es el recibir los golpes del vienés. El espectador tendrá sus propias opiniones, pero los argumentos del contrario están expuestos con calma, incluso con cierta lógica (aunque sea superficial), y el intercambio es caballeroso. Solo al final Freud perderá un poco los nervios ante las milongas habituales, pero enseguida volverá a recuperar la calma. Por su parte, Lewis no cederá ni un ápice ni en sus posiciones ni en su actitud: él mismo ha sido la persona más difícil a la que ha tenido que convencer, por lo que está acostumbrado al más exigente combate dialéctico.

Como ya apuntábamos, lo más destacable de la función son los actores. Pedregal construye a su Freud no desde la imitación, pero sí desde la construcción total del personaje, incluyendo la voz, el caminar y la decadencia. El público se mostrará tan preocupado de que sus síntomas no sean reales (ya hasta nos hace dudar de que esos segundos en los que pareció “irse” no estuvieran planeados), que en los saludos tendrá que demostrar que se encuentra en perfecta forma física. Se trata sobre todo de una composición hacia afuera, pero Pedregal también logra mostrar todas las contradicciones de Freud, incluyendo sus puntos débiles. Por su parte, Ortiz encarna un Lewis pedante y algo repelente de entrada, pero que sabe tomarse las invectivas de las que es objeto con ironía y distanciamiento. Por sus repetidos gestos, parece que Lewis tenía hernia, pero aparte de este detalle, la creación de Ortiz es más hacia dentro, como si tratara de esquivar la apisonadora que le viene de frente y de paso deslizara como quien no quiere la cosa sus inequívocas convicciones. Después de ver la obra ni las ideas de Freud ni las de Lewis nos parecen más respetables, pero ahora se lo diríamos de una manera muy educada. 

Edipo Rey (Teatro de la Abadía)

Voy a ser tan directo como lo es la propia función: Edipo Rey es una de esas obras que justifican por sí solas la perveniencia del teatro (hasta nos dan ganas de escribir “Teatro”), aunque, como contrapartida, cuestiona la necesidad de seguir escribiendo: después de Sófocles, para qué. Si me pongo aristotélico (lo cual no sería del todo inapropiado) diría incluso que el montaje de Alfredo Sanzol culmina la búsqueda del teatro ideal. Cierto que Edipo Rey es mi obra preferida de teatro de siempre, y que admiro a Sanzol sin restricciones, pero ni en mis mejores fantasías podía imaginar que el resultado iba a ser tan logrado. Si me pongo egocéntrico (lo cual es menos pertinente) pensaría que de alguna manera Sanzol ha adivinado qué es para mí el teatro esencial y lo ha subido a las tablas construyendo un hito para mi particular historia de la escena.

Ahora vamos a alejar un poco la perspectiva y aclararé que este Edipo Rey no es para todos los gustos (al final los aplausos fueron generales, pero más contenidos de lo que un espectáculo de este calibre creemos que merecería). Situar a todos los personajes alrededor de una mesa sin que apenas haya movimiento, con la mesa misma y las sillas como toda escenografía y escasa interactuación entre los intérpretes, es una decisión tan audaz como arriesgada. Podría haber salido una cosa muerta, estática y fría. Y sin embargo, de alguna manera Sanzol logra que esta opción redoble el efecto trágico, que la contención radical se transforme en un raudal de sentimientos que en la parte final logra un efecto catárquico que no se veía venir y, quizá por ello, afecta al espectador de una manera tan profunda.

La puesta de Sanzol es mínima, casi imperceptible. La iluminación de Pedro Yagüe es un prodigio de refinamiento, acorde con el espíritu de la representación, sin hacerse notar. Lo mismo sucede con la música de Fernando Velázquez, que en ningún momento se impone, pero que ayuda a marcar el ritmo y el tono. El vestuario de Alejandro Andújar es libre y coherente en su diversidad, su utilidad es hacer que los actores se sientan más cómodos e integrados en sus papeles. Con estos elementos y una extraordinaria atención por los detalles, que aquí cobran una relevancia casi metafísica, Sanzol enhebra una función en la que no sobra nada, pero también en la que no se echa en falta una mayor expansión: teatro sin teatralidad.

Y es que Sanzol, excelente autor, ha comprendido algo que muchos colegas directores parecen no comprender: que con un texto como Edipo Rey y unos buenos actores, la principal función del director es desaparecer. Visto lo visto, parece que el público y la crítica también tiran por otro tipo de teatro, pero da igual: nosotros contra el mundo. La versión de Sanzol es vivaz, rotunda, cercana y a la vez elevada. Respecto a su dirección de actores, como ya hizo en Esperando a Godot, Sanzol parece elegir su reparto a la contra. A varios de los intérpretes de este montaje los asociamos directamente con papeles de comedia, pero demuestran que pueden ser trágicos de primera categoría (una vez más, se demuestra que quien puede hacer bien comedia, puede con todo). Juan Antonio Lumbreras puede no tener el aspecto de un héroe clásico, pero su vulnerabilidad aparente esconde una fuerza que en la primera parte de la obra le permite exhibir poderío y determinación. Más tarde, cuando haya sido derrotado por el destino, será la viva imagen de la tragedia, pero también conservará su dignidad. A falta de efectos, su mirada perdida es una lacerante anticipación de la caída.

Eva Trancón es una Yocasta impetuosa, luchadora e incapaz de asimilar el desastre que se le viene encima. En todo momento mantendrá la figura (no es casualidad que su final tenga lugar fuera de escena). Natalia Hernández (que no podía faltar en nuestra obra ideal) es la voz de la moderación, intenta imponer la razón en un momento en el que los sentimientos y las sospechas parecen acabar con cualquier intento de prudencia. Los coros que Trancón y Hernández recitan al unísono tienen un extraño efecto perturbador, como si el más allá se manifestara de manera muy terrenal. Paco Déniz demuestra lo importante que es para un actor saber escuchar, y desde luego este montaje es el lugar más apropiado para poder desarrollar esta habilidad. Pero como Creonte también sabe estar en el lugar. Es el único actor que se permite algo más de expresividad en la mesa y que utiliza las manos en su composición, logrando un contraste muy marcado con el resto del reparto. Elena González construye un Tiresias que parece no querer implicarse en el inevitable desastre, que lamenta su clarividencia pero que no puede evitar saber lo que sabe. Por otra parte dará vivacidad a su mensajero y también en este papel será el inoportuno testigo que trae la insoportable verdad. 

Our Town (Teatro Fernán Gómez)

Our Town es una de las obras de teatro más conocidas de la cultura popular norteamericana y seguramente la más representada por compañías escolares y de aficionados. Sin duda ayuda el que sea un texto con multitud de personajes interesantes y que su puesta en escena no exija excesivos recursos (según indicaciones del propio Thornton Wilder debía representarse con el menor atrezo posible y sin decorados). También es cierto que la obra puede verse como una reivindicación de una época dorada, de un tiempo pasado y casi perdido de inocencia y buen corazón, lo que suele garantizar una acogida generosa por parte del público. Pero el mayor valor de Our Town, lo que realmente ha contribuido a su pervivencia, es que se trata de una obra de teatro modélica. Sí, si dentro de mil años se intentara explicar a los estudiosos en qué consistía el teatro del siglo XX, Our Town sería una buena candidata para despejar dudas.

La aproximación al texto de Wilder puede realizarse desde perspectivas muy variadas. Se puede optar por una evocación poética, un tratamiento elevado que transforme esta pequeña ciudad como cualquier otra en símbolo de un humanismo vitalista, una invitación a disfrutar de la existencia aprovechando sus más esquivos presentes; también se puede incidir en su particular trascendencia, que va más allá del retrato de la vida cotidiana para indagar en la felicidad consumada a través del bien común; tampoco sería descartable una visión irónica, que tome distancia de los hechos narrados y de su idealización para divertirse con las simplezas de la buena gente; cómo no, en Our Town también hay un poderoso impulso romántico, historias de pasión juvenil y de amor maduro que desbaratan cualquier cinismo; y, por concluir ya una lista que podría seguir alargándose, no es descabellado interpretar todo lo visto como una historia de fantasmas. Cierto, la obra comienza como El cuarto mandamiento (recordemos que Orson Welles participó en una versión radiofónica) y termina como un episodio de Dimensión desconocida.

El problema del montaje de Gabriel Olivares, por otra parte encomiable, es que trata de aunar todas estas vertientes y el resultado es por momento abrumador. Y eso que intenta mantener la esencia propuesta por Wilder, con un hábil uso de pocos elementos que multiplican su función y una dirección de actores que huye del manierismo. Pero la función es un torrente de ideas, más o menos equilibrados entre aciertos y fallos. Al “cada plano, una idea” de Godard, Olivares responde con un “a cada escena, un invento”, y es imposible estar todo el tiempo inspirado y además no agotar al espectador con tanto ingenio. Es como si el director no hubiera querido dejarse nada en la maleta, como si quisiera desplegar todas las posibilidades que le ofrece Wilder, pero esto conlleva que junto a momentos deslumbrantes y sentidos, como esas escenas hogareñas de calma y comprensión, o también la naturalidad con la que se toman las propuestas más filosóficas, haya otros que sobren o incluso incomoden. Por ejemplo, en los momentos más emocionantes, hay un cierto distanciamiento, una ironía no muy pertinente que evita que se produzcan esos destellos de verdadera vida que son la piedra de toque del puro teatro.

La representación se abre con Efraín Rodríguez como inmejorable guía para introducir al espectador en el mundo de Our Town. En pocos minutos ya conocemos las claves en las que va a funcionar la representación y los complejos trucos ideados por Wilder se desvelan con una sencillez que facilitan entrar en el juego de manera inmediata. En el segundo acto toma el relevo Ángel Perabá con igual maña para la narración y la descripción. Lo que hasta entonces habían sido apuntes del natural cobra consistencia con el desarrollo de la historia de amor entre Emilia y Jorge. Aupados por sus consistentes madres, Chupi Llorente y Mónica Vic, que aportan solidez al irregular reparto, Elena de Frutos y Paco Mora componen una pareja de inocentes muchachos temerosos ante lo que se les viene encima, tímidos en los primeros pasos y desbordados cuando llegan las grandes decisiones. Si en los momentos más dramáticos les falta algo de empuje, dan bien cuando se mueven en la incertidumbre y en la escena de cortejo muestran un encanto y un brillo en los ojos genuinos.

El tercer acto es conducido por Eva Higueras con una ligereza que baja un tono que podía haber caído en lo pretencioso. Aquí veremos los momentos más evocadores (con un buen giro en la puesta en escena), llenos de dolor, pero también de esperanza. Si en la escena de la boda a Olivares se le había ido un poco la mano en el distanciamiento y la actualización, aquí recupera la contención y recrea las escenas más bellas y sentidas de toda la obra con el debido respeto. Es un momento especialmente delicado, pues es fácil caer en el absurdo o en el sentimentalismo, o por otro lado buscar la salida cómoda de la parodia. Pero Olivares consigue controlar la temperatura hasta alcanzar el clima ideal, logrando que el punto culminante de la función esté a la altura de lo esperado y que cuando se encienden las luces y haya terminado la representación, nos demos cuenta de que la reverberación acaba de comenzar.